流派无罪

近有翁思再先生在《文汇报》上发表了《京剧流派弊端》一文，读后深感焦虑和不安。焦虑者，为京剧之忧患也；不安者，为翁先生“流派有害”、“流派的出现是京剧萎缩的开端”的论断也。
京剧艺术流派多是以艺术家的姓为命名，如“梅派”、“裘派”等。也有以艺名为流派的命名，如麒麟童(周信芳)之“麒派”、筱翠花(于连泉)的“筱派”等。流派的形成是艺术家个人表演风格成熟，有独特艺术创造的必然发展。有时艺术家多出于谦虚，不愿承认自己的流派，但是丝毫不影口向观众和后学者的认同。
从字面上解，“流派的出现是京剧萎缩的开端”，这种说法便大有问题。清朝同光年间三庆班的程长庚大老板、春台班的余三胜、四喜班的张二奎皆为早期京剧著名领军人物，被称做“三鼎甲”。他们的个人演出风格当时俱已成熟，因此分别被推崇为“程派”、“余派”、“奎派”，可以说是京剧流派的发端。某种意义上，京剧艺术便是流派的艺术。如果说“流派的出现是京剧萎缩的开端”，则在京剧艺术根本没有完全成熟为一门综合性很强、极县写意美和时代气息的戏剧艺术之时，便已开始萎缩，这种说法显然是极其不当的。
流派的确立和其创始人的个人条件是分不开的，譬如先天条件(扮相、嗓音等)、师承渊源、出身(票友、科班等)学识、演出活动等等。翁先生曾问周信芳先生之子周少麟先生“假设您父亲嗓子不沙哑，那么他会是怎样的舞台风貌呢”，周少麟答曰“唱和演肯定不会是大家所见的样子”。很显然，倘若演员不根据自身条件进行艺术的揣摩和实践，必定会事倍功半，甚至误入歧途、不伦不类。周信芳先生的嗓音沙哑，本是唱戏一大缺陷，周先生却不以此为羁绊，结合出色的念、做，努力变缺陷为特色，创造了苍劲、有力的麒派唱腔。无独有偶，程砚秋先生倒仓后创造出婉转动人的唱腔，更是令人为之倾倒。
流派的学习者也存在着各种各样的个体差异，因此更应该注重的是对流派精神的把握，而不是糊涂地死学、模仿。学习流派前，必须有很好的基础，方能全面准确地接受流派的精髓，谭元寿先生说“学谭派得会武功”便是明证。“学我者生，似我者死”，很好地诠释了学习和继承流派的奥妙。“学我”须活学，不仅是技巧的学习，同时还有精神的学习，而最终能把技艺、精神和自己条件完美结合，便是学习、继承流派的大成。“似我”只是对流派技艺形式的复制，有时连表现出的风格都很别扭、勉强，更不用说深邃的精神了。这样学习、继承流派当然只能步入死胡同，等到幡然醒悟，往往陷于泥淖而不能自拔，其害不可谓不大。
周信芳先生讲“如果戏全演对了，仅仅因为自己的禀赋与某一个流派的代表人物不一样，嗓音、身段不完全相像，这又有什么关系呢？”这揭示了演员应以演戏为中心，学习流派是为了更精到地进行演出。学习、继承流派的目的是什么，每个演员都必须明了，这对于健康、全面地掌握、发展流派有不可低估的重要性。
流派的界定只是技巧、风格和精神的界定，这种界定并不限制艺术的借鉴，也不会限制流派本身技艺、风格、精神的扩展。在社会的进步过程中，观众的欣赏情趣也在不断地变化，没有艺术上的相互借鉴，流派是不会有强大的生命力而得以传承发展的。马连良先生说过“流派流派，有流才有派，无流则无派。”正是因为“流”，才不断淘汰芜杂、粗鄙的艺术形式和精神，传播了优秀、先进的技艺和精神，同时存留、发展了精美、高尚的艺术形式和精神。狭隘的门户之见是不懂艺术规律的继承者抱定的思想，优秀的艺术家往往都会摒弃这种陋习。高庆奎先生既学习谭鑫培和刘鸿升，又努力学习贾洪林的念做；言菊朋先生也允许其子言少朋拜马连良先生为师，学习马派；李少春先生坦言在《野猪林》一剧中有学习杨(小楼)派、余派、麒派、马派、谭派、盖派等流派的地方。这些京剧艺术家的胸襟见识和舞台实践都为流派的发展和继承注入鲜活的动力，使京剧艺术不断进步。
当我们重新检视清光绪三十年(公元1904年)成立的喜（富）连成科班的戏曲(不仅教授了京剧，也有梆子)教学成就时，就会发现当时的教学并不以艺术流派为出发点，甚至不严格划分行当。拿老生教学来说，入学者往往能受到良好的武行训练。同时很注重学生的念字归韵，继而教授的多是老生大路戏，并没有刻意向当时流行的老谭的剧目靠拢，而多以奎派为归依。对比我们现在的京剧教学，往往一开始不久便以流派作为基础而训练学生，实在不得其法。
流派本无罪，它们都是前辈艺术家毕生的艺术实践结出的颗颗饱满、健康的硕果。正是我们后学者学习过程的种种不合理、不科学的做法，或不结合自己的个人条件强学之，或以狭隘之视野去接受之，或以不完备之技艺践踏之，使得我们的济派不断被污染，变成阻碍京剧艺术健康发展的绊脚石。科学、正确地认识、学习、继承流派艺术，才是现今京剧艺术发展所需要特别注意的。

（摘自 《中国京剧》杂志 2005.4）