京剧流派弊端

尽管好角儿风貌有所不同，但其内在的基本功是一致的。一旦分门立派，约定俗成，把流派凝固化，就引发了邯郸学步、不问来历、不求基础的学习风气，其结果就是遗神取貌、舍本逐末，学出一身毛病。从这个角度讲，流派的出现，就是京剧萎缩的开端。

不久前，周少麟先生设席请宴，对几位文艺界新闻界朋友致开场白说：“今天请大家来，主要是想告知，家父周信芳先生生前对我单独说过的一句话，我认为比较重要，因此要采取这样的形式来宣布。”他先告知，为东方电视台《绝版赏析》栏目选择周信芳《斩经堂》唱片配像演员时，他选定了未曾学过麒派戏的武生演员奚中路。然后转入正题：“家父生前曾经遗憾地说，他的弟子和麒派演员中，有些人（无意中）替他做了反宣传。”
我即刻发问：您此番破格起用奚中路，是否觉得有必要强调一下京剧表演的共性，反对那种不通大路，不讲究形式规范的所谓“个性表演”？而且您还倡导，好的麒派老生应该有坚实的武功底子？答曰：“是的。”
少麟先生解释说，演员的崇高任务是把角色塑造好。学习麒派，首先就要学提炼生活、分析剧情和人物性格的方法，学会把“戏”演出来，把人物演活。如果符合这个标准，那么，即使你不搞形式模仿，内行也会认同你；反之，如果你学了许多麒派特征，却没塑好人物，没把戏演出来，那就不是麒派的真精神。
接着少麟先生把话锋一转，说道：家父技术风格的形成，有的是出于无奈，比如嗓音沙哑。一些学麒者不用自己的嗓音唱戏，而去模仿家父的沙哑，这就误入歧途了。又如，你没练好基本功，就去模仿麒派的“加官步”（按：指从丑角“跳加官”化出来的脚步）等，那就肯定不会好看，甚至会变成一种滑稽。而且，即使练好了基本功，也未必都可以去走“加官步”之类，因为一些身段在家父身上显得自如好看，而放在别人身上就未必。如果麒派的身段不适合你，又何必东施效颦呢？莫如规规矩矩照大路的方式去做。我教奚中路演《斩经堂》凭的就是这个想法。我想，倘若家父地下有灵，能够看到中路这次表演的话，也一定会认同的。
笔者向少麟先生发问：京剧塑造人物须要用程式化的技术手段，那么流派纷呈是好事还是坏事呢？答曰：“尽管好角儿风貌有所不同，但其内在的基本功是一致的。一旦分门立派，约定俗成，把流派凝固化，就引发了邯郸学步、不问来历、不求基础的学习风气，其结果就是遗神取貌、舍本逐末，学出一身毛病。从这个角度讲，流派的出现，就是京剧萎缩的开端。如今可以说萎缩之势愈演愈烈。”于是我说：“这是一个值得深入探讨的课题。请问，假设您父亲嗓子不沙哑，那么他会是怎样的舞台风貌呢？”答曰：“唱和演肯定不会是大家所见的样子。”

对此，后来少麟先生又同我单独讨论了多次。我感觉到，周少麟先生作为宗师哲嗣，对京剧事业有着一种特别的责任感。正如他1994年写下的《与父亲再一次谈心》中所言：“您虽然没有正面反对那些在艺术上一味崇拜、无限赞美、空洞吹捧的作风，但您所期望和鼓励的是那种对艺术负责的精神、力求探讨和总结艺术规律而作出的努力。”周少麟说，早期的皮黄是不讲流派的，杨小楼武生唱得好，人称杨猴子，但是没人叫杨派。周信芳也没说过自己创造的是麒派，不过是以自己的条件追随大路，追求表演的基本要求而已。所谓流派是后人封的。一些权威把周信芳捧成了神，要求模仿得惟妙惟肖，往往毛病就出在这里。周少麟的这些言论，不啻为他“流派有害”、“流派的出现是京剧萎缩的开端”等论断，做出了注解。
为此，我特地重读了《周信芳文集》。在《继承和发展流派我见》一文中，周信芳说：“流派的创始者，哪一个不带着本人条件的特征呢？——你没有这个特征，是没有办法的事，又何必去生搬硬套这种特征呢？”“那些表演技艺，实际上不过是表达人物思想感情的工具，这些技艺只有在它确切地表达了人物的思想感情的时候，才能在观众的感情上起作用”，“如果戏全演对了，仅仅因为自己的禀赋与某一个流派的代表人物不一样，嗓音、身段不完全相像，这又有什么关系呢？（见《周信芳文集》第339、340页）”由此可见，周少麟的流派观来源于周信芳。
周信芳的启蒙老师是陈长兴和王玉芳从所授基础剧目看，可知是“京朝”一路的。周信芳十三四岁时进京，开始吸取谭鑫培的艺术滋养。他学谭，学的是原理和精神，化为舞台上鲜活而生气灌注的人物。后来周少麟学戏时，周信芳为之延聘的启蒙老师没有一个是麒派演员，而全是谭余系统的教育家——产保福、陈秀华、刘叔诒。周少麟说：家父确实向我授过麒派的诀窍，但更多则是说谭派戏，如《空城计》《连营寨》《清官册》等。
一边崇尚老谭，一边又反对死学流派，二者是什么关系呢？周少麟认为，谭鑫培是生行集大成者，早年京城“无腔不谭”有其必然性。后起者多学谭鑫培，以及宗谭及在唱腔方面有所进步的余叔岩，对打基础比较有利。即便如此，学谭学余也不可死学，要对他们不同时期的艺术进行具体分析，若是遗神取貌而不问法则，照样会造成艺术上的毛病。周信芳在《怎样理解和学习谭派》一文中，批评有的教师为了追求谭派的“没有火气”，便把学生很脆亮的童音，教成一种又低又哑如同叫街的声音；其实这位教师只看到过谭鑫培的晚年，不知其壮年时期那种文武不挡、生生虎虎的演法。他批评道：“尽在形式上用功夫，倒反添了许多毛病，盲从着往歧路上去，可不是很危险吗？（见《周信芳文集》第285页）。时隔85年，周少麟以麒派为例重提此事，表明他对父亲以一辈子心血所创造之艺术的珍惜。君不见，多年来一些以“麒”为号召的演员中，台上声嘶力竭者有之，摇头摆尾者有之，吹胡子瞪眼睛拉警报者有之，蹬台板拍大腿洒狗血者有之。诸如此类“海派”里的糟粕部分，为业内人士所诟病。这就难怪周信芳要出“反宣传”的怨言，也难怪今天周少麟要站出来，捍卫麒派的纯洁性了。

通过了解和总结周少麟的流派观，我觉得可以进一步反思和探讨京剧表演人才的培养问题。 周信芳收沈金波、童祥苓、霍鑫涛三人为徒时，很注重对方原先的基础和嗓音条件。据童祥苓告知，有一次周信芳为之执导新戏，在处理主人公某个出场唱腔时，童祥苓随口唱了一句余派的高腔，虽然与麒派相距甚远，但周信芳认可了，因为符合剧情，符合人物。化用麒派而拓展成功的例子，典型地表现在裘盛戎、袁世海、高盛麟、李少春、王金璐等艺术家身上。他们都是在本行当主流扎根以后，再学习、借鉴麒派的，所谓万变不离其宗。作为海派的麒派，与上述京朝派之化合，如同盐撒入水里，能被溶化得毫无痕迹，便是南北皮黄根源相通的有力证明。 这样我们就不难理解，何以旧科班和“文革”以前的戏校都不讲究流派，都是按照大路范式打基础。然而这一梨园好传统，现在似乎被破除了。许多学生入戏校不久就归流派。于是嗓音不好者往往被派去学麒，结果越唱越沙哑。同样由于基础方面的原因，习杨（宝森）者往往变得有肉无骨、有松无紧，摹马者往往变得发声进不了头腔，仿言者则专使“弯弯绕”而失却风骨，而旦行死学程派者则难免不出“鬼音”。还有令人扼腕的例子是，一些初入校门时实大声洪的花脸苗子，因死学裘派而练成了“妹妹花脸”。这些例子，如今屡见不鲜。以特色性流派作为基础而训练出来的学生，往往只能取悦于一时，赢得“流派纷呈”之表象而缺乏后劲。现在戏校学生的学历越来越高，但成材率却降低了，究其原因，基础教育方面的随意性和功利性，也是其中之一。
行笔至此，我产生一个想法：用“海派”二字不能概括周信芳的全部艺术。应当承认，周信芳是一位皮黄本体意识很强的演员，决非无源之水、无根之木。他所代表的，是海派的健康力量。京海两派中的精华或曰先进文化之间，历史上就是你中有我，我中有你，相辅相成的。梅兰芳初到上海回京之后，学习借鉴了海派注重内心依据的表演方法，并在化装、服装、灯光、布景方面进行改革。马连良、李少春、李万春等南下后亦然，加强了艺术的综合性。周少麟对我说，“南麒北马”都是“南北合资（智）”的艺术家，信矣。
周少麟流派观揭示了艺术规律，有实事求是之心，无哗众取宠之意，诚哉斯言！他作为麒派世家，能够跳出门户之功利来谈流派，更是难能可贵。质言之：京剧艺术尽管博大精深，却是同根同源，真正的艺术家必然是兼收并蓄的。由此我引申出一个判断：如果说流派一度纷呈表明“皮黄合久必分”的话，那么今后的趋势是“京海分久必合”。谓予不信，请拭目以待。

（摘自 《文汇报》）