京剧可以向爵士乐学习些什么

诚然，爵士乐对于我们来说是客人，所以“爵士乐可以像京剧学习些什么”就没必要说了，也不是咱们指手划脚所能企及的。但我们是一向崇尚拿来主义的；京剧也需要一点虚怀若谷的精神。
我就来扯几句吧。有些妄自尊大，但希望能体谅我的用心。

一、即兴表演与革新

其实京剧和爵士乐在初期都是以即兴表演为主的。那时候没有本子、曲谱，一切但凭演员的临场发挥。只是到了后来两者走的路有所不同。诚然，艺术发展必然要经历从无规则到有框范的过程。爵士乐也慢慢地出现了作曲、 编曲，出现了“第三潮流”这种古典学院流派，但其发展过程中一直没有摒弃即兴演出，且以此为主流，只是在不断地开拓其深度。爵士的即兴演出是很感人的，演奏家们站在台上，互相用眼神交流着，萨克斯手按照当时的气氛即兴吹奏了一段，接着小号手顺着萨克斯手的情感路线凭着自己的功底力马衔接上去，而同样处在兴奋状态的钢琴手也已经在用心聆听，等待着自己的登场；至于鼓手和贝斯手则一直在萨克斯、小号、钢琴间穿针引线，时刻地天马行空……每每看到这种场面总令人很激动。
京剧在发展过程中由于文人雅客的介入和演出条件的不断完善，逐渐淡化甚至摒弃了即兴的表演，取而代之的是规定了舞台调度、主体的唱念做打的规范的表演，且已成为了主流甚至垄断；这种规范发展到今天更是有些走火入魔，那些新编戏中演员的一言一行都被导演操纵着，像一个一个被线牵引着的木偶。这样的表现自然是很严谨，但是却很大程度上失去了京剧本应有的活力。当然，京剧是一种戏剧形式，不同于归入音乐范畴的爵士乐，应当以规范性表演为主，但应当注意首先不能走火入魔——我至今仍固执地认为京剧并不需要（特别是梨园外的）导演和作曲，在京剧里这两项工作角儿和琴师更能胜任——，另外也不能一味地附庸风雅，而应当有回归，在早期的原始美学中汲取营养。现在国外戏剧界提倡的不就是“迈向质朴戏剧”吗？毕竟，即兴表演中的激情与活力是无可比拟的。而现在京剧中鲜见的一点仅作为调剂品的即兴演出也只有在丑角和三小戏中略见毛羽。而戏剧一旦完全脱离了即兴的方式，那面临的就是凝固与衰竭，京剧亦是如此，这是我们都不愿看到的。
在爵士乐中即兴表演的极端便是自由爵士。演奏家们在演奏自由爵士时，根本不去考虑整个乐队的和谐与其他乐手的配合，只是唯我地演奏自己的片段，整体听来就是噪音的堆砌，但撇开浮在表面的这些零乱，其中蕴含的深邃令人惊叹。在京剧中有这种意味儿的，我听到现在只有荀慧生和叶盛兰的那场《得意缘》，在“下山”一场中两人的念白完全交错重叠在一起，根本听不清台词，但两人相当入境，能强烈地感染观众，这点是非常可贵的。即兴演出的最大益处便是有一个足够的空间让演员和观众完全释放自己的快感，达到一种忘我的境界。而现在的演出，试问有几个京剧演员不像是在机械地完成动作呢？
即兴演出的弱点就是不沉淀下来，总体上的表演水平在深度上也低于规范演出。但也不尽然，像爵士大师Miles Davis在录制专辑《Kind Of Blue》前的半小时仅仅把提纲给了其他乐手，然后正式录音的时候完全凭感觉去演绎，这张专辑成了绝是历史上最经典最深邃的专辑之一，就好像我们余叔岩的十八张半，是许多人一生都听不懂的。任何一种演出形式，当演员的文化底蕴深厚了，自然能表现出深度来。
（我很憧憬一些梨园记载里谈到的戏曲早年演出时演员在台上对唱，即兴编词、编腔的那种状态，我想当时无论对于演员还是观众，那种满足感是难拟其状的。当年余三胜演《探母》为了马后唱了八十多句“我好比”不就是京剧即兴演出的一个盛典么？）
之所以京剧的即兴演出市场甚小，主要是梨园界受到的束缚与桎梏太多太沉。我们祖宗积累下来的东西容不得较大的改动，梨园中人是如此，票友戏迷亦然，更不要说归京剧的革命性的改动了。试想要是于魁智、张火丁他们搞了一次即兴演出，不靠本子，完全凭自己在台上发挥，那对于那些习惯了抠表演形式、容不得判经逆道的遗老遗少来说是多大的愤懑之事！（而当今的创新又流于盲从，一味地照搬西方戏剧模式，不过既是一种尝试我们也不必苛求。）在这点上爵士艺术家显然要比我们大胆得多，虽然他们在革新的初期同样受到巨大的压力，但他们有勇气坚持，最终让时间证明它们的玩意儿的经典。我们现在的京剧演员太中庸了，只是想着不要树敌，要落个有口皆碑，这样对京剧的僵化无疑是推波助澜。
补充一点：我所谈的关于京剧的即兴演出，不仅仅指演员在演出中积极地加入即兴表演的元素，而且更希望演员能主动地上演一些以即兴表演为主的即兴戏，这或许能为京剧表演形式的一条开拓的思路。
即兴演出也并不代表摒弃程式。京剧的程式是京剧的标志，自然不能损伤半毫。即兴演出其实是演员在无准备的情况下根据现场剧情与感情发展对程式的一种拼装。这其实也是检验演员驾驭舞台能力的一个极好的手段。
另外，我希望，如果专业演员没有勇气和条件恢复即兴演出的话，不妨我们票友那自己开刀，为专业演员辟道，我们来探究形式，最后由专业演员凝炼升华。
京剧需要即兴演出！

二、流派

任何艺术发展到一定高度都会出现流派。我们京剧以姓氏命名的流派不胜枚举，爵士乐中如John Coltrane的深邃，Charie Baker的磅礴，Thelonius Monk的忧郁等也都是流派的标志。不过爵士乐比京剧多的是由众多不同风格的艺术家共同构建的历史性风格的流派，如早期的摇摆，后来的比波普，冷爵士，调性爵士，酸爵士，还有上面提到的第三潮流和自由爵士。这些流派无疑是在个人风格流派的基础上又有了文化层次的升华，也更促进了爵士乐的多样性。
这些流派中的艺术家有个共同的理念，他们会为了这个理念而去奋斗，好比这些人都有着共同的目标，然后他们选择各自的道路和交通工具殊途同归。而且这种流派对人员并无限定，有的音乐家会参与好几项流派的建立、发展，而他自己的个人流派也在其中被合并、总结出来了。
我们京剧似乎也有过这样的划分，像京派、海派、外江派等，还有一些不称共识的，像以荀慧生、周信芳为代表的情感至上的，张君秋、黄桂秋等唯美发展单项艺术的，梅兰芳、余叔岩等追求意境与中庸的……不过比较笼统、模糊和粗糙，也没有理论支撑。如果京剧人今后也能以一群表演群体为单位有意识地按照大家共有的理念奋斗，那京剧的百花齐放就不仅仅是个体流派表演的争妍了，而是文化上的一个个经典的话题。

附 记

我说这么多，并不是想叫京剧照搬爵士乐的一套，这样又沦为教条主义；而且我们的社会也并没有达到爵士乐发展的基地——美国那样的文化自由，所以我们对今后的道路肯定仍是很中和的。我只是想把爵士乐中的优点拎出来，供大家思考，看看京剧是否有可汲取之处，更希望能有仁人志士——并不要许多，——能参与到革新中去，也并不为了什么拯救京剧，只为了让这门艺术更开阔更丰富更有深度。

本贴由梨园走马于2002年7月19日21:34:23在乐趣园〖中国京剧论坛〗发表.

咚咚锵的话：本文论点虽然不一定让大家喜欢，但是发起讨论这种类型的问题，对京剧的发展是十分必要的。