3、三改，从三方面使艺人人格丧失
京剧艺人在戏改的过程中，由于“戏班”逐步（至60年前几乎全部）变成“剧团”姓了“公”，曾经的“下九流”，刚成为“人民”“主人”，这些京剧艺术的领头羊“角儿”们，却又成了“改造”重点，“剧团”不是戏班，当然不能按照“封建”“旧”体制运行，一切必须听“领导”的。就像梅兰芳要听上级领导进行改口一样。尽管这些“领导”们不少是外行，但是它们是领导，话语权是代表“新”政权的，外行、左的领导们的“专断”是“积极”的，而“角儿”们的不理解，有不同意见就是“落后”“保守”，甚至属于“抵制”“反动”。体制一变，“新文人”可以声称自己在“探索”京剧艺术规律；而那些对京剧最了解、最掌握的“角儿”提的意见建议，却是需要进行“阶级分析”的，随时会因此受到批判。这就是那个颠倒的历史所具备的颠倒逻辑兴盛时期，京剧艺人的人格状态似乎在升，实质在被严重贬低。
在戏改后，梨园界，已经逐渐的不再是艺人们的集合，而是政治权利的工具性团体，角儿也就成了“演员”——政治工具的一员。戏改领导者们很清楚，只有把艺人们特别是“角儿”的人格完全降下来，才能把戏改的意图“顺利”贯彻。
“戏改”的“改戏”，将剧目的演出审批变成了禁区，公有化过程中，已经改制的当然听领导的，暂时未改制的原戏班，就必然受审批约束，只有通过政治权利的审查，让你演什么，就得演什么，这就是一些朋友所说的，“角儿”们也参与的不少“现代戏”之缘故，这就是我在一篇文章中说的，把艺人逼上那么个小夹道，你不演不行，还得“坚决拥护”。不让你演什么，就绝不能或不敢演什么，这就是曾经出现无戏可演局面的缘故。这种人格状态，难道不正是受到政治权利的捉弄吗？中国五十年代以后的禁戏形成的无戏可演，恐怕是历史上任何朝代最严厉最严重的，到文革时期就到了登峰造极的状态。
“戏改”对“旧艺人”的“思想改造”，相当有“深度”。由“运动”调动起来的不少“积极因素”，形成了无形监督“网”，无论谁（特别是“角儿”）若不听话，稍有不满，会很快“反映”到“领导”处，则有“落后”“右派”“剥削阶级思想”“封、资、修代表”等等帽子随时可以戴上，直至批判、“下放”、入“牛棚”，甚至死也无人敢于公开过问，最终都必须成“听话”的工具。样板戏就是在整死多少老艺人、角儿及其亲朋的白骨、血泪和家破人亡的基础上竖立起来的，难道不是吗？那时候艺人的人格何存？
应该看到，在所谓“现代戏高潮”、样板戏之前的五、六十年代，“戏改”使角儿的人格状态发生变化的同时，已经逐渐的完全改变了“角儿”和其他艺人、琴师的关系。他们“平等”了，曾经被称为“老板”的“角儿”们，政治上已经几乎成了“剥削阶级”，实践中成了“演员”。他们甚至已经不是“主人翁”，而是重点“改造”对象，是“右派分子”“摘帽右派”了，当然也就不可能是样板戏的主角儿，甚至担任配角也得“考察”你的“表现”，在一些所谓“现代戏”中有他们的身影和声腔，也只是遵命而为。当然，这些艺人在表演中也是尽到一个艺术家的高尚的艺术自觉，在那些新文人“领导”看来，也许是为让他们表现被“改造”之“成效”吧。那时曾经的“角儿”们当然更不可能那么容易“役使”琴师，“难”得对“革命戏曲”之音乐、表演“说三道四”了，敢说就得挨批。需要你的表演，就把你“叫”来，不需要你了，就请你走开。在导演和领导面前，多大的“角儿”也是呼之就得来，挥之就得去（注9），完全是被权力任意驱使的人格状态，工具状态。何况当年尚且年轻的“中等”（注10）艺人的人格，更必须是驯服工具。这就是这些艺人在样板戏中的起作用。就是傅谨老师所说的，“用京剧的艺术元素”（注11）而已。京剧艺术和京剧艺人都仅是被利用而已，是政治之工具而已。
当然，如果查历史资料，表面上不少艺人还有相当令人羡慕的头衔，实际上他们的艺术已经完全由不得他们自己了，他们的艺术形式被利用，他们的艺术思想是决不允许采纳的。他们有时还“主动”公开提出一些贬损自己艺术和艺人的办法主张，至今被一些人作为戏改被接受而炫耀的例子，这没有什么不可理解的，是他们的人格状态所决定了的，是原有人格丧失后，在强大政治压力下的“没有自觉地‘高度自觉’”。不少人糊涂地拿那时一些现代戏也有“角儿”们身影作为例子，说明戏改“成就”，显然是对历史看不透所致。他们不理解这个使人们迷惑的现象的本来面目，也是因为他们不了解这段人性扭曲的历史真相。
戢长龄先生以尖锐牟利的笔锋，引用弗洛伊德的话，揭示了那个历史时期，那种“虐待狂”的心理作用下产生的伪伦理学：1、“驯服工具论”（注12），即牺牲自己应有权利，失去自己的活力，越有能力，越应当听话。小人得势，坐享其成，鼓励对正常规范的违背，使人变得口是心非。2、（无视艺人、角儿们作用的）“创作分享论”（注12），即原创者几乎没有好处，“集体创作”无人提及他们创作的权益，使创作者精神上自己对自己失去信心，鼓励热衷于剽窃他人成果，对剽窃无人负责，从他人手中夺取现成的成果，是革命。3、“翻身做主人”（注12），是以除去他人为快，例如，戏改使“角儿”成了历史，你我都是“演员”，就要和角儿“平起平坐”一切“平等”对待，文革中甚至趁机把曾经的角儿，“踩在脚下”，方显得做“主人”的“革命性”，才是“被压迫者”翻身！这时候似乎样板戏的参与者和那些被称为“反革命”艺人的人格，表面上差异很大，参演者似乎荣耀无比，实际上完全不是这样。他们之间的差别，仅在于要不要你当工具，是否感觉你这个工具顺手而已。
这些荒唐的东西，现在的年轻人也许非常不能理解，但是那个历史时期，人性就是这么扭曲、疯狂。那样的人格状态，怎能不让人回首心寒。一些老艺术家们，在文革之后听到样板戏就心生恐惧，本是非常悲凉的事，是值得每一个中国人痛心的事情。但是，现在却有一些人（一般包括哪些个别文革获利者、“拥护者”、“坚守者”）对此感到“可笑”，而更多年轻人可能会感到不可思议。
历史将证明，只有理解了老艺术家的这种恐惧，才能真正体会马连良、奚啸伯、尚小云、荀慧生、周信芳等一大批（包括各剧种那就更多的数不清的）艺术家们当年被批斗时的心境，被挂上大牌子游街，牌子上写着各种侮辱性语言，挨着拳打脚踢时的心境，没有饭，没有水，非人的人格状态时的心境，就在此时，耳边时时却还听到无处不在的大喇叭上，播放着声称江青“缔造”的样板戏，听到“杀尽豺狼——！”的极俱“豪气”高腔时的心境，是何等凄凉。
有些人，对老艺术家们的此种创伤心境表示麻木，甚至蔑视之。在这样的人面前，京剧的人格乃至京剧人的人格如何回转。这些人也许年轻，不在国内大陆，尚情有可原。如果这样的人是经过文革的，那么是很需要认真反思的。（待续）
注：
9、参见有关那些角儿们文革前、文革中的回忆文章
10、章诒和《伶人往事》p289
11、傅谨在“国系论坛上的讲演《现代戏曲与戏曲现代性》”中答研究生问，见中国戏曲学院网站
12、戢长龄《流派的诞生与不同体制下演员的心理分析》载于《第三届京剧学国际学术研讨会论文集》文化艺术出版社2010年5月第一版p461-462
本贴由陕西电码2014年3月27日08:14:00在〖中国京剧论坛〗发表
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