论李世济的艺术

京剧表演艺术家李世济曾声称自己“既是程派的忠实继承者，又是程派的叛逆者”。她对这句话的解释是：她自12岁起在上海跟随程砚秋先生学戏，至今已有50余年。在这50余年间，她勤勤恳恳，兢兢业业，从未移志，可以称是个忠实的继承者了吧。但是，随着时间的推移，年龄的增长，对程派艺术的理解逐步加深，今儿改一点，明儿改一点，慢慢儿就变了味了，老程迷不认帐了，说她背叛了程派艺术，于是她就成了程派艺术的“叛逆者”。但是，李世济并未以此为悔，她曾在一篇文章中说：“事实上，每一个流派的继承人都是根据个人条件、功力、艺术修养、生活积累、理解能力等，去接受、再现老师的艺术的，因此，即令是老师传授的同一剧目，十个学生的演出也会各不相同；程派艺术的继承、发展也必然如此。我们不能企求再活脱儿出一个程砚秋，那样的程砚秋只有一个，不可能再有第二个了。当然，京剧艺术正处于低谷，如何走出困境，是京剧界迫切需要解决的重大课题。作为程派传人，我们更应该考虑如何使程派艺术拥有愈来愈多的观众，使它能蓬蓬勃勃、红红火火地延续下去。我认为如果能做到这一点，也就可以不负先生对我们的苦心教导和期望了！”于是，她和唐在忻同志就是本着这一宗旨和精神继续对程派艺术进行继承和改革的工作。
自本世纪初，京剧艺术大师程砚秋先生创立起自己的程派艺术后，该艺术流派即以其独特的艺术魅力，倾倒、迷痴、俘虏了亿万观众，风靡全国，蜚声海外。京剧界（包括票界在内）有数不清的崇拜者，或入室登堂，或问艺求教，或私淑自习，聚集在程派艺术周围，涌现出程派艺术的第二代、第三代、第四代传人，其中之佼佼者如：新艳秋、侯玉兰、李玉茹、赵荣琛、李世济、江新蓉、王吟秋、李丹林、李蔷华、钟荣、张曼玲、迟小秋、李海燕、刘桂娟、张火丁等。其中的李世济，既虔心程艺，又立志革新，成果斐然，但对她的评价亦毁誉参半，众说不一，是一个有争议的人物。
其实，对于李世济的程派艺术的评价，我自己亦是十分矛盾和拿不准主意的。因为，对于程派艺术，在“文革”以前，我知之甚少，我甚至更喜爱的是梅派艺术和张派艺术。程先生的一部《荒山泪》，便使我着了迷，那种清幽冷艳，那种深沉含蓄以及影片中体现出来的那种平民意识，都深深地打动了我，从此，脑海中再也抹不去“程砚秋”这三个字，程派艺术便在我心中深深扎下了根。“文革”以后，接触更多的是李世济，她率中国京剧院二团于1980年和1987年两下河南，很是征服了一大批观众，为推广、宣传程派艺术确实立下了汗马功劳。我那时正在读大学二年级，很是崇拜、迷恋了她一个阶段。
1985年，我考上了中国艺术研究院的戏曲理论研究班，在京读书两年。在这两年间，我看了大量的程派戏，接触了更多的程派艺术传人，老一辈的如赵荣琛、王吟秋，年轻一代的如迟小秋，张火丁等。在某一天里，我突然意识到这几位程派传人的演唱和表演，与李世济的演唱和表演，有其异趣之处，甚至给人以截然不同的艺术感受：看前者诸位的戏的时候，它使你沉下来静静地去品味；而观后者的戏的时候，它让你惊喜，使你跳起来为它欢呼。前者清幽冷艳，含蓄凝重，更接近程砚秋本人的艺术风范；而后者的表现则更趋向明朗，洒脱，典丽，华美，并兼有马（连良）派与梅（兰芳）派的艺术品格。而且，我又突然发现自己似乎更喜爱前几位程派艺术传人的演唱和表演，同时丝毫也未减退对李世济演唱风格的崇拜和迷恋，因为两者都给予我艺术审美上的满足，尽管这种审美感觉的意境不同……于是我陷入了两难境地。
对李世济的表演风格之所以以“新程派”冠之，是因为她的这种“新”，与程派艺术之间有千丝万缕的联系，正如她自己所言：50余年，辛辛苦苦，兢兢业业，忠实于程派艺术，掌握了程派艺术一些创作法则和规律，尤其继承和发扬了程师在艺术上的革新精神。程先生生前曾对学生不只一次地说道：“一个人有一个人的性格和条件，当一个演员不懂得根据自己的这些条件来闯自己的路子，是最没有出息的人。我如果当初只知道按老师教的去唱，以后就不会有‘程派’。”从这一点上讲，李世济是无负师望的。在学习程派的过程中，她很好地解决了几个难题。比如说最显著的一个难题是：天生的一条百灵鸟般的嗓子，如何唱好“程腔”，又如何唱像“程派”的问题。我们知道，程砚秋先生早年嗓音“塌中”，在后期又出现了青衣行当中最忌讳的“鬼音”，音色偏暗且有些沙哑。但天才的程砚秋，苦心经营，长年苦练，竟将这夺人饭碗的“鬼音”，转化为程派声腔艺术的一个有机部分，终于创造出一种若隐若现，若即若离，令亿万观众迷痴的“程腔”来，堪称是梨园界的奇迹。但后人在学习程派时，是否亦一定要另练出一道“鬼音”来削足适履呢？李世济则认为这是最大的不像。因为，在她看来，程派艺术的实质，是将自己不利的条件转化为有利条件，如果为了学像程派而把自己的嗓子生生练哑，是一种反其道而为之的拙劣行为。京剧表演艺术家赵荣琛生前曾说过：“根据我的体会，程派唱腔中，完全可以使用亮音。但，使用时必须注意，亮音要有厚度和力度，不能虚飘和贼亮。这样的亮音，才能与程派唱腔沉郁，凝重的风格和谐统一。”李世济亦深谙此理，她认为“亮”与“暗”只是相对而言，只要把握住“程腔”的基本艺术风格和发声方法，在声音的亮度和力度上求对比，在气息的吞吐中讲控制，在字句的轻重上下功夫，同样能唱出韵味十足的“程腔”来。经数十年的舞台实践已证明了这一点的正确。她唱的“程腔”不仅程味醇正，而且甜润悠扬，人们誉她为“程腔”艺术镀上了一层金，受到各阶层人士的欢迎。
另外，从她上演的剧目来讲，尽管她已有了自己创新的代表剧目，尽管她在恢复程派剧目时有删减增改处，但从总体上讲，李世济搬演的仍多是程派的“骨子老戏”，如《锁麟囊》、《梅妃》、《文姬归汉》、《英台抗婚》、《朱痕记》、《武家坡大登殿》等。依然以弘扬、宣传程派艺术为己任。所以，我以为李世济的艺术仍在程派艺术的范畴之内。 而为李世济所承传的程派艺术冠之以“新”，自有它新的地方，也就是说“新程派”与原程派艺术之间自有异趣和标新立异之处。
戏剧评论家曲六乙先生在《程砚秋的戏剧观》一文中说：“程派艺术同其它流派一样，它是由艺术的审美理想、政治观点、思想倾向、艺术修养和素质，以及独特的天赋条件所决定，并融汇于剧目、唱腔和其它表演艺术中，而集中体现在具有代表性的典型艺术形象的塑造上。因此，了解程派剧目的发展及其所塑造的主人公艺术形象的典型意义，是探索程砚秋的审美理想和政治思想发展的一把钥匙。”我以为，曲六乙先生的话不无道理。因此在我们分析由李世济发起并以其为代表的“新程派”的艺术特色时，亦应从此着手，即从剧目和塑造的艺术典型人手。关于这个问题，我在上面基本上已经谈到过。李世济除搬演程派剧目之外，她已经有了自己创立的新剧，如《陈三两爬堂》、《武则天》等。而且，有些新剧目已有了自己的传人和继承者，如中国京剧院的张曼玲、天津市青年京剧团的刘桂娟等，在观众中反响甚大，这是“新程派”之所以成立的最有力的说明。即便是搬演程派旧剧，李世济的演出本均有自己独创的部分。比如《梅妃》一剧，“就剔除了杨玉环争风吃醋的场面，并将原剧最后梅妃为乱军所杀改为自刎殉国，致使后半部的情节及艺术处理都有相应的变动。”此外，她在程派名剧《文姬归汉》、《英台抗婚》、《三娘教子》和《祭塔》等剧目中，都有大段唱词和唱腔的增删和更改。这也就是说，“新程派”艺术已经有了自己的剧目，自己的艺术典型和自己的传人，具备了一种新流派成立的条件。这是我要讲的第一点。
程砚秋先生从小家境贫寒，有一个悲惨的童年，卖身认艺，受师父虐待，加上社会的冷漠无情，使他逐渐形成一种清高孤独、落落寡合、芳洁自守的秉性和梗直、敦厚、外柔内刚的气质。他个人的这种秉性和气质，已经为他善演悲剧、形成凄凉委婉、深沉凝重的艺术风格以及戏剧观上的平民意识，都奠定了基础。文学评论家冯牧先生曾说：“尽管程砚秋在表演技巧上有深厚的基础和多方面的才能，但他用力最勤、探索最深、艺术上成就最著的，主要的还是悲剧，以及那些从结局来看虽不属于悲剧，但对于我国古代妇女的不幸命运却寄予满腔同情和义愤的剧目。”曲六乙先生也说：“在程砚秋的一生里，演喜剧、正剧，也演悲剧。但从他的个人气质、审美趣味和演唱条件（音质、音色、音域等）诸种因素看，演悲剧最能体现他的戏剧观。”而且说他所“塑造的悲剧人物形象——从王三姐到申雪贞和张慧珠，从张氏到李氏以及窦娥、祝英台，这些人物，不论是出自小家碧玉、大家闺秀或者是蕃镇夫人，都是仪态万千，天生丽质本色，却不尚雍容华贵、娇嗔艳俏。她们不属于被宠幸的女人，而是悲剧的女主人，所以不沾富贵气，决少脂粉气，文静大方，清秀端庄，内心蕴藏着巨大反抗烈焰。她们不是花团锦簇供人捧赏的牡丹，而是御霜的秋菊，抗雪的冬梅。”以此观点来纵察李世济所擅演的剧目，从《锁麟囊》、《红鬃烈马》到《文姬归汉》，或是从《陈三两》到《武则天》，多是喜剧或正剧。即便是她主演的一两个悲剧，如《梅妃》，如《英台抗婚》，剧中的女主人的艺术形象，往往亦是雍容华贵，且带有“娇嗔艳俏”之气。同是一个薛湘灵，李扮演的“娇嗔”之态远远甚于赵（荣琛）、王（吟秋）以及新（艳秋）诸家的表演。这与李世济对人物的理解和艺术追求有关。她曾著文讲：建国以后，离开了程砚秋，参加了马连良先生的剧团，在与马先生的合作中，得到很多教益和启示，特别是马先生的那种洒脱、明快的风格，对其影响颇大。她期望着能将马先生的洒脱、明快与程先生的含蓄、深沉，“二者的表现手法都学到手，就会大大拓宽和提高自己的表演才能”。她在这篇文章中还说：十年动乱后，她看到舞台下来看她的都是些老年人，“灯光一亮，只见台下一片白花花的头发！”因此，心中顿生要向青年观众介绍程派艺术、把更多的年青人拉向京剧圈里来的愿望。她曾到歌场观察，发现年青人表达感情的方式，与京剧舞台上的表达方式截然不同，与程先生创立的程派艺术的含蓄凝重的表现手法更不一样，甚至是和“程先生含而不露的艺术风格背道而驰”。于是，她想：“先生过分含蓄的地方是否可以改得比较明朗一些呢？改了是否就不是程派了呢？这实际牵涉到对像先生这样一位艺术大师的东西能不能改，要不要改的问题。”正因为她对马派艺术中的洒脱、明快的向往，对程师中的“过分含蓄的地方”加以改变，致使她的整个表演风格与老程派艺术的表演风格产生了异趣，“新程派”中那明丽典雅、高亢激越的艺术风格便从此渐渐形成，这从李世济演出的《陈三两》、《文姬归汉》、《武则天》以及她的清唱小段中，我们均可以充分体味出这种明显的艺术特色。这是其二。
以上两点，我是从宏观上来讲以李世济为代表的“新程派”艺术与程派艺术之间的异同。从微观上讲，即在一些技术性的问题的处理上，李世济对程派声腔艺术亦进行了许多的改革，逐渐形成了自己的艺术法则。比如在吐字发声上，她改程先生的“枣核形”唱法为“梭子形”唱法：在伴奏器乐的处理上，加进了地方戏中常用的笙，而且放在比较明显、突出的位置（据悉程先生早年在《春闺梦》的音乐处理上亦加进过笙的伴奏）。由于这些新因素的加入，对李世济演唱风格均有众星捧月之作用，使得“新程派”艺术的声腔艺术特色，特别浓郁和明显。
至此，我们可以认同李世济确实“既是程派艺术的忠实继承者，又是程派艺术的叛逆者”。她的忠实表现在：五十年间，孜孜不倦地在向程派艺术学习，力图掌握程派艺术反映生活、塑造人物的创作方法和法则，她也确实把握到了程派艺术这些方面的带有规律性的东西，而且为继承、挖掘、宣传、弘扬程派艺术一直做着自己最大的努力，是举世公认的程派艺术的优秀传人。她的“叛逆”处即表现在：五十年间，在她孜孜不倦地向程派艺术做虔心学习的同时，又苦心经营地，顶风冒险地做着对程派艺术进行大胆改革和创新的工作，而且经其不懈的努力（包括围绕在李世济身边的一些音乐师、舞美师和剧作家评论家们），一种明显区别于老程派艺术风格，那种明丽典雅，高亢激越的新程派艺术风格已经形成，而且有了自己的代表剧目，自己的艺术典型和自己的艺术追随者。以此而论，李世济不应为自己远离了老程派艺术风格中那种清幽冷艳、深沉含蓄而沮丧，她完全应该以自己创立了明丽典雅、高亢激越的新程派艺术而庆幸。她是一个艺术上的成功者。 但是，对“新程派”艺术风格的推崇，丝毫没有减弱我对老程派艺术的留恋，程砚秋先生创立的那种冷艳凝重的艺术风格，是任何艺术流派都取代不了的，它应该留芳百世。因此，我对那些矢志此道，一生愿为保持程派的这种冷艳凝重艺术风格做不懈努力的艺术家们深表谢意。有人轻视这种工作，轻者说其“保守”，重者则言“没出息”，“没有创造性”，是一种单纯的模仿云云。下面我将重点讲讲这个问题。
1983年我曾为《戏剧报》著文，参加了该杂志历时将近一年的“京剧流派艺术讨论”。文中我主要澄清了在继承艺术流派中三组概念：一是继承流派和创造流派的概念；二是一般师承和流派继承者的概念；最后一点是关于区分流派的艺术特色和“个人作风”的概念问题。我在文章的一开头就明确指出：继承艺术流派是一种特殊的文艺现象，不能忽视和轻视“模仿”在继承和发展艺术流派中的作用。从某种观点上讲，艺术的起源就来自模仿，模仿在古代生活中给人们带来的愉悦，有时是不可言状的。因此，在艺术起源的问题上，就有德漠克里特和亚里士多德的“模仿说”。就京剧艺术而言，它体验、观察、反映生活的方式、方法，又有自己的独特规律，正如阿甲老人在其论著中所言：“中国戏曲有自己的体验传统，他们既体验前人的创作成果，也进行自己的体验想象，以及到生活中去体验。”又说：“戏曲的体验，虽必须从生活来想象，但并不是都要直接从生活出发；而是要伴随着它固有的程式技术去再体验角色的生活。”“戏曲演员是带着一整套程式技术来创造角色的。”阿老所讲的“前人的创作成果”中，除了包括程式技巧外，作为一个艺术流派的继承人，你还应该带上该艺术流派的创始人所创立的独特的艺术法则去体验生活。这是作为一个艺术流派的继承人所必须懂得的道理。仅以李世济而言，在她创立“新程派”艺术前，对程派艺术规律的尊重和模仿，也是不亚于程派优秀传人中的任何一个人的。所以，她任何时候都声称自己“是程派艺术的忠实继承者”。
关于这个问题，程派传人赵荣琛有其独到的见解。他说：“今天，我们继承学习流派艺术，开始必然要有个‘像’的过程。我们不反对‘像’。如果一点也不‘像’，与某个流派毫不沾边，那还算什么继承流派呢？问题在于满足于表面形式的‘像’，还是追求精神实质的‘像’……也有另一种情况：宗法某一流派，却不求甚解，不作深入研究，尚不知其所以然，就急于‘发展’，甚至完全违背了这一流派的创始者在艺术上所恪守的原则以及其艺术创作的规律，这更是不可思议的”。程砚秋先生生前虽然鼓励自己的弟子、学生和追随者，可以根据自身的条件来改变程派艺术某些技术性的东西，使之更加有利于他们的发展，但他也要求后学者“必须掌握运用他的创造规律和演唱法则，去发展变化。完全脱离了这些规律和方法，也就不是程派了”。因此，每谈及这些，就更加引起我对那些至今仍保守着、发扬着程派艺术中的那种冷艳、凝重艺术风格的艺术家们的崇敬之心。实际上，这些艺术家们在继承和发扬程派艺术时所付出的创造性的劳动，一点也不亚于另僻蹊径的开拓者，他们现在演出的一些程派名剧，也并不是一成不变，实际上已将有艺术水准螺旋式地升华到了一定高度，只不过不显山，不露水，更加“含蓄”而已。所以像赵荣琛、王吟秋，甚至包括迟小秋、张火丁诸程派艺术的继承者，其表演风格力求保持靠近乃师的艺术追求，决不能视为单纯的模仿。而像李世济那样，在创“新程派”艺术的努力中，能有如此成果，也确系来之不易。但，这种艺术流派的艺术风格，能“流”多久？“新程派”艺术的放射辐度，能有多大？这全要仰仗“新程派”艺术的创始者们的继续奋斗和努力，继续强化这种流派的艺术风格，方能保持它强盛的生命力，如果浅尝辄止，固步自封，也会落入“派”而不“流”的窘境中。因此我讲，以李世济为代表的创造“新程派”的艺术家和以赵荣琛、王吟秋为代表的、力求保持程派艺术原汁原味的艺术家一样，他们都是开在程派艺术这棵既古老且又粗壮繁盛的古树上的两朵鲜花，他们都在辛勤地为京剧观众奉献着美，都是美的创造者。我们既为老程派艺术有如此旺盛、坚强的生命力而骄傲，也为“新程派”艺术这朵新花而欢呼。祝愿程派艺术，花开两朵，比翼齐飞，为京剧的百花园增彩添香。（原载中国戏剧）

本贴由xinqiang于2004年1月10日09:57:37在〖中国京剧论坛〗发表