二、从梅兰芳看京剧艺术和京剧人的人格
戏曲艺人在“从前”那个封建等级社会中，社会地位一直是处在最下等的“下九流”。在那些官宦贵族来看，“戏子”也就是比一般讨饭者多了一点“玩意儿”。这且不说。在历史上一些伶人自小学戏，就受到社会各种歧视性对待，特别是年幼、青少年的旦角儿，往往被作为达官贵人的玩物。但是一代一代京剧艺人，用自己精湛的艺术打动了民众也打动了那些皇家贵族，从程长庚等人受皇家封赠，开始就已经逐步出现“与角儿交往为幸事”的风气，但是，紧接着清末民初，“戏子”又被激进者描述为为“旧”“封建”“落后”，特别值得一提的是，当时的民国政府，刊出告示，把延续多少年培养戏曲艺人的“堂子”，片面的说成是“实乖人道”“藏污纳垢之场”“以媚人为生活，以私娼为行为”（注2），从此堂子歌郎成了“被歧视和忌讳的字眼”（注2）。实际上，众多京剧名伶都出身于此处，这样的告示又把这些艺人的人格，贬斥到极端低下之地位。
从梅兰芳等四大名旦开始，京剧的以生行主导的形势发生了变化，出现了以旦角儿挑班的新形势。这种形势的产生，是和那个时期由西方新文化带入的新思想的进入有关，还和妇女解放的社会总趋势，带来了女观众和对女性世界的关注，因此，京剧艺术中的旦角，也就成为被特别关注的对象。更重要的是，在这种新思想带动下，以民间大众选票方式产生四大名旦，标志京剧旦角艺人的人格状态，开始了根本转变。这个转变更同时带来京剧艺人整体的人格状态，发生了极大变化。这些艺人身份状态的变化，带来的人格状态的变化，都是以程长庚、谭鑫培、梅兰芳为代表的艺人，用自己对艺术的不断改革的行动，用自己对观众对民众的一片真诚，不懈努力而为京剧艺术、为京剧艺人，为自己争来的。
著名台湾戏剧家王安祈先生在她的《性别、政治与京剧表演文化》中，深刻的分析了梅兰芳大师艺术特征与其自身身世的联系。（注2）从王安祈老师的分析中，我们能感觉到，梅兰芳在那样的社会中的经历和所见所闻，那种艺人被歧视被侮辱和人格极端的被践踏，是极其有代表性的。这也必然深深的在梅兰芳等艺人心中埋下了一个誓愿，一个为京剧艺人争得人格地位的誓愿。梅兰芳在舞台的表演不仅是在演戏，而是通过戏的表演在告诉世人，艺人们是有高尚人格的，看看几乎所有对梅兰芳先生艺术特征的描述，与王安祈老师对梅兰芳先生的解读无不恰当妥帖。他的梅派艺术确实表现得是那样的“中和之美”（注3），真是“规范式的美”（注3）“没有特点是最大的特点”，成为最难学又最中规中矩的京剧艺术集大成者。
梅兰芳和与他同时期的那些“角儿”，为京剧为京剧人挣来了全新的人格状态。梅兰芳的艺术和他对每一出戏的编、改，好像都是在向人们宣告，艺人是人，是堂堂正正的人。梅兰芳和他同时期的老艺人的艺术生活，就是在为京剧艺术和京剧艺人引导一个方向，这个方向是艺术人格高尚体现的方向。这种高尚没有口号，没有“谆谆教导”的说教，这种高尚，是与民间的民众、艺人的喜怒哀乐息息相关的高尚。这种高尚就直接表现在戏曲表演中。这一切不仅仅是梅兰芳的个人行为，他代表了一代京剧艺人对旧世间不平等社会的否定和抗争。这样神圣的使命感心理，是那些把他们一概标以“旧艺人”的权势者，根本不可能体会的。在那些非公仆权势者心里，只有他们这些权势者和他们认可的人，才是最“高尚”“先进”，实际上却体现他们的最浅薄片面无知。
梅兰芳以及那些著名“角儿”们，之所以代表了京剧艺术和艺人的前进方向，就是因为他们在社会变革的过程中，已经形成了他们自己艺术思想的坚实理性自觉，这种理性自觉是一种强大的信念，也同时体现了伴随社会进步的自我认定和信心。众所周知，梅兰芳先生柔中有刚，之所以有这种内心的刚强，正是这种强大信念之内涵所致。正因为是这样的强大信念，在他为不给日本侵略者演戏时，冒生命危险在自己身上注射药物使自己发高烧，是那样果断坚决，那样的大义凛然，那样的令人肃然起敬（注4）。从这里也可以看到，他在艺术上创立这样一种特色的“梅派”，是以深刻而坚定的信念为基础的。梅兰芳成为公认的“伶界大王”，是其高尚人格的凝聚力所致，不是谁给他什么封赠所得。
在京剧诞生到成熟的过程中，从程长庚时期，京剧历来就受到一些知识分子的支持和协助，虽然上世纪初，京剧也曾经历过号称现代化，实为西化的冲击，也有人要把京剧变为“革命”的宣传工具，在这些风浪冲击下，艺人们也探索着走过弯路。但是跟快，在以梅兰芳、程砚秋、马连良、周信芳等为代表的角儿的艺术感召下，在他们高尚情操形成的凝聚力作用下，在他们的影响和直接参与下，从清末到上世纪前半叶的整个京剧界，加入了一大批有识之士、知识分子，参与了京剧艺术界的建设、改革和发展，为京剧的振兴和发展出谋划策，京剧艺术迅速的适应了现代思想和环境的变化，他们在不伤及艺术本体的前提下，不断地对京剧艺术剧目、舞台形式、表演、唱腔乃至时下流行的“思想性”，努力实施改革。京剧艺术的教育体制，也在大家努力下不断的改革，逐步废除“生死合同”，“戏子”要成为“学子”（注5），不但学技艺还要学文化，学古代散文、学外语，把公民观念、世界观念、文明、健康、卫生观念等现代观念，逐步在艺术教育中贯穿（注5）。他们自筹资金，陆续的出访日、美、欧洲、俄国（前苏联）演出，不仅有商业性的，还有艺术交流性的，还有学习探索性的。尽管还有不少不尽如人意之处，尽管他们的改革也有并不成功的部分，西方艺术观的涌入也使一些人，对京剧艺术本体的认识发生过动摇，但是，这是一个蒸蒸日上的京剧业界状态，体现了整个京剧业界人格的高尚品质和崇高追求。在四十年代末时，这个京剧业界的代表就是梅兰芳。
然而，这位亲自把京剧介绍给欧美世界的艺术家之一，这位为中国戏曲赢得世界艺术界崇高敬仰的“梅博士”，这位亲自与世界艺术大师们交流，亲身感受到世界各民族和各位著名艺术大师们，对京剧艺术全面肯定的伶界大王，这位深知京剧艺术的艺术价值，刚刚当上新社会“主人”的梅兰芳，依照自己多年的实践和探索，在49年清晰地说出了“移步不换形”（注6），这句有深刻理论见解的精辟观点，把那些自认为掌握了“真理”的京剧外行的权利人激怒了，把略知一点艺术却自称艺术内行的政治“内行”人激怒了。众多专家考证说明，像梅兰芳这样的角儿们，早已经在关注京剧的理论，而且有自己深刻的洞见，在与欧美等艺术家交流中，已经体现了他们的理论上成熟的思想性，只不过那时尚没有什么长篇大论的专著而以。但是京剧艺人们的艺术见解，在那些自认为最“革命”的“新文人”心里，是不屑一顾的。他们“新文人”的身份是特殊的，是代表“正确思想”的，必须是由他们重新“学习”，他们“研究”，他们总结出来的理论，才是正确的文艺理论，即使是老艺人“角儿”们正确的思想，似乎也必须由他们“分析”转述，才能具有效力。从此“戏改”，开始了对京剧和京剧艺人人格的步步贬损，连同梅兰芳、程砚秋、马连良、周信芳等艺人中的领军人物在内的所有戏班、艺人都不能幸免，“旧体制”要改造，“旧艺人旧思想”要改造，“旧戏”要改造，直到文革。
然而现在看到一些论文，“戏改”的实质似乎并没有看穿，在某些人看来，“戏改”这一字面寻常，内涵严峻，后果严重的所谓改革，似乎仍然是被肯定的。荒唐的现状令人深感不安。(待续)
注：
2、王安祈《性别、政治与京剧艺术》国立台湾大学出版中心2011年9月，初版p012
3、梅葆玖《从“梅兰霓裳”论梅派的“中和之美”》见第五届京剧学国际学术研讨会论文集2013年5月版（上）p1
4、翁思再《非常梅兰芳》中华书局2009年北京第一版p111-114
5、童昕《戏曲科班教育的兴 盛与转型发展》，参见《梅兰芳与京剧的传播论文集》2013年5月版（下），以及（上）李如茹《北京市私立中国高级戏曲职业学校创办人及其对于京剧教育向现代转型的建树》
6、事情经过及有关事实，见刘琦《“移步不换形”理论原则的实质》。见第三届京剧学国际学术研讨会论文集文化艺术出版社2010年5月第一版（下）
本贴由陕西电码2014年3月26日19:32:00在〖中国京剧论坛〗发表
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