四、丧失了原有人格状态，使导演制成功过渡
在我的博文集《京剧是什么》中（28万余字），有一篇《京剧到底是什么——简说京剧的蜕变和被碎裂》（以下简称《碎裂》）中我提出了一个观点，希望引起大家的注意，这个观点就是“‘角儿的艺术’是准确的。‘演员中心制’这个称呼，显然很容易模糊‘角儿的艺术’的实质内涵。”。原因就是没有看到京剧艺术和京剧艺人的人格问题。“演员中心制”的提法，无意中对已被贬损的京剧和京剧艺人的人格状态予以默认。
也许有人会说，导演制只要围绕“演员中心”和“角儿的艺术”能有根本什么区别吗？只要是京剧味，不就是京剧嘛，怎么说是丧失了京剧艺术的人格和特点呢？问题的关键就在这里。说京剧是“角儿的艺术”，是指京剧艺术的艺术特点是由“角儿”，特别是挑班、创派的角儿们的存在为标志的。并不是说每一个戏班，每一出戏都有创派挑班的角儿参与。而是说，京剧艺术特色的传承和延续，是由这样的角儿的不断产生，相互的竞争态势，所决定的。而这一决定性条件，又是由一定社会条件决定的。
要知道，京剧的“角儿的艺术”的产生，是和京剧艺术的高度发展、成熟以及历史性进步有深层联系。京剧的发展成熟的过程中，是一个不断适应现代社会转变的过程。不少朋友认为，中国的传统戏曲的艺术性，在某种意义上来说，是欧美发达国家的艺术所没有达到的，其中基本原因就是，1、中国历史上的社会经济的高速发展，和城市化的早期发达，正因为有了这样发达的社会基础，以及城镇民间表演艺术高度集中，艺术表演的长期的商业化和平发展等条件，才形成了如此高度综合高度个性化的艺术形式。2、中国虽然封建社会时间很长（严格的说是集权专制社会时间很长，因为封建社会在秦以后已经被郡县制取代），但是中国的传统文化，从来没有被宗教和迷信束缚过，因此京剧艺人的艺术创新和发展，始终是处在相对更加自主的状态下的。3、京剧的艺术特色在于“以表演为中心”，他的民间性、娱乐性、文学性，甚至思想性，都是以“表演”为基本体现，因此戏班在艺术市场中能否站立生存，和角儿的存在，影响力大小就有直接关系。为什么上世纪初，当西方文化涌入中国时，不少方面都受到那些革命冲动的冲击，而发生变化，但是几乎没有对中国传统戏曲，产生多少重大影响，除了由于戏曲艺术是在以上三个基础上产生的，是与民间大众心灵相通的，还有一个重要原因，就是有一批经历过各类人生和社会考验，在艺术市场的竞争中产生的“角儿”，作为他们的领头羊。艺人们要生存，就必然会随形势变化而应变。因此它的成熟过程，就是戏曲艺术个性特色的成熟过程，是它的丰富历史经历形成的娴熟的应对过程，是“角儿的艺术”的内在强大的现代性性状之必然。
我在《现代戏解析》一文中，特别请读者注意，傅谨老师在论述中国戏曲在那个时期完成现代化转型时，提到的五个关键词：艺术的独立品格；艺术家群体的人格；艺术的内在价值；平民化的美学思潮；与世界对话的动机和愿望。上世纪初期到中期的这一历史时期，正是社会转型时期，即由集权专制社会向民主社会转型的过程。这一过程中，外来文化对中国文化形成冲击，京剧艺人以丰富的经验和自己的聪明才智，正确的应对了这种冲击，保证了京剧在自己的艺术道路上成熟发展。京剧适应了这一社会转变，京剧的艺术品格，艺术个性特色，京剧艺人的艺术人格和社会地位也在发生着本质的变化。在傅谨教授的讲演中，可以感觉到，傅谨教授所提出的几条现代化转型条件，对中国戏曲特别是京剧来说，必然成为水到渠成的态势。这种“角儿的艺术”，是与西方话剧完全不同的艺术，甚至在一定意义上，是一种比西方话剧艺术更高层次的综合艺术形式。正因此，这种艺术也形成了艺术组织形式上的特殊先进性体制结构——以角儿为主导的戏班。上世纪上半叶，当梅兰芳等诸多艺术家，把中国传统戏曲艺术带到欧美展示之后，西方艺术界特别是戏剧艺术界，逐渐开始了对中国戏曲艺术的学习和研究，这种影响甚至可能会影响和改变着世界戏曲艺术的走势。
但是中国在四十年代末开始，却出现了相反的情况，开始将戏班、角儿、京剧成熟的艺术置于批判的地位，最终竟使得京剧艺术和京剧艺人的人格丧尽。形成“角儿的艺术”的消亡和导演制兴起与“成功”过渡。注意，我这里说的是“过渡”。这个过渡概念，就是说京剧导演制是在“成功”压抑了角儿之后，先由内行或相对“内行”担任导演，当然这样的内行必须是能执行领导“戏改”意图的。过渡期过后的导演制，就又是另一回事了，例如当今之状态。
导演制在京剧的兴起，不仅是京剧人格受贬的标志，也是京剧人格恢复的重要障碍之一。这不是简单的艺术形式、艺术表演的组织方式问题，而是京剧艺术实现复兴的重大问题。
“戏改”了，角儿不能继续成为戏剧团体的当家人了，不能让“角儿”再继续“为所欲为”“压迫”“剥削”演员，要推行“政治挂帅”，但是戏还要演，怎么办？“新文人”从话剧中获得导演制的“法宝”，就用上了。“导演制”堂而皇之的进入剧团。于是，平时听上级领导的，演出听导演的，导演当然也听上级领导的。政治挂帅就没有“障碍”了。
导演制在这种情况下，在各“团”领导的支持下，开始从原来只是京剧“角儿的艺术”之辅助，走到主导地位。在过渡期逐渐显示出，似乎没有角儿的参与，“仍然能”演“好”京剧的“能力”。这样，尽管领导们很外行，也能由导演来驱使这些曾经的艺人，现在的政治工具“演员”，把时装阶级斗争戏、歌颂戏，以“现代戏”名义兴起。所以说，导演制实际就是实现“戏改”终端目标的极重要环节。这个目标就是在京剧艺术领域，无障碍的实现“政治挂帅”、“阶级斗争为纲”、“工农兵”“占领”舞台的“革命”理想。这一措施的实现，必然是以角儿的人格转换为“演员”，使“角儿”与普通艺人实现所谓“平等”为基础，以“角儿的艺术”被消灭为前提，
在我们一些专家的论文中专门谈了五十年代的导演制兴起，大谈其“显著成果”，似乎要证明，“戏改”是成功的。似乎在说导演制完全可以取代“角儿的艺术”。不能说这是弥天大谎，也起码是荒唐的误会。
五、六十年代“戏改”，是一个逐渐“完成”的历史过程，即，那些原来的戏班，是逐步的被“合营”“国有”化的。这时候进入京剧院团的导演们，如果不懂京剧根本不可能导演京剧，懂京剧的绝不敢甩掉原来的角儿，由自己别出心裁。连那些自认为三年就能成为编创京剧行家的“新文人”，也应该明白“班门弄斧”的含义。他们不会愚蠢到任由艺人们笑话的地步。他们在最初的导演制中，不得不谨慎的“尊重”原来的角儿，或还不能不找一些内行来担任，然后逐步的外行“新文人”自己加入。例如，有些文章赞扬李紫贵的导演艺术，似乎这能说明导演取代角儿的可能性。实际上当我们了解李紫贵的身世后，就应当注意到1、李紫贵本人就是京剧世家出身，他自己就有丰富的戏曲演出实践，并且同不少“角儿”有过合作，在戏曲行里，他大小也算个角儿了，他成为角儿的原因就是和他善于思考，不断学习有关。他的京剧导演实践，恰恰遇到了中国戏曲“角儿的艺术”被打压的时代。他以导演的身份行着角儿职责，懂得如何尊重角儿。还应当注意到2、那时的称作“演员”的角儿和一般艺人，都是“旧”戏班、“旧”科班、拜“旧”师傅出身，只有少量演员是解放后参加的新手，但也是以角儿为楷模的。这些艺人的艺术自觉，更使李紫贵这样的导演有用武之地了。
尽管我没有第一手资料，不能准确说出五十年代的京剧导演，是否都是京剧艺人出身，但是，在五十年代的艺术氛围所决定，当年京剧导演只要是熟悉中国传统戏曲的，对角儿在戏曲中的重要意义，还是很清楚的，所以，一般导演对京剧艺术团体中曾经的“角儿”，起码在艺术上是尊重的，否则就是自找没趣。同时还应当看到，在当时的政治环境下，角儿一般也不太“懂”政治，甚至已经不敢“惹”权利了，他们也只能在这样的政治环境中听之任之而已。人是要生存的，艺人、角儿也要吃饭活命不是。写那时的导演的“作用”“意义”，如果回避这些历史现实，那就是自欺欺人。
众所周知，传统的戏曲艺人的培养是从幼年起步，无论是私寓、堂子、科班都是自幼学戏，特别是上世纪开始兴盛的科班，不少孩子入科不久就登台参加演出，积累经验，再加上其间拜师学艺，甚至更优秀。“富连成社的弟子们入科后不学会200出以上的戏，出科以后是搭不到班的”（注13）。加上经老师、师傅“口传心授”，积累不少“绝活”，那时的学艺之孩童（特别是初期），多数识字少，这样的艺人成为角儿只是各人综合能力、悟性和机遇的问题了。他们艺术实践极其丰富，成为角儿的艺人，更是由于有数年“傍大角儿”、挑戏班的经验，他们对京剧的编、导、演无不积累丰富感性经验，不少艺人还对这些方面有一定的理论思考，总结出不少有相当理论价值的戏彦。所以任何一个非本行的什么文人、编剧、导演，在他们跟前不敬、不听、不从，岂不是自找没趣？正像颜全毅先生的文章中说的，“‘角儿’制在谭鑫培之后兴起，旦角的发展更使之大行其道......，大多数文人都是艺人的顾问朋友，在参与创作的过程中，如果越俎代庖，结果只能出局”（注14）。
自从戏改使角儿的人格状态发生变化，导演制顺利进入京剧艺术。正如前述，导演制和曾经“角儿的艺术”中的“有导演”，是完全两码事。在戏改这样的政治气候下，艺术团体的氛围发生了根本性变化，和角儿学戏，傍角儿演戏的荣耀，被受领导赏识，受导演器重所取代。“角儿”经过各次运动已经具备了数种隐性代名词，“旧”“保守”“封建势力代表”“剥削者”等等。风气变了。那么在的艺术上的第一效应就是，听领导的，听导演的就对，就是“进步”、“革命”。“角儿”们说话已经相当谨小慎微了。伴随角儿们的人格状态的变化，保证了导演制的“顺利”推广。但是，这仅仅是个过渡时期的开始，经过这个过渡时期，角儿就会从人们视野中消失了。
事实正是这样，经过反复的政治运动，随着角儿和京剧艺人的人格状态日益下滑，到六十年代中后期，对角儿的尊重就越来越淡化，特别是到样板戏时代的文革时期及以后，角儿被“斗倒”“批臭”整死，角儿逐渐成为历史，几十年过去了，经过“最革命”的文革，不幸（对那些坚持戏改者来说也许是万幸）地“实现了”京剧艺术的断代，这个“断代”就完成了这个“过渡”过程。这一导演“过渡”过程的逐步结束，从现在的情况看，这个后果还是越来越明显了。
近几年呈现在我们面前了，外行、话剧导演开始堂而皇之的成为京剧的“外来菩萨”。前些年的大制作、政绩戏的“涌现”，甚至不亚于样板戏的铺张，以及铺张后的销声匿迹，就是导演制在京剧行内成功占领的标志。
这里还仅仅说的是艺术上的作用，前面已经说到，角儿一般是有高尚艺术素养和人格素养的人，也只有这样的人才能担当挑班之任。角儿挑班的情况下，戏班和剧场分离的状态下，艺人是自由流动的，角儿的那种人格凝聚力，那种艺术感召力，那种团队的竞争态势，甚至行内的荣誉感，对京剧艺人的各方面影响，更是后来的“公”性质的“团”所不可能具备的。特别是在“公”“团”制时期，艺术市场已经由计划经济取代。竞争也几乎不存在了。(待续)
注：
13、张一帆《京剧剧目传承的质量和数量》载于《第三届京剧学国际学术研讨会论文集》文化艺术出版社2010年5月第一版p231
14、颜全毅《20世纪早期文人京剧创作与“角儿”京剧风格创建的合力与难题》载于《第四届京剧学国际学术研讨会论文集》（下）文化艺术出版社2013年5月版p115
本贴由陕西电码2014年3月27日15:54:00在〖中国京剧论坛〗发表
发表评论 取消回复