京剧尖字来源于《中原音韵》吗？

——读《中国京剧史》扎记之一

尹丕杰

一：扑朔迷离的尖字现象

尖字是京剧极重要的语音现象，任何一个唱段或任何一大段韵白，都要遭遇尖字。旧时代专业演员若“尖团不分”，会被讥为“跟师娘学的”，至于票友，则是“棒槌”。
然而，如此重要的课题，至今没见过像样的专项理论研究著作问世，以致在京剧舞台实践中，长期存在着诸多扑朔迷离的现象，让人不知所从。兹举其要：
1：有人说京剧的唱念，除京白外，咬字是“非尖即团”；有人则说：北京语音中固有的字如“次子死”不算尖字，只有北京语音中不“尖”而念“尖”了的字如“笑、修、将”等才算尖字；孰是孰非？
2：有人说尖字是老祖宗从南边带过来的，照此说法，徽汉进京后，随着大量吸收“京音”，尖字应该越来越少才对，为什么马连良的尖字比谭鑫培的还要多？
3：京剧界有个不成文的规则：允许把尖字念团了，不许把团字念尖了。请问：若于魁智唱整出《空城计》一个尖字没念，老先生们会允许吗？这条规则谁定的？何时定的？意图何在？
4：相同的唱词，在某些字上常有你尖我不尖或此处尖彼处不尖的现象，该如何判别其是非？判别的标准又是什么？
5：最重要的：尖字到底有没有独立的审美价值？若有，在哪里？有人说是为了咬字清晰，那么，若遇见下面这段韵白：
“将军必须要尽心竭力、将计就计，将钱宣、薛千、徐雪、计修、辛巡、荀进、秦贤等七将擒来见我！”(此句是笔者随手编的，说是故意抬杠亦可。) 请问：哪位高手能念出“清晰”的效果呢？
6：综合上述，引出一个最根本的问题，这就是：尖字的渊源到底在哪里？恐怕只有弄清楚这点，才有可能廓清有关尖字的团团疑雾，从而对之作出正确的价值判断。
最有资格也最有责任将这一重大课题阐释清楚的当数《中国京剧史》了。然而令人遗憾的是：这部煌煌百万言的巨著，其阐述尖字的篇幅仅有数百字，至于尖字的渊源，这部巨著竟然武断地说：出自《中原音韵》。而且进一步想当然地推导出：中原包括河南，京剧尖字就是出自河南口音。(见1900版《中国京剧史》上卷)。
《中原音韵》是元人周德清的著作。关于周德清的史料，除了“江西高安人，字挺斋”之外，概付阙如。从该书的自序推断，周德清是一位久居大都、长期混迹于杂剧界、对音韵学造诣很深的的文人。《中原音韵》归纳、整理了北曲(主要是杂剧)吐字归韵的规律，形成一部对后世戏曲音韵学具有奠基作用的韵书。该书第一次记录了尖团字这一名称，并以大量篇幅，将唱词的韵脚归纳为《韵谱》，划分了十九个“韵部”，成为后世“十三辙”的滥觞，堪称是巨大贡献。
但是，《中原音韵》绝不是“尖字大字典”，元杂剧也并没有在河南生发、繁衍的历史。因此，几百年后的京剧演员们，不可能翻着这本韵书，寻根问祖般地去找尖字的依据。另外，说河南口音尖字多也只是相对而言，以豫剧为例，许多在京剧中非尖不可的字，豫剧并不尖。如著名的《花木兰》唱段中“享清闲、千针万线、相信、英贤”等句，没一个尖字；越调名家申凤梅唱《收姜维》时，“老夫我将计就计就在那南屏山”句中的“将计就计”也不是尖字。事实上，在北方方言体系中，比河南方言尖字更多的非止一端，如老天津方言、胶东方言等都可印证。总之：说尖字来源于《中原音韵》和河南口音，恐怕是想当然式的牵强附会。

二：“高阳地带”才是尖字的重要源头

“高阳地带”，是指以河北省高阳县为中心，以百公里左右为半径的范畴。它是北中国戏曲的一块圣地，从元杂剧、北昆(原 名“高阳昆曲”)、河北梆子到京剧都曾在这块圣地上被培育过或被滋养过。
元杂剧之所以取代南戏而成为艺坛霸主，宏观原因是蒙古统 治者偏爱粗犷、壮美的艺术品类；而微观原因则与忽必烈晚年一道诏书有关。
至元30年，暮年的忽必烈下诏“禁止江南州郡以乞养良家为名，转相买卖及强行略卖平民者”。当时北方阀阅门第普遍豢养的“技艺之人”，都是从江南一带购买来的，江南为此处处设有“人市”，这些被贩卖的少男少女俗称“巧儿”，表演的多是南戏，这道诏书针对的就是这一现象。
忽必烈的禁令无疑对南戏的萎缩和杂剧的壮大都起了巨大作用，而杂剧的壮大又带来对剧本和演员的巨大需求。“高阳地带”就顺理成章地成了供应基地。《录鬼簿》中的杂剧作家，有多达十九人来自这里。其中“元曲四大家”中号称“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头的”的关汉卿出自祁州(今安国)，白朴则久居真定(今正定)。其他尚仲贤、张好古、史九散仙、李文蔚等也都是佼佼者。戏曲史证明：优秀戏曲作家大多是从“戏窝子”的大环境里产生的。“高阳地带”地处京畿，由于元初对农业的大破坏，迫使农民破产流入城镇另谋生路，学戏唱戏就是其中一途。同时，元初废除科举，知识分子地位卑微，徬徨歧路，一些人便进入戏剧团体游戏人生。作家的介入不但丰富了剧目，也培养了演员，这样就使“高阳地带”成为杂剧的人才基地。《录鬼簿》还收录了少量著名女演员的名字，一概不言身世，但可以肯定：她们不可能来自江南，而是“就地取材”来自“高阳地带”。
昆曲取代杂剧后，虽然江南艺人北上者甚多，但原籍“高阳地带”的艺人改习昆曲者应该也不少，否则昆曲不会由婉约逐渐平添豪气。清末昆曲式微，被京剧替代，一些“高阳地带”的昆曲艺人无奈离京返乡，组织班社，继续唱戏谋生。由于燕赵雄风的熏陶及高阳口音的无遮拦介入，逐渐形成别样风格的昆曲，这就是“高阳昆曲”，(解放后改称“北方昆曲”)。民国年间，“高阳昆曲”重返北京剧坛，由于表演高妙，又有强大的文学支持，使京剧艺人纷纷仰而事之，以致“昆乱不挡”成为某些京剧演员的骄人资本。这期间的昆剧泰斗人物如侯益隆、韩世昌、马祥麟、白云生、候玉山、白玉珍、郝振基等都是高阳县或附近县份人，他们都收过京剧演员作徒弟。
“高阳地带”的另一重大贡献是培育起另一个大剧种--河北梆子。河北梆子从山西梆子脱胎而来，在“高阳地带”落地生根后，历经嬗变而成为一个全新的大剧种。高阳人田际云(艺名想九霄)把河北梆子带到上海，以其粗犷激越 的台风，特别是花旦、武生、武丑、武旦的令人眼花缭乱的表演技巧，使沪上观众耳目一新，大为轰动，并开创了京梆“两下锅”演出模式。其后田际云又进军京师，组成玉成班，仍以“两下锅”形式演出，成为最有影响力的班社。流风所及，连当时最负盛名的喜连成科班也赶时髦选学部分梆子剧目，侯喜瑞坐科时就曾专学过梆子花脸。田际云本人后来还被推举为“正乐育化会”(相当于梨园公会)首领，威望极高。晚年举办“崇雅社”科班培养人才，仍坚持京梆并举。然而“两下锅”的结果是：梆子把自己的血肉投进了锅里，京剧却只放进一些花椒大料，最后这锅肉养肥了京剧，而梆子只得到了些“雅”气。京剧愈壮大，梆子愈相形见绌，于是，大量梆子精英如李春来、黄月山、盖叫天、尚小云、荀慧生、李桂春、张黑、芙蓉草等等、因自惭形秽，前途渺茫，纷纷“背主求荣”改唱了京剧，而且很快成为京剧的顶尖名角。梆子由此日益羸弱，最后被京剧踢出共生圈外，成为一个半雅不土的地方剧种，还美其名曰“京梆子”。
另一位高阳籍梆子名艺人杨韵谱(还阳草)也同时在京组建奎德社科班，培养了大批人才，到头来也是为京剧作嫁衣裳。 行文至此，该说说高阳口音了。
笔者1949年夏调入河北省建设学院工作，校址设在高阳与安次交界处的几个农村，同科室中高阳籍者有好几位，说话都是满口尖字，像薛迅，许宣这类人名，发音与京剧尖字完全一样，听起来非常“咬咀”。这些同志对高阳是“戏窝子”相当自豪，都能说出一大串名演员的名字，让笔者十分惊讶。因为在这之前，笔者只知道齐如山是高阳人。其中有位爱唱京剧的常要我拉琴伴奏，我笑说：你唱得不咋样但尖字很准。他说：尖字？什么尖字？我们就这么个口音。
当时，笔者才20多岁，满脑袋革命狂热，根本没想到研究尖字起源问题，直到上世纪八十年代后期，《河北日报》副刊给我开谈戏专栏，以梆子因何衰落、怎样振兴作为开篇，广邀省内梆子研究家探讨，我才对“两下锅”现象进行系统地研究思考，得出的结论却与专家们大相径庭。多年来戏曲理论界一致认为“两下锅”的结局是“双赢”，我则得出了“肥了京剧、瘦了梆子”的结论。文章发表后，无人回应，至今思之犹多感慨。

三：结论

1：“高阳地带”具有深厚的戏曲文化传统，北昆和梆子又是“高阳地带”的艺人所创造，尖字极多的高阳口音作为母语，必然渗透进唱念中，尖字也必然有所表达；
2：京剧既受过北昆的滋养，也受过河北梆子的滋养，这种滋养是潜移默化的，当然也包括尖字；
3：数以百计的京剧演员(包括众多大师)是从河北梆子阵营中“叛逃”出来的，但他们自幼学成的尖字丢不了也改不掉，何况戏曲界顽固的“祖师爷效应”使他们也不敢妄改，结果尖字既带到了舞台上也幅射给下一代；
4：马连良这一代受过幅射，而谭鑫培没有，所以马的尖字比谭多；“扶风社”时期马连良唱《翠屏山·杀山》时仍走梆子路子；老谭一生未染指梆子，只有过临时合作，晚年却受到梆子的威胁。梆子最兴旺时，女演员刘喜奎的票价比老谭还高，逼得老谭叹曰：我男不如梅兰芳，女不如刘喜奎。
5：京剧尖字的语音来源当然是多元的，动态的，但必有主流，而主流非“高阳口音”莫属，绝不可能是什么《中原音韵》和河南口音。
最后，笔者向《中国京剧史》的教授们进一言：先生们读罢此文肯定会赐教，笔者要求：先生们最好先到河北高阳县走一走，仔细考察一下当地的标准土语，回来再写文章好不好？拜托了！

本贴由尹丕杰于2006年9月05日23:04:35在〖中国京剧论坛〗发表