《京剧表演艺术论语》（100条）

（1） 刻画人物论是传承与发展京剧的绊脚石，再刻划人物京剧就没了。大师在舞台上表演的是自己的艺术，不是刻划人物，观众欣赏的是大师的表演，不是欣赏赵云，观众花钱买票看的是杨小楼，不会是看赵云。京剧只有杨小楼，没有赵云。

（2） 若说杨小楼表演艺术是从人物出发、为人物服务，梅兰芳表演艺术从人物出发，演《贵妃醉酒》为杨贵妃服务，那么，齐白石的绘画艺术就是从虾米出发，为白菜服务了。

（3） 唱念作打舞、手眼身心步，是演员永远攀登的十座山峰，演员乃至大师攀登十座山峰，口传心授，代代相传，以精湛地表演艺术征服千万观众，这一切与刻划人物无关。

（4） 京剧只有演情绪，没有演人物。演员根据剧本的词意体会出情绪的反差，处理自己的唱念作打舞的劲头儿、节奏、起伏变化，表现自己的演技和艺术风范，至于演戏从人物出发，为剧中人服务，那不是京剧的表演方法，提倡演戏演人物，出不了大师，刻划人物的演戏方法，不能形成流派。

（5） 盖（叫天）派武生身上很具特色，他演武松是盖派身上，演黄天霸仍然是盖派身上，若论刻划人物，武松与黄天霸不能用同样的身上表现，武松、黄天霸用同样的身段特色，用同一个“范儿”的“云手跨腿儿”，还有什么人物？须知，京剧舞台上的武松、黄天霸都是盖派艺术的表演元素，都是为盖派表演艺术服务而存在的美的化身。

（6） 演员在舞台上展示的是自己的表演艺术，不是演绎“角色”。斯氏（斯坦尼斯拉夫斯基简称）称“角色”，京剧传统称“活儿”，两者涵义不同，“活儿”是需要干的事，在某出戏里来个“活儿”，扮上戏，或孔明，或张飞，都是为完成某个目的要干的“活儿”，其目的便是展示演员本人的表演------

（7） 京剧表演艺术的特点是：藉题发挥。借故事为题，发挥演员的表演艺术，藉《空城计》为题，展示演员唱的“我本是卧龙岗------”；藉《挑滑车》为题，展示演员的表演风采；藉情节内容为题，剧中人为表演元素，展示演员的表演艺术，不是“以歌舞演绎故事”，应该是“以故事演绎歌舞”。

（8） 京剧艺术要以“我”为核心，演员在舞台上表演是自我意识的反应，演戏是演自己，表演“我”的艺术、“我”的唱法、“我”的身段、“我”的路子，“我”的赵云体现“我”的表演风范。情节内容、剧中人物都附在“我”的表演艺术五功五法中。

（9） 十个演员演一个赵云会演出十个不同的赵云。若是演戏是演人物，那么，十个演员演一个赵云，应该是十个赵云一个样，因为赵云是一个人，不会一个人有十个样，正因为演戏是演自己，所以才会十个演员演一个赵云能够演出十个不同的赵云。这个赵云不是赵云，是演员自己，是演员的表演艺术。

（10） 在中国戏曲表演艺术中，剧本不是一剧之本，剧本被京剧用了，它就是京剧本，被评剧用了，它就是评剧本，剧本可以被任何一个剧种使用，但它改变不了任何一个剧种的表演风格。剧本是附在每个剧种表演艺术这张“皮”上的“毛”。

（11） 剧本是为演员表演服务的，所以，写剧本要根据剧院演员阵容写，这样才有可能排出好戏，如果，先把本子写出来，然后，再找演员套本子，那是很难排出像样儿的好戏。

（12） 剧情是剧作者的情理，剧中人是剧作者的工具，剧中人没有情理可言；剧中人一为剧作者服务，它是抽象的人物；二为演员表演服务，它是演员艺术的表演元素。

（13） 戏情和戏理，戏情，反应剧本的情节内容；戏理，表现演员的表演艺术。演员顺戏情而表演，戏情依表演而流露，戏情若不适合演员表演时，舍戏情而顾戏理，展示表演，坚持三服从原则：（1）剧中人服从情节，（2）情节服从剧本，（3）剧本服从演员表演。

（14） 剧本和剧中人可以换十个、百个，唯五功五法不能换，换了就不是京剧了。剧本和剧中人都是属于为演员表演服务的，为京剧唱念作打舞、手眼身心步五功五法服务而存在的。

（15） 如果，把京剧五功五法作为人的本体来比喻：帽子=是剧本。帽子上的饰物=为情节内容、人物。衣服=是道具、把子、衣箱（大衣箱、二衣箱、三衣箱）、盔箱。围巾=是文场。腰带=是武场。靴子=是配演。人的本体无法改变，人就是人，其他部分，如：帽子、衣服、围巾、腰带、靴子，都可以改换，可以变动，就是说，把衣帽靴子等物给猩猩穿戴上，就成为另外一个样子了。

（16） 每出戏有每出戏的东西，戏码丰富了，功力自会强盛，会的戏少难成气候。今天的演员演出机会少，故难得见到大师级的艺术呈显。

（17） 京剧乐队、服装、道具、盔箱、灯光、布景都应当为演员表演而存在，可是，现在舞台上的灯光、布景、道具，或多或少存在着妨碍和影响演员表演的现象。凡是有碍于演员表演艺术正常发挥的都不应提倡或支持。

（18） 京剧是戏，需要演员演，怎么演，用什么演，什么能表达是京剧，它应该就是京剧的核心。剧本不能，剧中人不能，唯有独具风格特色的五功五法：唱念作打舞、手眼身心步的展示，才能表达说明这是京剧。所以，京剧五功五法：唱念作打舞、手眼身心步，是京剧唯一的核心。

（19） 唱念作打舞、手眼身心步五功五法是京剧的基础，是京剧的核心，没有五功五法，就没有京剧的存在，京剧的魅力就在于对五功五法的运用。削弱了五功五法，就削弱了京剧艺术，京剧失去了五功五法，京剧就消失了。

（20） 京剧的传承与发展，流派的形成与发扬，全凭着表演程式，五功五法。戏好学，功法难成！

（21） 五功五法需要经过几十年的千锤百炼才有可能产生韵律、具神韵。演员表演的韵律和神韵，来自演员本人精湛地表演功法，绝不是“演人物、刻划人物”的作用，否则，任何一个演员的表演都能产生韵律、具神韵了。

（22） 五功五法：唱念作打舞、手眼身心步，都要起于“心”，法从“心”上来，还归心上去，遥遥无边处，才会产生韵，才能有意境深远，绕梁三日，余韵不绝。切记！师法从“心”。

（23） “心”法在宝山峰巅，若取“心”法，先觅石阶，石阶何在？就在你坚实地传统艺术基本功中，在你所积累的民族文化、文学、艺术知识当中，在大自然万千气象变幻之中。只要是正确地学、练、悟，不断地努力，就能攀上宝山峰巅，最终取得“心”法，使自己的表演艺术极赋魅力，具神韵意境。

（24） 京剧这事儿说起来很复杂，一大篇也说不清，简单地说，京剧这行儿就得坚持苦练，用“心”演，但是，没有足够的传统艺术基本功和牢固地表演基础，这“心”是起不到作用的。

（25） 五功五法“心”为上。功法是死的，唱念作打舞、手眼身心（此处所指乃文化之“心”）步，是死法，是演员必须遵循之法，要以万象融汇贯通之后的“心”（此处所指乃表演之“心”）法，为意识，充实舞台上的表演，变死法为活法，到那时，往台上一戳一站，都会具神韵，表演就鲜活了。

（26） “心”分表演之“心”，文化之“心”。表演之“心”即经过融汇贯通的表演意识；文化之“心”即修行人品、文学、艺术（诗词歌赋、诸子百家、佛法论述、国画、书法------），丰富“心”的文化涵养，对表演养料支持，两“心”合一，五功五法全活。

（27） 意境是演员对大自然的感悟而融于五功五法，通过表演所体现出来的神韵。演员演出具神韵，是演员本人从心源深处与大自然和中华古文化相接触的过程中，突然感悟而产生的，是经过几十年甚至一辈子对五功五法的打磨而得到的。

（28） 表演需有法，变有法为无法，无法而有法，无处不是法，是更高境界的法，是心法，“法”外“法”。“法”外“法”之前“法”，是定法即死法，对表演而言，是有形之法，严格训练演员基础之法，演员必须遵从之法；后法是心法，无形之法，非定法，是活法，活法即心法，以心法引领定法即死法，死法即演员必须遵从的训练之法：唱念作打舞、手眼身心步，功法全活。

（29） 表演贵存我，我中戏，戏中我，戏中法，我即法，法存我，我法乃心法，心法乃活法，以活法引领定法，表现死法即五功五法，功法全活，法外法，妙不可言。

（30） 京剧表演最忌追求真实，真实不难，生活处处可鉴，唯表演有心韵不易，非悟得融汇贯通之“心”法不可。

（31） 京剧表演艺术最高境界是演员在舞台上的表演似在不经意中，而不经意的表演却又非常精确，表演能从大自然变幻中找到源流，达到表演与大自然神韵相融合的地步。

（32） 要学文化，学唐诗------观察、领悟大自然万千气象的变幻，融于表演艺术，表演方显神韵，方具意蕴，无心韵的表演是形式与技巧的堆叠，毫无智慧。

（33） 青年人参加全国京剧大赛，要根据本人的行当全面展示五功五法。重技巧，是当年比赛的后遗症，有害于京剧表演艺术的中正发展，容易造成把技巧拿掉，什么都不是了。

（34） 演员演戏需在戏的边缘，看清戏里、戏外。戏里，即舞台上的一切；戏外，即观众的反应。演员早就知道戏的始终，需在演戏的过程中保持清醒的头脑，认真对待戏里早已规定好的表演，清醒应万变，抓住观众，让观众享受般地看戏、欣赏，如品茶。

（35） 衡量一个演员表演有无做作的痕迹，有则小家子气，做作愈烈，格调越低；大家者，表演趋势自然，无哗众取宠，小家做作而自得。

（36） 京剧大家应具备四个条件：

1）熟练地掌握和准确地运用深厚地传统艺术基本功。

2）有相应的文化水平和文学素养，高品味的艺术素质。

3）热爱大自然，不断观察、体味、领悟大自然万千气象的变幻。

4）融汇贯通。

（37） 演员表演四个阶段：

第一阶段：演老师阶段，老师怎么教，学生就怎么演。

第二阶段：演技艺阶段，在表演实践过程中，加进自己理解和喜欢的东西。

第三阶段：演戏阶段，根据戏的情节内容，发挥自己的表演才智。往往有的演员到了第三阶段，自觉接受各方面的知识，受到某种理念的影响，有意识或无意识的跨入“演人物、刻划人物”的表演境界，使得表演艺术难以升华到演员表演艺术第四阶段。

第四阶段：表演赋韵律，具神韵的最高艺术境界。

（38） 京剧表演艺术的真真、假假、虚虚、实实与生活毫不相干。真真、假假、虚虚、实实，意思是：演员演戏要有真假之分，虚实之法。表演都用真的、实的，演戏就累坏了，观众看着也不舒服。表演要张驰有制，才能游刃有余，讲的是演员在舞台上表演的火候儿。

（39） 技巧不是程式，技巧属于翻扑跌、出手儿、锤花儿，如同体操、魔术于京剧中，技巧不论风格、气派，只讲套路，大多数技巧是在京剧形成以后流入京剧的，所以，没有技巧仍然有京剧，然而，京剧程式是有风格、气派之分的。风格、气派、流派，是凭借京剧表演程式而显示的，从这个意义上说，技巧与京剧表演程式没有关系。

（40） 演员表演时的风格与气派是演员本人综合素质的体现，是演员凭借自己纯熟地功法而表现的，不是理解人物的思想感情而形成的风格和气派，没有五功五法，有什么风格、气派？没有程式表演，有什么流派艺术？

（41） 学习、继承大师的表演艺术，演员必须凭借本人熟练地传统艺术基本功与自己的综合素质结合着进行。日久天长，方可奏效。万不可轻信“要学习大师理解剧中人的思想感情”之类的唬人话。

（42） 提倡学习大师的创造方法和创造精神，不如提倡学习大师用来创造出流派艺术的那些知识。大师的创造方法和创造精神都在那些知识里面，没有那些知识，也就没有方法，更谈不上什么精神。

（43） 学习大师的表演艺术，需要用“心”法，用“心”法才能找到大师的哪个“范儿”，“范儿”是用“心”法引领出来的。悟不到大师的心法，得不到大师的表演真谛。

（44） 死学者，不能成其大事，学流派成名了，不代表艺术上的成功，那是流派创始人的成功，沾了人家的光成名了。这点在画界较为公正，有“学我者生，像我者死”的事例。

（45） 京剧前辈的绝活恰恰不是技巧，技巧，只要肯练，谁都能练出来。京剧前辈的绝活是在表演时的味道、分量、节奏的把握，脱尽烟火气，进入化境的表演意识。

（46） 大师是天才，天才不是培养出来的，天才是天生之才，天才要是能培养出来，都是大师啦！

天才者，天赋也，先天的基因者也，大师还需有其他方面不可缺少的诸多因素，如：非同一般地勤奋努力,要遇到好老师、明白的老师。更重要的是机遇，个人的机遇要与整体的大环境相辅相成。靠个人的天才和勤奋努力还是不够的，还需有几位高人帮助,提高天才者在各方面的造诣、修为、体悟……大环境是最重要的！！！

（47） 学老生以谭、余开蒙打基础最好。基础正，基础瓷实了，然后，再学其他流派，这样不会出毛病，基础好的学生脱颖而出，形成自己的风格。学流派各有优劣，不乏死学者，钻牛犄角，学不出来，不能有所作为，这是规律。

（48） 京剧传统老戏是京剧的根，它承载着京剧的全部，关系着京剧的存亡，传统戏没了，京剧也就没了。京剧的继承、发展与改革，需以传统戏的程式、形式、格式进行才是正理。对待前辈传下来的东西，要有敬畏感。

京剧要发展，继承要当先。有深厚地传统艺术基础方能“才高八斗”，方可论及，尊传统而自主，守规范而自由，承师训而自取，施技艺而自然。反之，有害无益。

（49） 前辈给我们留下“演戏要知戏情，懂戏理”的箴言，这说明，演戏既有戏情，又有戏理。何为戏情？戏情即戏之情节内容、脉络；何为戏理？戏理即表演之理。表演之理，可以顺戏情而展示表演，也可以舍戏情而展示表演。戏情易懂，评论文章多所论及，戏理则需几十年的表演经验，才能弄懂、弄通、驾驭、运用。如：《斩颜良》戏中，颜良开打下场后，关老爷有句话白：“某观颜良犹如插标卖首尔”，若按戏情，关老爷不把颜良放在眼里，这句话白只需轻轻带过，藐视颜良而已；可是，我父亲教我这戏时，这句话白“插标”二字叫锣经，提起调门儿念“卖首尔”三个字，同时配以关老爷独具风采的身段和神气，这么表演为的是把前边开打的气氛给镇住，戏不能在关老爷这儿塌下去，这是表演之理，戏理。

戏理不止限于演员表演范畴，乐队、服装、道具、盔箱各部门儿在为演员表演服务的前提下，都各自有情况和道理，也属于表演范畴，统称戏理。

我们应该记住前辈的教诲“演戏要知戏情，懂戏理”，不能只知戏情而不懂戏理，甚至无视戏理。

（50） 我父亲的关公戏，师承王鸿寿老前辈，又宗仿生旦净丑四个行当的某些表演程式， 融于红生表演艺术，曰：“四宗四仿”。同时，又向武术学习，向绘画、庙宇、佛像、石雕、墓碑以及地方戏学习，化而用之，融为一体，自成风格，有红生宗师、活关公盛誉。

（51） 红生戏（指关老爷戏）表演八字诀：

善、澹、清、静、文、雅、正、远。

老爷戏的形神举止：

大气磅礴、肃穆凝重、儒雅至尊、泰若致远、威而不怒、勇而不猛。

（52） 红生、武生唱的是“字儿”，字音的准确，而非声音的位置。

老生唱的是“味儿”，韵味者也。

武老生唱的是“格儿”，格调高古与否？

（53） 武生表演艺术十八字诀：

简而美、疾而稳、脆而帅、柔而威、松而劲、静而重。

（54） 武生表演二十八戒：

转身横着、翻身直着、腰里活着、靠旗晃着、脚脖软着、脚底飘着、步子乱着、身上懈着、手里拙著、嘴里挎着、脸上木着、眼睛楞着、心里空着、神气散着、肩膀端着、下巴领着、脖子艮着、四肢撂着、上下拧着、周身僵着、力气拽着。

（55） 武生要讲究身上，否则，到后来没力气了，技巧的东西不能走啦，到看你劲头儿、味道、火候儿的时候，没有绝好的身上基础是难能成功的，我指的是艺术的成功，不是成名，也不是上电视次数的累计。

（56） 武生表演四大时弊：

1)不拉戏，不注重身上、功架，重技巧。

2)嘴里不讲究，唱念字眼儿不是味儿。

3)不善于表演，不用眼睛，一副脸儿。

4)不练把子，开打凭力气，脚底下、手里头忙乱，不干净，速度不够。

（57） 武生演员不能忽略唱念、身上、脸上。从武生的唱念、身上、脸上完全可以看出他的表演格调和艺术档次，同时决定着他最终是否能够登上历史的大雅艺术殿堂，攀上京剧表演艺术峰巅，都在于此。

（58） 武生艺术有别于武行表演，武行重在翻、扑、跌，武生重在功架、身上、脚底下好看，手里头干净，嘴里头讲究。武生唱念要别于武老生，武生有武生的味儿。武生表演要松驰、自然，张驰有制，游刃有余。让人看着舒服，别让人看戏提心吊胆。

（59） 我不排斥翻、扑、跌技巧，有的戏必须要有翻、扑、跌，如《伐子都》、《周瑜归天》，这类戏没有翻、扑、跌不完美。我的意思是，平常练功拉戏的时候，要根据每出戏的风格趋势，恰当的处理，安排得当，不落卖弄技巧之嫌。

（60） 武生艺术要有品位，表演要具韵味。要强调展示全面地功法，包括：唱念作打舞、手眼身心步，在练功的时候就得随时注意到，比如，练《挑滑车》，要从头儿到尾的练，要拉戏，认认真真地跟在舞台上演出一样，不能就练两个大枪花儿、几个“四击头”、转灯、两场边，完事了，照着这么练，枪花儿、走边、转灯练好了，可是嘴里、脸上表演、韵味哪？闹帐、挑车都没过关；照此练法如同一个人爬山，腿和身子上去了，脑袋留在山下了。

（61） 昆曲武生与京剧武生本不完全一样。现在京剧武生更多忽略了唱念精粹，多了技巧表演。我的看法，昆曲武生的风范，近乎，清隽雅致，具文人气质；京剧武生则，沉着凝重，具儒将风范。

（62） 演员表演从身上反应出来的气派、劲头儿，是演员本人的艺术基础、艺术素质、文化、文学素养、为人品德，融汇贯通，通过表演，反应出来的一种意蕴。是演员自我意识的表现，是演员本人所尊崇的那个“范儿”。

（63） 演员表演如果以剧中人为基础，以剧中人作为表演的根本、演戏的支撑点，那这个基础、根本、支撑点太过于微弱了。一个剧中人能有多大的资本和能量？能担当得起我们中华民族伟大的京剧艺术的基础、根本和支撑点？需知，演员表演艺术的基础、根本、支撑点是我们中华大地的文化，唐诗、宋词、诸子百家----当看到黄山气象、泰山、普陀山千步沙，演员的五功五法就会获得新的启迪、新的感受、新的内涵意识生成。恐怕剧中人没有这么大的感召力，它发挥不了这个作用，它微不足道。如果，演员表演的支撑点是剧中人，以剧中人为表演的基础，那这位演员的分量能有多重？潜力能有多大？靠剧中人是不行的！京剧艺术的底蕴不是剧中人，而是中华大地文化、大自然万千气象，是把民族文化以及大自然气象融于五功五法，利用京剧艺术的所有表演元素，包括剧中人，融汇贯通，才是京剧艺术的基础、根本和支撑点。

（64） 一九六六年，上半年，一日，我在杭州西泠印社四照阁品茶，忽然，乌云铺天盖地如发疯的猛兽扑向西泠印社，要把西泠四照阁吞下去！霎时天昏地暗，狂风骤雨倾盆，暴雨击打在山石上，形成烟云，埋没了西泠四照阁，神威撼动山川！大自然气象威严哪！此乃老佛爷点化恩赐予我，使我把这一气象神韵铭记在心，从此开窍，悟得气象神韵，融于功法之中，用在《长坂坡》大战，见张合的快枪以暴雨击石为意识；破曹八将心中显示乌云铺天盖地之气势于开打冲阵之中。举一翻三，触类旁通，达到神化之境界。这是京剧的表演方法，不是理解剧中人物的思想感情所能达到的分量和起到的作用。

（65） 唐，李白有诗：“夫子今管乐，英才冠三军”。夫子指何昌浩（唐，节度使或观察使属员），管乐指春秋战国时齐国管仲，燕国乐毅。我把李白这两句诗，作为表演内涵，用于我编排、主演的《隔江斗智》周瑜的表演意识，丰富了表演内涵，分量就不一般了。

（66） 京剧艺术源于自然，产生于智慧。智慧的根基在于演员本人深厚地传统戏曲基本功、中华大地文化、大自然万千气象、超乎寻常的悟性，融汇贯通。

（67） 只有表演与大自然神韵相接触，才会感觉到艺术源于自然，产生于智慧。大自然与五功五法相融合，才能使表演产生质的变化，产生神韵意境。

（68） 在领悟大自然的过程中，要学会从静中、无声中，听到大自然的声音，就是说，从大自然的声音中：风声、雨声、松声、水声、潮声中，悟出它们无声的东西，从大自然的无声中，悟出它们的声调、音节和质象，融于表演。

水声有形，溪水潺潺是形容水慢慢流动的样子，此乃，水之象也，融于五功五法，作为表演意识，表演就会升华，产生质的变化，具神韵意境。

潮声、海声，其势可观，从其声音之中，悟得它的形象意识，融于表演。

雨声，暴雨击石，有声有形。

从静中、无声中，悟出其质象、音调、节奏：

柳枝飘动，无声而有象、有节奏，如闻声调，恰似音乐一般。

静静地大树，其质象明矣，可以悟得铮铮铁骨，挺然屹立的质象内涵，融于功法，作为表演意识，分量足矣。

乌云铺天盖地，没有声音，但是，它有惊天动地的声响气势，乌云铺天盖地的气势，涵盖着声音、节奏、音调、质象。

（69） 京剧表演艺术，可谓，无尽之形，无终之韵，韵依形存，形从韵转，形断意连，形隐意延。听之无声，看之有声，乃是为，气韵升辉；视之无形，心之有形，乃是为，余韵不绝。

（70） 气韵贯通五功五法，乃是表演进入化境时，谓之，空灵无迹。如：余叔岩的唱片《十八张半》。

（71） 演员表演具神韵，是演员本人从心源深处与大自然和中华传统文化相接触的过程中，突然感悟而产生的，是经过几十年对五功五法的打磨而形成的。

（72） 意境，是对大自然的感悟，而融于五功五法，通过表演所体现出来的意蕴。

（73） 京剧不是创造人物、塑造人物的艺术。它是创造形式美的典范，是表现中华古典美学的典范，是向人们传达形式意境、展示程式神韵的艺术。

（74） 京剧笑是美，哭是美，打仗是美，举刀杀人要美，被杀者死的也要美，京剧无处不美。京剧是创造美、表现美的艺术。

（75） 要以中国古典美学意识理解、认识和表现京剧、欣赏京剧；不以现代美学意识理解、认识和表现京剧、欣赏京剧。

（76） 艺术真实对生活而言是不真实，是荒谬的，但是，它在舞台上却发挥了绝妙的表演艺术效果，它在舞台上，令人兴奋、激动乃至震撼；如《挑滑车》，高宠刺兀朮耳环的动作，那么大的枪头，穿进了那么小的耳环里，它冲破了事物极点，不受任何限制，凭空遐想，表现了事物的精神结晶和灵魂神髓。正是这种荒谬，造就了京剧表演上的精神结晶与灵魂神髓。

（77） 京剧表演的精神和灵魂结晶，就是“韵”，是脱离生活的艺术风韵，是摆脱生活真实，极赋内涵和意境的表演韵味即艺术神韵。刻画人物、演人物，就得把生活的真还原于表演中，舞台上的这一下子，是生活中的哪一下子，这就很难再有韵味和意境可言，只能削弱京剧艺术的感染力，失去京剧的本意。

（78） 京剧艺术，要求演员在舞台上表演要具神韵，要具气韵升辉的表演意境，这是京剧艺术的宗旨。还需知道，京剧艺术是用无灵魂的东西表现灵魂，用无精神的东西表演精神。我说无灵魂、无精神的东西，则是：为京剧表演服务的诸多元素，活的、死的道具，概念化的人物等；以关老爷的青龙刀为例，通过演员表演，青龙刀成活了，而是具有人性化的神物，青龙刀可以验得酒内有毒；关公斩华雄、斩颜良，青龙刀发威作响；关公单刀赴会，青龙刀作响，鲁肃惊魂。

（79） 字与腔：字字有天地，腔腔系乾坤。字为君，腔为臣，君明则臣贤，字正则腔圆。一字一天地，一腔一江山。字为苍天大地，腔乃万物生灵，字为天地而育腔，腔为万物而润字。字为父母，腔是儿女，字应施教于腔，腔当行顺于字。字是死的，腔是活的。字是固定的，该念什么就念什么，该怎么念就怎么念，都有一定之规，只有多音字，没有两可之间的字；腔则依字，大可千回百啭，不失音律、乐律，悦耳则是。

（80） 唱之“技巧”二字，确实是从我这一代接触的新名词儿，大约从1964年现代戏始。唱的技巧大概诸如：用腔、耍腔、旋律变化、处理。对于初学唱者而言，若是过多强调唱的“技巧”二字，容易使尚未成熟的唱法走向“飘浮、花腔”之路，若尊循唱之“法度”，易引导学唱者走上“中正、大气”之路。

（81） 京剧唱腔，唱到最高境界，如同说话一样自然，念白，则如同唱一样赋有旋律之美。我听过杨宝森、程砚秋二位先贤演唱《武家坡》的实况录音，唱得太美了，太好听了。非常自然，二位的对唱，如同说话一般。

（82） 京剧与书法同理。我曾向大书法家张宗祥先生求教，我问：写字怎样才算写得好？张先生回答：“自然”二字。我们演戏也应当达到自然境界，达到自然境界，演戏才能真正演好。

（83） 京剧表演大略可以“道、法、术”三者涵盖。尊何“道”则守何“法”，守何“法”则取何“术”。以唱而言，若尊“自然之道”，则必守“中正之法”，守“中正之法”，必取“字正腔圆”、“沉实、干净”之“术”；反之，若尊“造作之道”，则必守“死乞白赖”之法，若守“死乞白赖”之法，必取“拉警报儿、洒狗血、耍花腔儿”之“术”。简而言之，什么样的修养，什么样的艺术品位，必然表现为什么样的艺术追求和艺术手段。

（84） 京剧表演艺术没有快捷方式可走，就得“练”，练功还不能死练，不能傻练，要动脑筋的练，用智慧练功！哪点儿练不到，到了台上就抖漏子，圆场没好好练过，下身就显著笨拙，转身也不利落；圆场、脚步没下过功夫，《武家坡》进窑也不会好看，没练过把子，拿马鞭儿膀子是僵的，拿扇子也不会好看。

（85） 程砚秋先生《荒山泪》的水袖，是用“心”领，主“范儿”在手臂，今人水袖未用“心”领，主“范儿”在手腕。故，今人使水袖少了“沉实、厚重、大气”。用水袖之要领：手臂、手腕相结合，且得当。

（86）“抖袖”一次与“抖袖”一万次是不一样的，效果是不同的；跑三天“圆场”和跑三年“圆场”功力是有区别的。 一者是漂浮、空虚的；一者是沉厚，有气韵的。

（87） 出神入化的表演都是从程式中来，用程式表现的。锤炼程式吧！不可相信哪些唬人的话。

（88）人的生理条件各异，艺术基础、学识、环境、经历、家庭各不相同，诸多因素直接影响着每个人对艺术的追求、领悟、表现，从这点意义上说，京剧表演不是演剧中人物，而是演自己，演自己的人物，这是马连良的宋世杰，那是周信芳的宋世杰。演员在舞台上表演的是自己，是自己的表演艺术。

（89）演员年龄的老少，不是鉴别演员表演是否稚嫩的标准。马连良四十几岁创立了马派艺术，难道八十几岁的老演员说马先生稚嫩？当然，不能排除有个别的老棒槌以“稚嫩”二字为由，排斥演戏有作为的年轻人。

（90）京剧表演是“道”，是“道”需悟，悟“道”要静，以静求“道”，以静悟“道”，以静守“道”。五功五法“道”也。

（91）艺术家与作家不同，作家要写出自己的书，艺术家都是继承先辈的戏，然后，形成自己的风格，为了生机，创造丰富演出戏码儿，同一出《失空斩》都是各家的保留、代表剧目，而作家不能都写同一版本《水浒传》。艺术家在于他的表演艺术风格，表演理念、见解和艺术处理，而不是在创造剧目上，因此，有些不适合发挥自己表演特长的剧目，放弃不演。

（92）写剧本，需要“善出善入”，讲故事，得要“善出善入”，坐在舞台下看戏，随意“善出善入”，写文章，也需“善出善入”，作诗填词，可以“善出善入”，惟独京剧表演，不能“善出善入”。京剧表演，演员在舞台上要自始至终都得保持清醒的头脑，完成他经过千锤百炼，事先规定好的表演艺术，演员在舞台上没有进入角色，没有刻画人物，不要把观众席上得来的心得体会，强加在演戏人头上。

（93） 演员往舞台上一站，就不能走神，就是来个龙套，也不能走神，提倡“善出善入”，谬也！在舞台上演戏，一会儿“善出”，一会儿“善入”，这样儿的演员演得好戏吗？演戏，不是写文章、讲故事，“善出善入”，更不是坐在舞台下面看戏，随意“善出善入”。京剧表演者不要轻信“善出善入”的谬论。

（94）京剧的技巧，不应是纯粹的技巧，技巧也应该是表演艺术。我有《乾元山》练功录像（这个录像实际上是李少华师兄需要录些东西，故，录像中只有技巧部分，不是全剧），虽然都是繁难地技巧动作，但是，看上去却是舞蹈，是舞蹈性很强的技巧。技巧要舞蹈化、身段化，技巧才能予人以美的享受，才能展显演员的表演风韵。否则，技巧就是技巧，不是艺术，不能赋予舞台旋律美的变化。纯粹的技巧缺乏美感，不能百看不厌，更不能使人有触及灵魂的回味。

（95）京剧发展规律与万物同，在无形中起着变化，大千世界万物生长无一不是如此。栽下树苗，看不见它生长，它长成大树了；小孩子，看不见他长大，他成大人了；京剧，看不见它的变化，它和以前不一样了。这是永恒不变的规律，是规律就不能违反，谁违反规律失败无疑。所以，京剧的发展也不能违反规律，不要激进，激进，犹如揠苗助长，使得树苗离开土壤，枯死；小孩子骨节脱臼；京剧肢体散架，无不失败。

（96）我国古来就是个人根据个人的经验，总结出学问，老子、孔子、墨子、孟子、荀子、韩非子等，诸家各有论说，没有诸子体系。有李、杜诗风，没有李、杜诗体系。京剧有杨小楼、余叔岩、梅兰芳艺术流派，没有杨、余、梅表演体系。话剧不同，话剧没有行当，不分行、不分类，演员训练的东西是同一种类型的表演，所以，演员能遵循同一种表演体系。京剧分行、分类，虽然演员练的都是五功五法：唱念作打舞，手眼身心步，但是，各个行当的功法规范不同，各行儿有各行儿的功法要求，每个演员的表演手段也不相同，既便是同一行当的演员，表演方法也不一样，演员遵循的只是某一流派、某一风格的表演方法。京剧艺术博大精深，有鼻祖、宗师、大师，鼻祖也好，宗师也罢，他们的表演艺术，只是代表着某一流派或某一风格。杨小楼被誉为国剧宗师，他是杨派武生表演艺术创始人，可是，杨派武生艺术不能囊括京剧整体艺术，就是同一行当的盖（叫天）派武生表演艺术，杨派武生艺术也并不能将其包含之中，因为杨、盖两派武生表演艺术是两码事。这与梅兰芳梅派表演艺术不能囊括和代表同是旦行的尚小云、程砚秋、荀慧生各流派的表演艺术是同一个道理，更不用说隔行如隔山。

（97）京剧表演艺术的高妙境界是自我意识的“清醒”，而非进入角色。演员在舞台上只有达到“艺术清醒”，才能把最精湛地技艺、美感和神韵用“心”表现出来，传递到观众的心里。在我的京剧表演经历中，但凡成功的演出，应该都伴随着“艺术清醒”，不过有三次“艺术清醒”的到来，使我印象最为深刻。

第一次“艺术清醒”的到来：1986年4月2日-4日，我父亲带我弟兄为残疾人举行义演（纯粹的义演，分文不取），我第二天演出《小商河》，有过三五分钟的时间里，享受到从未有过的表演意识，我称它为“艺术清醒”。“艺术清醒”，表演大有超脱之感，如灵魂出窍不离身而附于心，它打开我的心房两扇门，心中非常亮堂，观众席清清楚楚，舞台下边好像亮起了灯，情如神助，感觉人也长高了，胸展开了，傲然、松泛，有海纳百川之心神意境。我在舞台上的一切都在超脱清醒中，超脱意识使我的表演非常清透、超脱的清醒。“艺术清醒”静静而来，默默而去，到来时我有感觉，离去时我丝毫不知，只觉得享受般地尝试到“艺术清醒”美好的表演意识。“艺术清醒”虽然来无影去无踪，但是，它就隐匿在天才的演员赋予灵性和智慧的五功五法之中。

第二次“艺术清醒”，我在杭州有一次演出《挑华车》，那次感到的“艺术清醒”不同于第一次那样来得突然，时间也长于第一次，它仍然是来无影去无踪。大约从《闹帐》大喊一声“且慢”开始。感觉仍然是有灵性于心，意识开阔、舒展，傲气十足而不躁，表演自如、沉静、松驰，控制能力如神助，不经意中而掌控着舞台上下。“艺术清醒”何时离去我却不知。

第三次“艺术清醒”：1990年，深秋，我到宁波演出《长坂坡》。我到了宁波先去育王寺院、天童寺院烧香拜佛，请佛爷到剧场看我演出《长坂坡》。演出那天，楼下的戏票卖光了，楼上的票一张也没卖出去。那天我演出《长坂坡》，越往后演得越好，越演越顺畅，越演越自如，无论唱念作打舞、手眼身心步，控力极佳。“艺术清醒”似在不知不觉中缓缓而入，时间较长，这是一出长达约两个小时的大戏。我对那天演出的《长坂坡》是满意的，自从那次演出后，我再也没演过《长坂坡》。玄思之，莫非是因为佛爷（楼上就座者）来看过我的《长坂坡》，谁还有资格看我的《长坂坡》缘故？

那天演出《长坂坡》奇怪的是我看到楼上有人看戏，而是先来的人少，逐渐地人多了起来，这与我越演越精彩的现象合一了。楼上看戏者占据座位的约二分之一，观剧者具体都在何时入场我不知道，现在我还有印象，哪里坐的人多，哪里坐的人少。后来我知，楼上不许人上去，早已用锁链拦住，楼上没有人看戏。

（98）“艺术清醒”就是演员表演意识的升华，演员本人有多大的本事，就能焕发起多大的“艺术清醒”。实际上，“艺术清醒”是演员把它从自己的心灵中召唤出来的，它与演员高超的表演意识是同步的。

我在1986年4月2-4日，演出《小商河》，感觉“艺术清醒”是突然的，是因为我准备走紧要的东西了，有意识的为了抓观众，让大家注意了！此时我的精神为之一变，就在这个时候我的表演意识与前不同，升腾了。

我演《挑华车》大喊一声“且慢”，同样要使情绪、身段、气氛骤然变化，表演意识有个突如其来的变化，所以，我才感到“艺术清醒”来了。我说“艺术清醒”来时我有感觉，就是这个原因，我说“艺术清醒”离去我丝毫不知，也许它就一直跟到我演出结束。

我演出《长坂坡》就是这样，我自信“艺术清醒”从头到尾都附在我“心”上。所以，演出是那种质量效果，感觉如有神助。佛爷是来看戏了呀！

（99）我浅浮理解，斯坦尼斯拉夫斯基提倡“身体行动”，像似我们京剧表演程式：五功五法；可是，斯坦尼并没有具体地表演程式：五功五法呀！斯坦尼提倡“身体行动”是为了使演员在舞台上表演活起来，确立演员本人的存在，而非忘我，“身体行动”使演员表演活起来与剧中人合一。我并非如此，我不是二合一，我就是“一”，其他部分都是为这个“一”服务的表演元素，包括剧中人。剧中人，是我这个“一”的表演元素，少有资格与这个“一”平列合一。“二合一”、“合二而一”唯物论，我是唯“心”的，“心”法为上，“心”法至尊。

我认为，斯坦尼的“身体行动”是手段，不是目的，演员精彩地表演与剧中人合为一体是目的。而我的表演程式不是手段，它是京剧的核心，剧中人是京剧的表演元素。斯坦尼“身体行动”要达到的目的是“透过形体去建构角色的精神”。斯坦尼要“角色的精神”，我要“艺术神韵意境”，我的艺术神韵和角色的关系与斯坦尼异样的。

（100）中国京剧、昆曲以及戏曲剧种，之所以有如此高超的艺术，全赖于它的表演程式。表演程式（不是技巧）越中正，越准确，越准确，越精良，越精良，越高雅，品味越高尚，越具演员发展第四阶段的表演实质和本质。

影视、话剧与戏曲剧种不同，影视、话剧有它的表演宗旨和要求，影视、话剧受到表演程式的局限，不可能与京剧表演艺术同样可以达到我说的“演员表演第四阶段即表演具神韵意境的最高艺术境界。

京剧表演艺术达到了高雅，品位达到了高尚，它还是雅俗共赏的。

玉声未识海之宽，鉴教。

东南西北天地，舞台艺事纷争。

千变万幻世界，有灵无灵雾中。

粉墨春秋呈显，自古人间类同。

忠奸善恶真假，来去无影无踪。

李玉声 赘语

2014.7.24 于湖州 长兴