京剧与京音

黄蜚秋先生在《京剧唱念能改成北京音吗？》一文中，对京剧用京音唱念持否定的态度，其理由之一是唱不准，即唱倒字。他说：“全都改用北京话唱京剧，其难度更大、更难学。举例说明：就拿现代戏来说，角色全都念京白，唱的也是北京字眼，可是很多字音唱倒了，没有唱准，因为多半仍是用韵白的字唱的，……仔细听，推敲起来，用北京音衡量，每一段都有不少倒字（字音不准），所有的现代戏唱段，虽然吐字是北京音，可是编腔的先生们仍然没有忘记旧的规范，仍是按韵白字编的，这就是明显的不协调，不协调是京剧艺术的大忌。”

黄先生所说的这种情况的确存在，他举的都是一些不成功的例子，这些问题应当看到，并在实践中加以纠正。但是，京剧的唱念逐渐向北京语音靠拢，这是一个客观趋势，而且不自现代戏始，在传统戏中已经开始了，而且逐渐发展。在当今普通话通行的时代，为了使京剧为更多的人所接受，我们应该因势利导，使京剧唱念的字音更加京化。关于此点，在其他文章中我已举例论证过，现在仅就唱腔中用京音倒字与不倒字的问题提出一些看法与黄蜚秋先生商榷，并就正于行家。

所谓倒字和不倒字的问题，与汉语以声调变化（即所谓四声）作为区别语义的手段之一有关系。黄蜚秋先生说：“各地方语言虽有些差异，但四声不变，即如朗诵诗词一样，语言或有地域差异，而四声无差。”此话似欠准确。自南朝齐梁间沈约撰《四声谱》发现汉语存在四声变化以区别语义，千余年来各地语音发生了很大变化。所谓“四声”，即平、上、去、入。四声又分阴阳，即阴平阳平，阴上阳上，阴去阳去，阴入阳入。广大北方地区（除山西省某些地方以外）入声自公元14世纪以后已经消失，原来的入声字派入其他三声。在西南方言区原来的入声字都归入阳平。现在北方话的“四声”已不是原来意义上的平、上、去、入，而是指阴平、阳平、上声、去声，上、去已不分阴阳。在广东、福建等的某些地方，还保留着类似古代较复杂的声调系统。各地语音虽都有声调变化，但调类不同，同一调类的调值也不同，所以黄先生讲的“各地方语言虽有些差异，但四声不变”、“四声无差”，尚欠斟酌。

“倒字”问题与调值相关。一个字在行腔中的调值（音高及其变化）跟这个字在自然语言中的调值一致或接受，就是不倒字，也就是说没有把字间唱倒；反之，一个字在演员唱它时吐出的声音的调值与这个字在自然语言中的调值相乖戾，就是唱倒字了。各地方言中同一个字的声调的调值是不同的，有的甚至差别很大，因此，判断一个演员是不是唱倒了字，这要看以哪个方言为标准，例如北京话阴平是高平调，在方言学上把声调的调值分为五个音阶来加以标记；湖北话的阴平也是平调，但没有北京话的阴平那样高。而中原地区阴平字的声调是由中低升到中高。在北京话中，阳平是由中音升到高音，湖北话的阳平却是降调，中州话阳平也是降调，与湖北话不同的是由更高处降下。北京话的上声是先降而后扬，拐了弯儿。湖北话和中州音的上声都是高平调，正如四声诀所说：“上声高呼猛烈强。”近乎北京话的阴平。北京话的去声是由最高降到最低，犹如从高处一落千丈。中州湖广音的去声则是从中低略降而后上扬，也拐了个弯儿，接近北京话上声字的调值，而与北京话的去声大相径庭。

京剧传统戏的唱腔设计和演唱有明显的湖广音的痕迹（湖广省在明代和清初辖今两湖地区，雍正初虽分置为湖北、湖南两省，而两湖作为一个大区其总督仍称湖广总督，所谓湖广音即两湖一带的口音，尤其是指导湖北口音，与今广东粤语无涉）。例如《捉放曹》“听他言吓得我心惊胆怕，背转身自（从意义上讲此字应为“只”）埋怨我自己做差”中去声字“吓”、“怕”、“背”、“怨”等，在唱腔上都是先抑后扬，与中州湖广自然语言去声声调相一致，而与北京话去声的由高处降下完全相反。若以北京音为标准就是唱“倒字”了；若以中州湖广音为标准则未唱倒字，非常自然。这些传统唱腔显然是以湖广音为标准设计的，这已家喻户晓，已经定型，成了经典唱段，我以为没有必要按北京音重新为它编腔了。当然我没有权力阻止演唱家们向京音靠拢的尝试，例如杜近芳、杨春霞女士等在唱《霸王别姬》“我这里出帐外且散愁情”一句时，在“帐”字的主音上加一个大二度半的装饰音，“帐”这个去声字唱出来就成了由高骤然降下，完全符合了京音。以湖广音为标准是唱倒了字，而以北京音为标准则顺当得很，北京人听起来好懂、顺耳，一点也不“倒”。这也是京剧演唱中逐渐向京音靠拢而不失京剧韵味的成功例证之一。

由于徽班进京已久，京剧在发展中汇纳百川，又受北京语音的影响，其唱念早已不是纯粹的湖广音了，向京音靠拢的趋势早就出现。例如《文昭关》中“一轮明月”的“轮”和“明”两个阳平字，按杨派唱法，出字时都是由中升高，与北京话阳平的调值（由3升到5）相吻合，而湖广音的阳平字则是降调（由2降至1），由此可以见出其京音同化的痕迹。据说在程长庚时代这句的唱法与现在有别。

梅先生的演唱向京音靠拢更是其迹昭昭，例证俯拾皆是。例如《宇宙锋》“我这里假意儿懒睁杏眼”一句几乎完全是按北京音的四声行腔的。“我”、“里”、“假”、“懒”这些上声字在北京话里其自然音调都是先稍抑而后上扬。梅先生唱的与北京音妙合无垠。“这”和“意”两个去声字若按湖广音是上扬的，而梅先生唱这两个字时出音却是从高处落下，“意”字尤其明显，完全符合京音去声的声调。梅先生在世时，有些人头脑冬烘，对他妄加指责，说他常唱倒字。其实梅先生是有意为之，因为他总是从观众着想，他说：“演员是永远离不开观众的。……一定要配合观众的需要来做。”（《舞台生活四十年》第一集第十章）。梅先生这样唱可以让更多的观众听懂。以湖广音为标准是唱“倒”了字，以北京话为标准则并未唱倒字，而是唱得很顺。 京剧向京音靠拢在李少春先生的演唱中也有明显的表现。例如他演唱的《野猪林》“疏林冷落尽凋残”中“冷落”二字与京音的自然声调极为契合。在北京话中，上声字后面无他字，其调值已如前述，但在语流中它的后面若是阴平、阳平或去声字，则其上扬的尾音省去了，只剩下前面的降调便紧接后面的字。“冷”这个上声字与“落”这个去声字连续在北京话的自然语流都成了降调，只是起落点不一样，李先生正是这样唱的。若按湖广音，“冷”作为上声字是很高的。“落”字本来是入声字，入声在北京话中消失后，则一律变为阳平。湖广话从大范围来讲属于西南方言（参见袁家骅著《汉语方言学》）。因此“落”字若按湖北话唱是从低处下落，按北京话唱则是从高处下落，差别甚大。“冷落”两个字在李少春先生的行腔中完全依北京音而未依湖广音。

由此可见，京剧唱念向京音靠拢并不是从所谓“样板戏”开始的，而是早有此趋势，这是一个客观事实，这一趋势的客观动力是北京语音是普通话的标准语音而普通话又是我国的通用语言，使用它的人最多，能听懂它的人最多，京剧要想获得更多的观众，就必须向京音靠拢。这一过程虽然尚未完成，而其趋势却是不可阻挡的。

元杂剧（北曲）和包括昆腔在内的南戏系统，都是唱套曲的，即先有曲调，剧作家为这些曲子填词，按规律组成曲套。曲子是固定的，京剧唱的部分是板腔体，在唱腔设计上虽然要遵守板式的规范，但比南北曲唱固定的曲子要灵活得多，这是中国戏曲唱腔的一个革命性变化。南北曲的衰落及皮黄的兴起，显示了皮黄板腔结构的优越性。正因为有这种灵活多变的优越性，按北京音设计唱腔才成为可能，而且可以不失京剧的味儿。上面所举梅先生、李先生以京音行腔的某些例子就是明证，谁也不能说它背离了京剧传统、失去京剧特色，而是使京剧更加名副其实，真正姓“京”。 （中国京剧）