先生的功夫在戏外

记得先生临近“白寿”的前一年，身体康健精爽不衰，且思维敏捷。我等晚辈均有“岂止于‘白’（白寿，99岁），相期以‘茶’（茶寿，108岁）”的想法。谁承想，天不假年，先生98岁生日刚刚度过就因吞咽困难而被查出食道癌，与病魔抗争了七个月后，听天委化，给后人留下无限思念。追悼会上放的不是哀乐，是中央人民广播电台为他录制的京剧唱段，悼者神伤，哀惋莫名。

如何思考比思考什么更重要

时去荏苒，不觉先生百年冥寿在即，重温这些“会说话似的不做作（‘会’同‘像’，这是先生惯用的语气。‘会说话似的不做作’是先生认为演唱的最高层次）”的京剧唱段，沉在心底的思念不时泛起涟漪。

从1997年初春，我这个刚刚走出校门的学生冒失地敲开了硕望遐迩、久切心仪的这位戏曲界权威的家门；直至2012年6月26日陪他度过人生的最后一晚，15年啊！这15年他教我唱戏、教我赏画、教我牌九、教我做人，他的人生哲学课从老子一直讲到马克思，而这一切足以改变我的一生。

先生勤于思考，可以说一生都在思考，晚年还致力于算学。由于学术成就斐然，于是大家都很关注先生在思考什么。其实在他看来，如何思考比思考什么更重要。他甚至能将“谭鑫培的世界”与“爱因斯坦的空间”、“梵高的天空”联系起来。先生是搞自然科学的，反对“改造自然”、“征服自然”的提法，在艺术上也强调“道法自然”。梵高的作品处处散发着对自然的敬慕。人类与自然界共生同处，人类对自然的体验，既饱含欣赏、倾慕与热爱，也自有其洞见与哲思。人类在认识自然过程中通过自然再一次认识自己。画者不是要让观者感知画面的逼真，而应试图通过艺术语言为观者展现人类自古以来对于大自然的感触与思索，表现人与自然间充满矛盾又极富情感的关系。

谭鑫培的艺术思想与以上观点极其近似，老谭的终极目标不是创造艺术形象，而是依靠艺术形象以阐述哲学思想。但由于原来哲学体系较为封闭，实验科学又不发达，京剧从业者自身有较大的局限性，既忽视概念内涵的确定和限制，也忽略逻辑的力量，导致了“艺”与“理”的脱节和不确定，刻上了“悟”的思维印记。不可否认，程长庚、谭鑫培、“杨梅余”也都是“悟”出来的。这个“悟”字，需要的客观条件太苛刻了，京剧史上又有几个人能真正“悟”出、弄“懂”。艺术思想丢了，悟不出来了，弄不懂了，也只有唱个热闹了。即便“悟出”“弄懂”了，能否反映在举手投足又是一回事。“悟”出于心，“巧”形于手足，虽有“悟”而无“巧”，心与手足相分，神不能统手足；手足不能出心，则心与手足不能流畅、统一。

谭鑫培的艺术是抒情的。而老谭抒情的要义，在于它的视界始终向内观照着个人的灵魂、精神、人格、志向和情感，始终以内心抒发为宗旨，而不把客观世界的真实再现作为重点。而这个抒情不是塑造角色抒人物之情，是借助角色抒发个人的情感。老谭艺术的形象世界，不是艺术家主体投射到某一客体后创造出来的，而是从内在心灵中生发出来的客体以外的诸多想表达的东西。因而，在客体之中总是饱蘸着艺术家的情思和主体生命感受，具有强烈的主体抒发的性质。与其说塑造角色，不如说在通过角色塑造自身，于是，“流派”形成了。由此可见不学本体，直接学习流派、克隆艺术家是多么的低俗、可怕。

继承的不只是剧目，而是表演规律

先生早年毕业于清华大学，深受清华导师治学之风的影响，并始终密切关注社会的进步、科学的进步。他之所以这么做是为研究京剧艺术寻找科学研究方法论的理论支持，不是单纯地为研究京剧而研究。科学研究方法论就应该是一门思维科学，可以归结为关于思维问题的研究。

科学思维和科学方法是我们认识世界的基本手段。在研究解决问题过程中，不仅需要相应的知识，还要注意运用科学方法。实验将可靠的事实和理论思维结合起来，能更深刻反映自然规律。同样，京剧艺术也是有其不可忽视的科学规律（不只是狭义的程式）。

先生以如此的治学眼光，看待自己酷爱的京剧艺术，自然就会产生不同于常人的视角。在他看来，杨小楼、梅兰芳、余叔岩的一生都在尝试着“实验”，通过“实验”总结对京剧“艺术思想”的认识，再反馈到他们的表演所呈现的“中、正、平、和”的风格上。只不过“杨、梅、余”不愿意轻易公布“实验报告”罢了。如是，“杨、梅、余”学的不是流派，是京剧；唱的也不是流派，是京剧艺术。以余叔岩为例，他正是因为继承了谭鑫培的艺术思想，懂得做“多师之徒”的道理，才使得他在众多学谭者中与众不同超凡脱俗。在倾心私淑谭鑫培阶段，余叔岩与其他学谭者一样也经历了亦步亦趋地记录唱腔、身段后，参透其中端倪，领悟到了谭鑫培的艺术哲学。这种艺术哲学可能是下意识的或是潜在的行为取向，但却是支撑和滋润“内美”并继续拓展其空间的思维基础。如何将程式完全化解，用程式而不见程式。老谭的艺术思想完全是一种悟性思维，是介于感性和理性之间，又浑融着感性和理性的思维，既有感性的鲜活而去其浮光掠影，又有理性的深度而去其抽象逻辑。表面看没有成本大套的理论，但仔细思之，深层中却蕴含着出乎意料的深刻道理。余叔岩意识到谭鑫培在赋予戏曲程式化以极强烈的个性表现的同时，深刻地维护了京剧艺术的价值核心和思维方式，维护了中国人审美赋予生命主体的精神自由。这涉及艺术立场问题的判断和认识。自此，余叔岩选择谭鑫培的理由就与其他私淑者分道扬镳了，由技法的实践体悟及于戏曲程式的形上之思，原来谭鑫培演戏每天每场演得都不一样，如此学“形”根本没法学。他悟出了谭鑫培唱什么戏都是“谭派”的道理。因此，他的学谭是科学地总结了谭鑫培的艺术思想，把复杂的事情简单化，找到了规律（而京剧艺术由于种种原因，总喜欢把简单的事情复杂化，本来就是一层窗纸，却设法说得很“玄”，让你摸不着门道，甚至走火入魔）。因此，余叔岩不是唱念最像老谭的，但却是最接近谭鑫培艺术思想的，传承谭鑫培艺术最多的。

先生在教授我整出戏前，说过一句话：“我不会‘余派’，只能给你介绍介绍谭鑫培先生、余叔岩先生的经验，这些经验是我的老师王荣山先生、王凤卿先生总结的，咱们共同研究吧。”

当时不真正理解这句话的含义。不用剧本轻松背诵通篇总讲，每句唱腔、每个细小身段、神气及原理讲述得细致入微，这怎么能叫“不会‘余派’”呢。后来随着时间的推移，我多少也悟出了点滴。在先生的艺术思想里无所谓“余派”，余叔岩是京剧艺术的优秀继承者，他继承的绝不只是剧目，而是表演规律，创新的也不是剧目，而是对规律的科学性探索。余叔岩沿袭的“谭派”，除了唱腔、身段以外，更多的是“中、正、平、和”的艺术思想。不中则偏，不正则邪，不平则险、不和则怪。弃华丽守简约，去激情重意蕴。其实这种审美也能代表京剧艺术，它与中国传统艺术的哲学思想是一致的，是“留白”的艺术，最反对“太满”。就是因为京剧艺术的“留白”，给了每个富有灵性的艺术家以空间。他们把自己的个性完全融入京剧艺术，形成了各具特色的艺术风格。他们的个性越是伸展自如，生命力越是自由洋溢，其艺术的原创性也越是神采飞扬。于是，“流派纷呈”的巅峰出现了。

“比不会还不会”

渐渐地先生传达给我的信息量越来越大，从京剧到戏曲，从传统艺术到西方文化，从老庄思想到西方哲学。他介绍我到张中行、朱家溍二位硕儒家，学什么呢？太多了！听他们聊天，听他们谈论文史哲。原来接受的灌输式教育，变为启发式、引导式。首先打破流派的局限，继而打破行当的局限，打破剧种的局限，打破中国传统艺术的局限，打破中西文化的局限。

跟他学戏让我觉得越学越“比不会还不会”，反倒释然了。对待艺术问题，甚至生活问题，自然也多了些宽容，少了点抱怨。先生曾形象地把大家对他的颂扬比喻为：“大家恭维我，认为我还会唱些戏，那要是与杨小楼比，就是‘比不会还不会’；但若让杨小楼与牛顿、爱迪生、爱因斯坦比，那杨小楼‘比不会还不会’。牛顿、爱迪生、爱因斯坦是在推动人类进步、社会进步。我们今天坐在家里享受着电灯、电视、电话甚至电脑……这些是那些推动人类进步、社会进步的人带给我们的，我们应该怀着一颗感恩的心面对这个世界”。

缜密的思维、严谨的治学态度再加上这颗感恩的心，使得他的学术成果总是能给人以无限启迪，无限的想象空间。绝不会“只见树木，不见森林”。我们的错误是假设能够把某些要素从整体中抽离出来，并在这种分离的状态下认识它们的真相，有失偏差。要理解一棵树，就必须研究所构成的森林和构成树的细胞组织。先看到树木，还是先看到森林？即便看到森林，是否了解一棵树的细胞组成。

西方人喜欢追根究底，中国人则擅长“得其大要”，重视整体精神的把握，通过艺术形式传达思想感情、艺术情致、个人修养。在艺术思想上，先生经常强调王凤卿谈到的“戏有可解、不可解、不必解”。

京剧艺术的“留白”

京剧是一种艺术活动，它需要演员的表演，也需要观众的参与。观众的参与不是被动的，是主动的、积极的。演员从舞台上传达下来的“信息”要经得起观众赏玩、理解、想象，即经过了观众的“具体化”，“信息”的意义才能释放出来，才成为“艺术作品”。从不纠结观众是否看懂，去把动作幅度加大、增加真实感，唱腔更高亢更情绪化，脸谱更“象形”，随意剥夺观众参与的权利。

京剧艺术原是给观众很大空间的，每一个观众以赏玩、理解、想象来填补演员有意识的留白时，都会以自己的方式填补留白处或不确定的地方。京剧艺术实际上是演员与观众的对话、观众与观众的对话。即便被誉为“国剧宗师”的杨小楼已经故去七十余年了，作为表演的“主体”——演员，已经不在了，也无法与观众“对话”了，只能观众与观众“对话”了，但直至今天仍然能看见很多行家或戏迷在兴奋、传神，甚至手舞足蹈的回味着杨派艺术。这些行家以解读杨小楼为最高精神享受，谈论杨小楼的艺术是一件极其过瘾的事，是审美之愉悦。杨小楼的艺术魅力不但没有随着的杨小楼同归道山，反而更加令人心驰神往、魂牵梦绕。这是一种多么高明的艺术手法！

当然，先生的学术成果又何止于此。陆游说“汝果欲学诗，功夫在诗外”。的确，先生凭借学养、才智、操守等等这些“戏外功夫”，格物致知。但即便是这般学识，熟悉他的人都了解，多少年来他一贯谨慎、谦恭，较少公开发表学术观点，缄口慎言。纪念他的最好方式是把先生创立的对京剧艺术的研究方法进行推广；将京剧的“艺术思想”发扬光大；对“杨梅余”体系、对京剧的本体进一步地理解与研究，让激情表演回复到蕴藉雅静。京剧艺术体现的是我们民族的修养，中国人对艺术的理解，文化心理的诠释；传承的不仅限于唱腔、身段，更不是附着于西方表演理论上的东西，它是表达中国人审美与独立精神的艺术。中国真正的艺术家是应该站在接受民族独立精神感召、坚持以艺术思想呈现中国人审美、维护民族文化地位的态度这边；而不是简单粗暴、不求甚解、将一身恶俗的激情表演进行到底，在本来满目疮痍的京剧艺术上再踏一脚，使它彻底沦为一种没有气节的艺术的伪艺术家。

得遇先生，是我们的幸运。京剧得遇先生，京剧的幸运。他的学术成果与学术思想，会继续影响着一代又一代的京剧人，滋养着京剧艺术。

刘曾复（1914～2012），北京人，1937年毕业于清华大学，历任北京医科大学和首都医学院生理学教授。刘曾复自幼酷嗜京剧，1938年师事王荣山，并向王凤卿、贯大元等请益，会戏颇多，文武皆能。他见多识广、潜心钻研，对于杨小楼、王凤卿、余叔岩、言菊朋、贯大元、孟小冬、杨宝森等的艺术，均有较深研究，发表不少独到见解。

（摘自 《深圳商报》）