人物名片
翁思再,1948年出生于上海。华东师范大学研究员,文汇新民报业高级记者,京剧学者,剧作家。曾获中国新闻奖、全国现场短新闻奖、上海新闻奖等。剧作有《大唐贵妃》、《玄奘出关》、《道观琴缘》等。学术著作有《京剧丛谈百年录》、《余叔岩研究》、《余叔岩传》。2008年应央视《百家讲坛》之邀主讲《梅兰芳》,2009年应邀在央视《百家讲坛》主讲《伶界大王谭鑫培》。
12月6日,应邀在宁波图书馆“天一讲堂”作题为《繁体字、方言和戏曲的尴尬现状———漫谈文化保护》的讲座。
记者:中国有几百种戏曲,大多都是用方言来演唱的,但也有人尝试用普通话来演出,您赞成吗?
翁思再:地方戏曲不完全是用方言演唱的,比如京剧和昆曲,它们是在方言的基础上,把各地声韵调重新结合的舞台音韵体系,也就是“舞台腔”。比如京剧是在徽汉两调的基础上在北京逐渐形成的,以所谓“声调多采用四声调的湖广音为基础,采用中州韵、湖广音”来唱念,它的归韵有的来自昆曲的“传统正音”,也有的出自其他的韵书。越剧唱念也不完全依据绍兴话,也有以中州韵、尖团字为基础的。
尽管如此,方言终归还是地方戏的基础。有的语言不止四声。比如吴方言,据专家考证就有八声,说话的过程在语流音变中形成旋律,所以把说话放大,进行艺术处理,就形成了旋律,各地的民歌就是在方言的基础上发展起来的,地方戏也是如此。
我认为如果用普通话来唱地方戏,会泯灭地方戏的个性。对于地方戏的语言本体问题,有的地方坚持得比较好,比如广东和福建。有些剧种对此有些忽视。我看过几个黄梅戏电视片,大量的念白采用普通话,故意淡化安庆方言。这样的效果是观众好像多了,但这是以牺牲自己的戏曲个性为代价的。
现在各剧场都有字幕机,不存在观众听不懂唱词的问题,因此不需要为了这个理由把舞台上的方言改成普通话。戏曲现今有很多创新,主观上是想突破,吸引更多的观众,这是好的现象。但是创新并不容易,有些写唱词的本身就是跨界的作者,不懂地方戏,如果“创新”过头,就会“搞怪”,这同样会破坏地方戏的发展。
记者:京剧是我们的国粹,您对此也颇有研究,相比于其他的剧种,它的艺术价值体现在哪儿?
翁思再:中国的戏曲发展有上千年的历史。发展到京剧,才是真正的集其大成。京剧,无论在内容还是形式方面,都能够集多种古典艺术门类之精髓,包括:文学、音乐、美术、服装等,它基本上可算是中国古典文化的代表和象征,它的影响早已超越戏曲的范畴。京剧是一种虚拟的艺术,它把舞台艺术的写意观推到了高峰,大花脸的各种脸谱,不是任意勾画,而是人脸的骨骼、脸纹、气色、五官相貌的夸张美化,并且还有故事体现其中———孟良的脑门上为什么画火葫芦的图案、霸王为什么勾一个只有黑和白无双脸,为什么包公的脑门上要画月牙儿,怎么鲁智深一个和尚要勾成粉脸蛋,都有故事在其中,故事就是文化。
更重要的是,在晚清和民国初年,京剧领域集中出现了一大批天才的京剧艺术家。就像唐朝有大批著名的诗人,先秦有诸子百家,人才集中涌现在某个领域,证明是个时代的高峰,那时有三鼎甲、三大贤、四大名旦、四大须生……
记者:京剧出了很多有影响力的大家,比如梅兰芳、周信芳,您也在百家讲坛上讲过《梅兰芳》、《伶界大王谭鑫培》,您最欣赏的京剧大家是哪位?为什么?
翁思再:最欣赏的是余叔岩、梅兰芳、杨小楼三位。上个世纪二三十年代是京剧的黄金时代,这三位就是三座并列的高峰。余叔岩在京剧老生行当里是一个承前启后的人物,他把京剧中正平和的审美理念表达得最完整。他和梅兰芳、杨小楼并称为“三大贤”。
“三大贤”之一的余叔岩的背景很广阔,因为他主要的舞台高峰时期是民国初年,正是风云突变,也正好在五四新文化运动以后。当时新文化运动,不少人认为京剧是个旧的东西,要被批判,认为清朝已经灭亡了,我们已经穿上西装、人民装了,那“黄袍马褂”式的古典艺术应该被抛弃了,很多新文化运动的旗手都这么说,胡适、傅斯年、陈独秀都这么说,鲁迅也批判过梅兰芳。在这种情况下,余叔岩、梅兰芳、杨小楼等人固守阵地,按照自己的想法来做艺术,就像中流砥柱一样,顽强地把艺术推向新的高峰。
记者:大家最熟悉的还是梅兰芳,在您的眼里,梅兰芳是个什么样的人?他最大的人格魅力在哪儿?
翁思再:梅兰芳是一个非常大气、宽厚的谦谦君子,待人温文尔雅,举止彬彬有礼。不过他外柔内刚,做事有他的准则,在艺术的重大问题上很固执。在人生道路上,他要顾及许多方面,因此也有许多无奈。为了艺术的真理,他付出了许多代价。
梅兰芳有深厚的艺术功底,他小时候条件并不好,但他特别刻苦。他从年轻到老,一直坚持固守本体再去创新。他的创新步子迈得很大,把青衣、刀马旦、小花旦不同行当打通,把绸舞引到京剧。他创立的“梅派”就是“没派”,即“没有特点”,梅派戏的唱念做打结构里从不强调某个特征,各个部分都是简练、规整、协调、稳妥的均衡发展,所以梅派艺术思想与儒家的中庸之道一致。梅兰芳艺术主张是“移步不换形”,意思是说,京剧需要根据时代和观众的审美进行改革。
民国昆曲没落时,梅兰芳主动向老艺人学昆腔唱法和舞台身段表演动作的口诀,得到昆曲最有价值的表演艺术真传。本质上京剧是俗的,但是梅兰芳把昆曲的雅引到了京剧中,用雅文化引导俗文化,使得京剧具有雅俗共赏的特点。因此梅兰芳在某种意义上体现的是中国京剧的精神,就是中正平和,中国的传统文化精神!
记者:梅兰芳同孟小冬的爱情让人感喟,您对此怎么看?
翁思再:人们容易从人性等角度,来理解和感叹梅孟的“婚外情”或“没有结果的婚姻”,实际没那么简单。孟小冬受到过军阀张宗昌的追逐,幸有余叔岩、杨小楼从中斡旋,促使梅兰芳同孟小冬“闪电结婚”,有效制止了张宗昌的染指。真实的事件要比传记和电影曲折和丰富得多。
电影《梅兰芳》中点出了一些本质的真实,即梅作为名人,许多事需要靠别人帮他打理,冯耿光说梅兰芳在艺术之外的其他方面是个傻子。总之梅兰芳在生活中,别人的意见太多,他也很无奈。我认为,梅孟分手,是不同社会关系的合力结果。对孟小冬而言,在“吊丧”被拒梅家门外之后,她开始思考在梅家的实际地位。但梅兰芳真的愿意与孟分手吗?不见得。吊丧风波后,他们一起还有活动。但梅迫于压力,包括为了平衡梅党内部“捧孟派”与“捧福派”,他必须作出选择。
记者:《梅兰芳》之后,您又在百家讲坛录制了《谭鑫培》系列,您怎么看待一代伶王谭鑫培?梨园世家谭门七代对京剧的贡献巨大,您又怎么看谭门?
翁思再:京剧艺术的代表人物,梅兰芳之前是谭鑫培,这一结论,多数学者都会同意的。梅兰芳说谭鑫培和杨小楼是京剧的代表人物,但杨小楼属于生行,比谭鑫培小40岁,又是谭鑫培的义子,艺术上是受谭鑫培影响的,因此,有理由用谭鑫培来涵盖杨小楼。况且,在迄今为止的京剧史上,曾经被誉为“伶界大王”的只有两个人:先是谭鑫培,后是梅兰芳。从艺术角度讲,谭鑫培以后的老生流派,无不与谭鑫培创造的谭派有直接或者间接的继承关系。因此,我们完全可以这么说:谭鑫培和梅兰芳代表京剧。谭门七代,艺术香火不绝,这是梨园界独一无二的现象。
记者:您认为京剧艺术应当如何与时俱进?
翁思再:艺术的生命在于它的时代性。任何一种艺术形式,如果墨守成规、一成不变,都不可能保持旺盛的生命力。京剧也是如此,必须与时俱进。事实上,京剧自诞生到现在,一直处于改革、创新的过程中。诸多京剧艺术家根据各自对艺术的理解,对京剧艺术进行了不同程度的创新,从而形成了梅派、程派、荀派、尚派、张派等各具特色的流派,推动了京剧艺术的发展。
梅兰芳先生刚开始唱戏时,他也是“抱着肚子”唱,脸上几乎没有什么表情,后来改成表演人物,在唱的同时增加了手、眼、身、法、步等表演动作,使人物形象丰满起来。他先是跟陈德霖、时小福、王瑶卿学习京剧,后又跟丁兰荪、俞振飞、许伯遒学习昆曲的唱法和身段,并从绘画等其他艺术中汲取养分,逐步形成别具一格的“梅派”。
当然,继承和创新也要两条腿走路。在继承传统文化时,要提高艺术价值,不能胡乱创新。现在有的新编昆曲都不像昆曲了,像昆曲这样的古老剧种应该是纯粹的,观众才能走近艺术,看到它被保护的价值。(记者 陈晓旻)
(摘自 《宁波晚报》)
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