今日之言京剧则必谈南北，然知南北之差异者寥寥。北以唱念为先，南以做表为重；是之北人谓听戏，南人谓看戏。《清稗类钞》有载：“北方之音刚以杀，南方之音柔以佻。惟中州与汉人之音飒爽，故黄调最合南北之嗜，而道白必惟中州，以其清越谐和也。北人于戏曰听，南人则曰看。一审其高下纯驳，一视其光怪陆离”。然今日之南派肃杀之音则远甚与北，盖皆因沿袭徽剧之故旧佐以皮黄昆腔之诸部腔调尔。今之北奉余杨为正朔，南以周麒为独尊。未知尚有前人；盖以王鸿寿、汪笑侬之草创、潘月樵、夏月润之完善，至周乃为大成。今以此拙文，浅谈王鸿寿之草创。
——序
一、连台本戏的创演
据前人所载之老三麻子王鸿寿；安徽怀宁人也， 其父为漕运水道之官员，幼与家中所养之家班学艺，习徽调、昆腔；至同治二年（1863年），其父因为人构陷下狱，全家遭斩；仅余其一人，年14而已。其后流落于江淮之间，后入太平军之同春班演出习艺；同治三年，太平天国剪灭，班中之人尽散，王奔下里河徽班后投名武生朱湘其门下，因脸部有细麻，遂自称“三麻子”。
王鸿寿先生 《封金挂印 》(1912年百代公司唱片1面)
若以前人之记载为准；王幼年与家中学艺，至14岁遭变，投太平军之同春社至多一年；太平军旋即为清军所破；戏班中人为谋生路，纷纷投下里河徽班而去，且王此时尚年幼，当以演出、习艺为主。时同春社为英王陈玉成所创，老孟七为主演兼总教习，徽调皮黄昆曲等诸部声腔皆有演出。（老孟七者，孟小冬之祖父也，小字福保；同光时之一代名伶；幼习武，徽班出身兼习昆乱，武净并兼演武生。咸丰年间，流落汉口，时时局动乱，无以为继；遂与当地之戏班入陈玉成部，后陈与军中创同春社，孟七为其台柱；1859年后兼同春社之总教习）赵嵩绶亦出此班中（赵嵩绶者，赵君玉之祖父、赵小廉之父；幼与太平军班中学艺；初习老生，后因其嗓音所限改场面，后沪上之三庆茶园、小金台科班即为所创立）。
诸君由上文已悉知，王鸿寿曾与太平军搭班演出，因而熟知太平军之故事；后与赵嵩绶、老孟七（太平军之旧识也）与沪上翻改太平军之旧事，排十二本之《铁公鸡》 ，首演于小天仙，时三麻子自饰向荣、周来宝（周五宝之父）饰林凤翔、张鹤楼饰张嘉祥、老孟七饰石达开；由此乃开南派连台本戏之先河。
王鸿寿之《铁公鸡》一剧自太平军起义至张嘉祥尽忠止，述向荣讨伐太平天国之故事；其中第四本之渔樵问答唱全套醉花阴牌；后李洪春曾同其徒李万春与民国十八年重排《太平天国》，据悉为其师老三麻子之路数；自向荣挂帅至双夺太平城止；剧中既有张嘉祥诈降、吴占鳌双行刺、嘉祥反正、双入洞房、火烧向帅、渔樵问答，第三本仍为火烧向荣、第四本之渔樵问答仍唱全套醉花阴牌。（一本写太平军起义，清朝廷命向荣征剿。洪秀全兵败，命张嘉祥、吴占鳌诈降。二本写向荣识破诈降计，用反间计使部将伪装张嘉祥反攻太平军。太平军中计，杀死张妻，吴占鳌劝张刺杀向荣，张不听劝，反杀吴降向荣，改名国梁。向荣以女许张为妻。三本写清将铁金翅与向荣不和，暗通太平军，设宴杀向荣，张嘉祥乔妆马夫，随向赴宴，席间火起，张力救向荣。铁金翅复以重兵围困，陈国瑞至，救出向荣，擒铁金翅。四本写向荣守太平城。林凤祥乔扮樵夫暗探军情，固有渔樵问答唱全套醉花阴牌。）
另坊间更有言王鸿寿与太平军曾参与排演四十六本《洪杨传》之歌颂太平天国之故事，整本全唱昆腔，此一说恐仍有商榷之处；因王1863年之后入同春社，至太平军灭亡满打满算未过一年，如何排演四十六本之大戏；况《洪杨传》尚存疑；一、时清人笔记及太平军史料皆未见其确切记载且太平天国有明文严禁戏曲；后期虽政令浮夸，各自为政，在苏州与吴江曾搭台演剧，甚而龚又村之《自怡日记》曾记载：太平军将领陈炳文出征前尚有“演戏饮酒六天”之举；然同春社为随军演出，起义之出转战山区，况且其戏班尚未创立，只一二伶人，能排此剧乎？若为后期所做，然同春社之创立之安庆失守不过两年时间；其创作、排练、演出大抵也无法完成四十六本，当然若当时只是路头戏则是有可能的。二、时人更有谓之《铁公鸡》一剧出自《洪杨传》，然其情节与宣扬太平天国之《红杨传》截然相反。《洪杨传》与《铁公鸡》之大体种种，此处不再赘言；上文之所写只是免为诸君为前人之所误。
除十二本铁公鸡外，另有 十二本《三门街》、四本《七擒孟获》——七擒孟获一剧为民国十一年秋，王鸿寿北上应高庆奎之邀约搭兴庆社三月有余，八月六日打炮，贴《挂印封金·灞桥挑袍》，码列压轴，大轴为高庆奎之《失街亭》。后贴《战长沙》，王之关公，高去黄忠，郝寿臣魏延，张春彦韩玄。并给高庆奎排四本之《七擒孟获》；九月二十二日，初演于庆乐，戏中多唱连弹至祭泸江止。三麻子之饰孟获，扮相如《白马坡》之颜良，带假下巴；其中首创“仰面朝天一声叹”之汉调。并有高庆奎饰孔明，黄润卿饰祝融夫人，郝寿臣饰魏延，沈华轩饰赵云；一经上演，久演不衰。后王由津反沪，高仍数度重排此剧；只是以候喜瑞代替王之孟获，仍有犒军、水战（时有评价水战一场之精彩不吝于一场英雄义）等场次，大致仍按王鸿寿之脚本演出。
除连台本戏之外，王亦参与改良新戏(文明戏的一种)的演出，早在1906年便在天津演出了《潘烈士投海》（《投海》一剧，系天津名士李金藻因1905年12月月通州学子潘子寅由日本返国，途经韩国仁川，因愤于清政府无能而殉身大海之故事编演而成，并约请时在津之王鸿寿公演与世，反响极大）。由此可知，王在文明戏的演出方面亦可谓先驱，时上海诸伶，尚未有排演文明戏者。
二、南派关戏的创造与革新
王鸿寿最大的贡献之处，在与改革了旧有关戏程式扮相基础之上创立了一套范式严禁、功架浑厚、骨重神寒的南派老爷戏（关羽戏）；其后演关戏者，无不遵三麻子一路，至北派之关戏，反而杳不可闻。
王鸿寿之前，善关戏者，皆为北派诸伶也（北派诸伶虽善演，而不常演）；述其沿革为程长庚——汪桂芬——王凤卿一脉而承，凤卿之后斯无人矣。时旧有之关戏，老徽班有《斩华雄》、《斩貂婵》、《诛文丑》、《辞曹挑袍》、《破壁观书》、《古城会》、《华容道》、《战长沙》、《水淹七军》等十多出戏。然而，根据《道咸以来梨园系年小录》所收录“庆升平班戏目”显示，徽班进京时，所携带的关羽戏仅《华容道》、《取长沙》两出，昆班所善演之关戏亦不过《刀会》一剧而已。
北派之关戏重威仪而少做派，以白话言说在于一“端”（端着），且难睁丹凤眼，双肩微耸，食指缕髯；临阵杀敌，亦是平端青龙刀，不耍刀花；仿庙中之泥塑只待敌将自戮。王鸿寿改革之关戏为戴三绺长髯（旧关戏则为五绺），勾红脸（北派为揉胭脂红，程以胭脂揉脸，用黑紫色笔划几道条纹，点七星痣，戴五绺髯；而王以银朱勾脸，面如重枣；勾卧蚕眉、丹凤眼、脑门上两道弧形纹，鼻窝两边各一道纹，改七星痣为两颗）并增加捋髯、推髯、理髯等动作。与做派处如《千里走单骑》一剧则加入趟马，带马童（关戏之马童，自王而起，沿袭至今 ），以马童翻腾跌扑引关羽上场并配合马鞭甩动，时徐时疾，错落有致；此举其实是将下里河徽班短打武生戏火爆、刚猛的风格带入其中。王之关戏首以功架胜，时人有评论：“是剧三麻子演之，工架最佳”。譬如《挡曹》一剧北派皆以唱功为主，独王首重做工，剧中之二六、快板、散板皆走平腔；而是着重身段亮相、如初上场之竖刀而倚，唱完导板之后横刀推髯斜视的亮相都为其所首创；其次与唱念则采用“风搅雪”将徽调之唢呐二黄（唢呐二黄起调至少乙字调后有所降低改为正宫调）、高拨子、吹腔、小二簧（即后之四平调）与京班之皮黄融于一身，成为一种独特的演唱风格。（此前京班唱唢呐二黄者只有《龙虎斗》、《大回朝》等剧；然《龙虎斗》、《大回朝》亦皆出自徽班）；且又将关羽所持之青龙刀，进行了独特的创造与改进。除上述创举之外，与行头穿戴亦有革新之举；关羽在不同戏中身份的改变而调换穿戴的颜色。正因王鸿寿对关戏的诸多改良与独特创造，因而才有波多野乾一与《京剧二百年之历史》说他“于关剧之红生也，独开生面，堡垒一新，世称‘活关公’。”
另：王鸿寿之关戏前人皆传，王得一套66张马上舞刀的画像，终日揣摩，遂自创南派之关戏。然此一说聊备无聊而已，姑且听之即可，笔者向不以为真；以笔者拙见，王之关戏，实则是在继承徽昆旧有之关戏基础上，将下里河徽班演出的风格北派的威仪大气融入其中，与身段、做派或参考关之不同时期之塑像，北派关戏威仪之姿；因而其亮相有种雕塑般的凝重感。可谓转益多师矣。盖王之《古城会》带“问樵”一场（即关屯兵柳林，从樵夫处得知张飞所在），《华容道》自坐帐发兵始便是沿袭徽班旧有之路数。《春雪庐剧话》一书有载：“上海人士，以王鸿寿今非昔比，亦均刮目相看，至是红生之名定，而王伶专演老爷戏，亦别成一派矣。”
民国二年《图画日报》所载新舞台王之水淹七军（观阵一场）之亮相
民国六年《图画日报》王鸿寿之刀会
王鸿寿在继承旧有的关戏基础之上，陆续将徽班关戏全部移植于京调舞台，后《三国演义》中，尚未编成戏的关羽故事，几乎也都编成了戏，以京调皮黄演出于上海各舞台。譬如《斩华雄》将前面接演战吕布扩充为《虎牢关》；于《诛文丑》则前带斩颜良，为全部之《白马坡》；此外元明杂剧、明清传奇（昆曲与弋阳腔）及清宫四大本戏之一《鼎峙春秋》中的关羽戏，也多半由他整理与改编，至于关戏剧目丰富至四十余出（王鸿寿首次北上进京，仅以《古城会》、《水淹七军》两剧便名噪京华）如《斩熊虎》（即《关公出世》为老三麻子73岁时与上海所编排）、《走范阳》、《破黄巾》、《虎牢关》、《；其中王最为拿手一剧当属《走麦城》。
《走麦城》一剧据1922年戏杂志所载王鸿寿自述之由他人代笔之《代伶人王鸿寿上关壮缪呈文》一文所记载民国六年首演与丹桂第一舞台，以下引述文中之自述“民国六年丹桂第一舞台经理有排演麦城升天之议，鸿寿不自量力允如所请。自开演以后颇卖满座，而一时舆论谓夜走麦城为老爷升天成神之日。”
《走麦城》共排四本，然王所演之走麦城仅头本（即关羽拒婚起带封五虎、取襄阳、水淹七军、刮骨疗毒、失襄阳以及走麦城）
王与沪上演《走麦城》一剧，多半是汪笑侬饰廖化、周信芳饰吕蒙、苗胜春、张桂轩、李洪春或盖叫天饰关平；此阵容一时无两。
又：四本《走麦城》乃述关羽攻取襄阳败走麦城而后刘备兴兵讨伐东吴之故事，自拒婚起至捉潘至。分别为头本自关羽拒婚之麦城升天止，二本则为玉泉山显圣带捉吕蒙，三本为滚鼓山、造白袍，四本为伐东吴、捉潘璋。
王鸿寿在创立了独树一帜的南派关戏之后，一经演出遂风行南北，南派诸伶凡演关戏者无不遵王鸿寿之路数；更有王之高足李洪春久占北方，北方之关戏一脉亦为其独尊，今日之所演之关戏者，大致皆出李洪春李万春二人之门下矣。（时王下世之后，其弟子李洪春在北、林树森在南，此外更有周信芳、小三麻子李吉来；为其座下四大高足。）
三、徽调的代入与发展
众皆知王鸿寿徽班出身习文武老生后改习皮黄，然改演皮黄之时间，已不可考；以笔者之推测，王之初与家班学艺虽以徽昆为主，然可能亦学皮黄之剧目；盖因其同光初年皮黄初盛，时昆剧已衰；咸丰末年原徽班入京之后的一些演员由京返回里下河地区，开始促使里下河的徽调向京剧皮黄转变，徽调兼唱皮黄者，俨然为一时之风气；家班亦受此风气影响。同治九年，王北上津门,同治十年（1871年），王赴上海至天仙、庆乐、丹桂演出《扫松下书》、《三搜苏府》、 《徐策跑城》等剧，由此可知，此时演出剧目仍以徽调为主。
今日南派所演之徽调戏大抵为三麻子之所传，一如《扫松下书》一剧本出明代高明之《琵琶记》，徽班则为《赵五娘寻夫》，《扫松》为其中之一折，其清江引一段之曲牌则出青阳腔为他戏之所无；此戏南北虽皆演，北如马连良、雷喜福皆善此戏，南则有林树森、周信芳；然大抵皆不外乎老三麻子一路。（周此剧与民国五年在汉口随三麻子演出得其传授，民国八年与上海丹桂茶园演一至四本《赵五娘》后多单演扫松一折。）
至于《雪拥蓝关》一则是更为典型的徽调戏，通篇全唱徽调；此戏出王之外，擅演者不过林树森、李洪春而已；林树森更有唱片传世（常言道人离乡间，似蛟龙离了沧海....)，诸位可以一听其风采。《跑城》一剧由周信芳改进之后更偏京剧、倒是林树森一路反而保留着老三麻子的路子，林树森演此戏为头戴黑相貂，身穿紫色官衣、其表演跑步、吹须逐渐加快，到后来一抬头，要把中间一缕髯口吹出朝天一炷香，此王鸿寿一绝、林树森也沿袭了下来；与今日所传之麒派跑城迥然不同。又如《斩经堂》前人之所无，为王鸿寿之所编演成京剧（有记载讲《斩经堂》一剧为周信芳由徽剧移植而来，恐有误。）此剧王鸿寿通唱高拨子，而周信芳在保留高拨子基础之上则更多的采用二黄（碰板、剁板）；此外更有《梁灏夸才》一剧，照搬徽调之路数。
关于王鸿寿之表演，大部分都依照徽班的表演程式，这一点有中国京剧史一书引用苏雪安《京剧前辈艺人回忆录》为例证：“三麻子台布与京班迥然不同，三麻子的抬腿甚高，落脚甚重，可能走一步，肩背有点震动，京班走法，与此相反，完全在腰腿上使劲，所以上身不动。”
南派京剧正是由于王鸿寿将大量的徽班剧目以及表演风格的带入，相较于北派很多地方则更多的保留了徽调的底蕴。是以笔者长言:北派以汉胜于徽、而南派是徽胜与汉（早年之京剧者，实是以昆、梆为骨、皮、黄为肉，南北之分不过在与侧重不同；又：北方京班早在同治六年便已经南下入沪，至王鸿寿风格方为之大变，近徽调一脉也。）
王鸿寿门下四大老爷
发表评论 取消回复