对新叶派发展的几点意见

纵观京剧发展史，任何流派都是在忠实地继承前辈艺术的基础上，又根据自身的条件及对艺术的独到见解不断创新而成功的。正因为不断有新的流派产生，才使京剧形成百花齐放，绚丽多姿，生生不已的兴旺局面。这就是京剧发展的规律。我们在传播、继承、发展流派的过程中，也必须遵循这个规律。
在流派的传播问题上，做为流派的传播者(尤其是创始人)，责任是非常大的，因为他对后人的影响非同一般，他在舞台上的演出，不单单是自己的事，而是能影响一代人的问题，因此客观上就要求他，要冷静的正视自己；不断地调整自己不断地完善自己；不断地提高自己。同时对学生也要给予正确的引导，这样才能使流派得以健康的发展。
国画大师齐白石先生，在教导学生的时候，就有一句名言：“学我者生，似我者死”。何其英明。可以想象，如果全国大多数画家只会画虾，那种局面将是不可思议。在这一点上，通天教主王瑶卿先生早给我们树立了榜样，他从来不让学生们死学，他在教学中一向是因材施教。梅、尚、程、荀四大流派的产生，就与他的这种教学方法是分不开的。
作为流派的继承人，也要有一个正确的学习方法。那就要做到一、会学；二、真懂；三、悟透；四、用对。否则就会出现偏差，步入误区。会学，就是我们每一个初学者，首先要对众多的流派有一个较为全 面的了解，对自身的条件有一个正确的认识。看自己适合学哪一个流派，而不能仅根据自己的好恶来选择。这样才能避免日后在学习的道路上遇到不必要的障碍。用内行的话来讲，这就叫“超近儿’。
真懂，就是真正把你所学的这一流派的真缔学到手，学会弄懂，真正明白，它与其它流派区别在什么地方，突出的特点是什么是优点，还是缺点，是“特长”还是“特短”。还有对它的发展过程、创作过程，以及创作思想。创作方法也都需要弄清楚。否则只去注意皮毛是非常危险的。这里就提到一个鉴别能力的问题，正确的鉴别能力来源于真懂，只有真懂了，才能指导我们正确的学习。
悟透，就是要求我们静下心来进行思考和研究，他为什么要这样唱，为什么要这样念，为什么要使用这样的动作。要知其然，还要知其所以然。这一点是非常关键的，不然就会在实践中丢掉了好的东西甚至变成错的东西。
用对，只有在我们真正学会、真正弄懂、悟透之后，才能够结合自身的条件，正确地继承，合理地使用，扬长避短，超常发挥。当然这些都需要有扎实的基本功来做保障。否则即使有正确的认识因为自己没有基本功，走不上来，也就只有去改，还美其名曰“改革”。这种一代不如一代的现象是万万不可出现的。我们身肩重任，只能丰富发展，不能越传越少。更不能像《打面缸》里的大老爷念状纸一一不认识的就“撕了 在这一点上，裘盛戎先生是最突出的典范。他师承其父裘桂仙，就学于富连成，又受金少山的影响，博学路宽基础雄厚。但自变声之后，他已不具备做为花脸演员在传统认识上应该具备的洪亮的嗓音条件，况且在当时具有洪钟大吕般嗓子的金少山，被认为是花险的代表和标准。但是他没有退却，而是根据自己的条件，不但扬长避短，而丑能化短为长，充分发挥自引以沙非沙的苍老音，脑后音、界音，完全改变了直来直去，高门大嗓、实大声宏的唱法。变“炸音”为“扬音”，变“响堂”为“韵味”，形成了一种全新的韵味醇厚的花脸新唱法，为花脸开创了一条新路。他的唱法远比旧唱法听来顺耳而富于情感和韵味，他的创举虽然在当时也曾遭到不少人的非议(被一些人贬称为“妹妹花脸”)，但是随着社会的发展，很快被人们所接受，所爱戴，乃至今日形成了“十净九裘”的局面，这不能不说是个奇迹。
在小生行中，同样有徐小香、姜妙香、俞振飞、叶盛兰等众多流派创始人，他们无一不是遵循了这个规律而有所成就的。新的流派的产生其中一个重要因素，就是它的创始人通过对旧戏的改革和编演新的剧目来完成的。叶少兰幼学姜派，再学导演，在中国戏校打下了坚实的基础。最后在继承其父叶派艺术的基础上，对一些叶派代表剧目，又进行了大胆的改革。例如：《吕布与招蝉》一戏，原来都是从“人头会”开始到“白门楼”结束。因为在前边几场戏中，吕布没有大段的唱，只有“小宴”一折是重头戏，而且还是以表演为主，所以一般的主要演员都要在“刺卓”后加演“白门楼”。藉以发挥其唱工的特长，同时也避免虎头蛇尾。但是这种演法从时空上讲非常牵强，戏也不完整。叶少兰改变了这种演法，合弃了“白门楼”一折，在“小宴”一折加上一段小生的代表唱段<娃娃调>突出了吕布一介武夫在美女貂蝉面前不能自持，极力炫耀自己的神勇，以博船蝉欢心的Jc理，获得了极大的成功。不仅如此，他在重排《周仁献嫂》一剧中也根据现代人的审美情趣，进行了大胆的删改，尽管仍有不尽人意和尚有修改的余地，但已较当年储金鹏先生的原排本和叶盛兰先生的演出本都有了较大的提高，可以说是很成功的。他又为京剧舞台塑造了一个鲜明的人物形象，也为小生丰富了演出剧目。
还有他重排了杜近芳和叶盛兰二位先生的代表剧目《柳荫记》、叶盛兰先生的全部《罗成》等，都为小生行做出了卓越的贡献。在《打侄上坟》一戏中，他的表演已达到了新的高度，已显示了艺术家的风范。他把一个既沦为乞丐又不失旧日自尊，既穷困潦倒又不失良知的浪子陈大官表演得淋漓尽致。尤其当他听到其叔父的声音，惊慌失措后的丢银、拾银、掉鞋、穿鞋这一整套动作，完成的是干净、漂亮、风趣。他做到了既有人物又很好的体现了京剧小生对穷生这一特定角色分工的特殊要求，既在戏中，又在戏外，既有体验，又有体现，在分寸的把握上相当成功，不失为精典之作……随着他不断的成功，不断的被人摩学和仿效，一个新叶派就这样产生了。
然而京剧艺术是高度综合性的，它极其深奥、复杂。对于每一个流派创始人来说，即使是天资豪富、才智过人，也不可能做到“唱、念、做、诞生、在很多方面仍处在不断完善的新叶派，同样不能违背这个规律。
直言不讳的说，叶少兰在唱、念时，为了“响堂”，就违背了小生应注意。型美的基本要求，嘴张得的过大，常有声嘶力竭之嫌。在表演上也往往火，例如：他表演的雉尾生，(如周瑜、吕布等)抖袖时也要狠狠的抖几脑袋，抖的让人难以接受。甚至在演唱时经常把盔头上的珠子抖的破落一台，给人以玩命的感觉。现在随着他地位的提高，名气日甚，份儿大了，又出现了另一个问题，就是不论什么戏，什么角色，也不论这个角色在戏中的份量，一律按“角儿”来演，给观众看的不是剧中角色，而是叶少兰，节奏之慢，前所未有。例如：《龙凤呈祥》“闯帐‘一折，一般情况下，戏演至已近结束时，节奏都要催上去，就怕拖的观众不耐烦而早早起堂，所以在这出戏中周瑜上场应唱＜小点绛＞，而《群英会》的周瑜才唱大<点玲唇>。这叫此周瑜非彼周瑜也。但是他在这出戏中唱、念、做得都很慢，内行叫做“放份儿”，这就完全离开了人物忽略了一个角色在戏中应有的份量。他这种表演方法所带来的影响，是非常让人担心的。
还有的戏也不太注意小的地方，例如《四郎探母》中“见弟”一场，杨宗保上场报信他应该用左手拿看四郎的令箭、宝剑上而不应该抱着上，因为在相认之前，那是番邦俘虏的东西。如果有人向青年演员提出这个问题，他们会说：“叶老师就这样”。因为有很多青年人都以他的表演做为小生的标准，他的一举一动都影响着下一代。有的已经小有名气的，甚至巳拿了文艺一级的青年小生演员，不但学了他很多缺点，而且还有所发挥，动不动就用力摇头晃脑，唱起来嗲声嗲气的几乎让人无法接受，他自己还全然不知，自以为是。甚至已有了一定地位的青年演员，不去正确的理解京剧念白的要领和规律，也不管“四声”、“逻辑重音”、“阴阳顿挫”，也不管人物、感情、时间、地点和交流对象，而是一律的卯上(玩命卖力气)，一味的大喊大叫，自已哪个音响，就喊到极限，不好的音就塌下几个音区，造成高低音相差悬殊，让观众感到莫名其妙，不知道他为什么在这个时候要大叫一声，照此下去。难道这不可怕吗?
当然在叶少兰的艺术实践中有不少优秀的东西可以学习，可有不少青年人却偏偏地去学在他身上体现出来的缺撼。面对这样一个现实，我认为应该引起重视的有以下三点：
一、他为流派的创始人，应该看到自己的责任重大，应该客观地正视自己；规范自己；调整自己；完善自已。在教学中更应该向王瑶卿先生学习，因材施教，正确引导，而不应误导。
二、青年学生，一定要做到会学、真懂、悟透、用对。严防学习的盲目性。要清楚的认识到，艺术很难在一位艺术家身上体现的面面俱到，一个人总要有他的局限性，一个流派也有它的局限性。即使是我们崇拜的叶盛兰先生，也同样有他疏漏的地方。例如他在《断桥》一剧中创编的，“先只想拜佛早回转”那段流水，即流畅、俏丽，又富于情感，可以说是脍灸人口的著名唱段了。他当初就把其中的”文殊院”中的“殊”字(读书)唱成了“朱”字，“法海与你来交战”中的“交”字，本是阴平字，却唱成了“绞”字，成了上声字。(即使是上声字在京剧中唱起未也应上滑)如果我们把它改过来，这样即无措字，倒字，还保持了原来的风格，才是正确的学习方法。同样，叶少兰在演唱《监酒令》一剧中的二黄倒板时，由于身体的原因，不得不加了很多气，使很好的意境受到了破坏。假如学者不知其所以然，一味“克隆”，同样这么多气口’岂不要以误传误，贻误后人。因此我们要敢于正视“大人物”的不足，要避其短，学其长，才会使流派在正确的轨道上发展。
三、我们应该提倡艺术流派的多样性，而不是单一性。当我们或研究，或教授小生艺术的时候，应该懂得，不仅仅只是一个新叶派，还有姜派、俞派、老叶派等。他们都有着各自的风格和辉煌。我们在培养青年的时候，应该把这些道理告诉他们，同时也要告诉他们，首先要规规矩矩的打好基础。就如同书法一样，要先从学习欧体、柳体的正揩开始，这就叫做，“先求方正、再求显觉”。待他们有了一定的基础，有了鉴别能力之后，再从丰富多彩的众多流派当中，去选择最适合自己发展的艺术流派。只有这样才不至于藏其长，用其短。才能使京剧小生艺术健康的发展。

摘自：玲珑戏曲网

本贴由余杨客于2004年7月19日21:04:46在〖中国京剧论坛〗发表