谭元寿与谭派艺术

今年，是京剧表演艺术家、谭门第五代传人谭元寿先生舞台生涯80周年。

谭门世代与京剧艺术相伴，书写了七代从艺、六代坚守老生行当的梨园传奇。从上个世纪80年代以来，京剧界先后多次为谭门艺术家举办隆重的纪念活动，如1982年谭富英先生逝世5周年，1997年谭鑫培先生诞辰150周年，2006年谭富英先生100周年诞辰等。在上述活动中，对于谭鑫培创立谭派艺术，并把京剧艺术带向成熟的历史功绩和深远影响，天资卓越的谭富英先生继谭学余，被誉为“新谭派”，使谭派艺术再现高峰的“中兴”之功，都给予了充分肯定和高度评价。其间，对谭小培先生承前启后，倾尽心力培育儿辈成才，也多有褒扬。

相比之下，谭元寿作为他们的后人和传人，已然在红氍毹上走过了大半个世纪，相关的评说却不够多，更缺失较为全面而深入的论述。这固然有先贤的辉煌一直吸引和凝聚着人们关注的因素，但也和元寿先生一向的低调、谦逊有关，他甚至不肯接受“艺术家”的称号，坚称自己只是一个京剧演员，他的婉拒是由衷而诚恳的，因为他用来界定的是祖辈、父辈及其同时代大师们的标准。

然而，“江山代有才人出”，对于后者而言，所处时代和天赋一样是无法选择的。每一代人有每一代人的环境、条件，随之有每一代人的使命和任务，只能由此通过努力去寻求和确立自己在历史坐标中的位置，和前人是很难只用一把尺子考量的。老话说创业难，守业亦难，就包含这样的道理。谭元寿正是谭派艺术的忠诚而成效卓著的守护者，他全面继承了谭派表演艺术，凭借执著的信念和深厚的功力，在社会和文化环境动荡、变化的几十年间，坚守于舞台，授艺于后人，保证了谭派艺术的传承。守业，并不意味着保守、故步自封，他结合自身条件，守本纳新，拓宽戏路，进行新的艺术创造，适应了时代的需要，书写了自己的新的篇章。

首先是对谭派艺术的全面继承。谭元寿幼承家学，5岁登台，10岁入富连成科班习艺，接受严格的基础教育，并沿袭谭门的传统，先武后文，力求文武兼备。多年后，他在深情而又不无感慨地回顾科班岁月时，为富连成的育才之道总结了三条，第一就是严，打戏固然不好，但逼使学员苦练没商量，确实练就了过硬的基本功；第二是实践，学了就能上台演，实践机会多，学到的东西得以在运用中熟练掌握；第三是文武并重，各个行当都要全面掌握四功五法，运用唱、念、做、打，能文能武。这三条，为谭元寿的从艺之路打下了坚实的基础，也正符合谭派允文允武的要求。因此，他作为学员随科班首次赴上海演出，就以多出武生戏和谭派老生名剧崭露头角。七年坐科期满，搭班唱戏。1949年，在天津南市一带戏院开始挑班，年仅21岁。从这时到上世纪50年代初，是他初试锋芒、南北历练的时期，曾经多次听元寿先生提起，那时候不只演流派戏，而是看什么戏好、适合自己就演什么戏，还排过武侠戏、连台班戏。这种不拘一格的广泛尝试，对于早期的艺术积累，无疑是大有助益的，也是当今青年演员由于种种条件的制约而欠缺的一课。

此后，他加入了马、谭、张、裘等大师领衔的北京京剧团。当时，大师们春秋鼎盛，好戏迭出，青年演员主演大戏的时候不是很多，但我还是看过他的老生戏《失空斩》、《断臂说书》，武戏《三岔口》、《巴骆和》，还有先后与张洪祥、裘盛戎合演的《连环套》等。他真正开始接谭派的班，是在60年代初，父亲谭富英因身体原因息影舞台以后，像《将相和》这样老生、花脸并重的大戏，就由他与裘盛戎先生合作了。而他在谭派艺术继承中的历史地位和作用，也随之在经典剧目的传承上日益显著地凸现出来。

谭派艺术博大精深，在“无腔不学谭”的年代，不只是唱工戏，像文武兼具的《定军山·阳平关》、《战太平》、《南阳关》和做工繁难的《问闹府·打棍出箱》等谭派代表剧目，宗谭的老生演员包括“四大须生”中的马连良、杨宝森都演过，但到了50年代，随着老一辈名家年事增长，艺术上自成体系，加上表演难度大，后继乏人，就渐渐只见谭富英经常露演了。再到谭元寿，特别是“文革”以后的八九十年代，更呈谭门一脉单传、“只手独擎天”之势。有两件事给我的印象很深，一是1982年，纪念谭富英先生逝世五周年期间，去北京京剧团看朋友，偶然遇上谭元寿排练《战太平》，只见他以把杆代枪，开打时舞动起来轻松自如，毫不着力，身上、手里和脚下的移动浑然一体，其灵动协调妙不可言。过后见到剧团唱老生的朋友，都是戏校毕业的高材生，曾在“样板戏”中担任过重要角色而已有些名气的，问道：这么好的戏，你们怎么不排呀？他们坦诚地回答：这路戏，我们演不了……由此我才深知，这一代演员和元寿先生一辈的差距！还有一次是两年后，谭元寿来天津演出，像父亲当年一样演了多出久违了的谭派名剧，台下来的多是老戏迷、老观众，议论起来大有隔世重逢之慨，认为如无元寿在，这些好戏怕是会失传了。

确实，有人才有戏，有戏才有派。在当时以至后来几十年的谭派历史中，谭元寿的作用和贡献是无可取代的。

再者，是守本纳新，拓宽戏路，进行新的艺术创造。在学习、继承谭门本派的同时，谭元寿早就仰慕文武并举、两方面都取得极高成就的李少春先生的表演艺术。谭富英秉承谭家不捐细流、海纳百川的艺术传统，亲自引领他登门拜师问艺。兼学李派，使他得以根据自身的条件，走着一条和父辈同中有异的从艺之路，在青年时期老生、武生都演，一个晚上文、武双出，还把李派名剧《打金砖》、《野猪林》作为自己的保留剧目。直到80年代，年过半百，仍以先有大段唱工、后有边唱边激烈翻跌的《打金砖》轰动京城，继而又用该剧在天津“打炮”，我还记得，当晚饰演姚期的花脸演员嗓音有些失润（或许是紧张），却并未影响观众兴奋地报以一波又一波潮水般的掌声。

拓宽戏路，还体现在现代戏创作，自然首推《沙家浜》。他在剧中塑造的英姿勃发的新四军指导员郭建光的形象，多年来家喻户晓，在观众心目中留下了深刻印象，同时也为谭派艺术画廊增添了崭新的人物形象。

接下来，是肩负重任，课徒授艺，传递薪火。

他培养了谭门六代孝曾、七代正岩，并且广开山门，毫无保留地传授谭派艺术。在教学上没有门户之见，在他的徒弟和学生中，既有宗谭学李的王平，也有杨派传人张克、余派传人王珮瑜等中青年名家，经过他的精心传授，分别演出了《定军山》、《打棍出箱》、《秦琼卖马》等传统的谭派名剧，使得流派传承出现了新的气象。他还收了许多业余弟子，普及谭派艺术，促进了谭派艺术在群众中的影响。

除此之外，在京剧音配像工程中，他为前辈大师录音配像的经典名剧，形神兼备，也已经成为后人学习、传承的范本。

鉴于上述，我想，对于谭元寿应该不应该称“艺术家”，同行和观众都会得出与元寿先生相反的答案。不过，他的坚持以前辈大师们为艺术标准，又非常值得尊重和发人深省。走过艺术发展巅峰期，步入“后大师时代”的京剧，不能不冷静地看到，今人与大师们相比在整体上存在的差距，这应是业内相当范围中的共识。京剧作为一门传统艺术，在新的时代面临着高水平传承的课题。取法乎上，永远是艺术传承和创造的真谛。这，是否也是一位老艺术家的从艺之路和不懈追求，带给我们的重要启示呢？

（摘自 《天津日报》）