什么是中国戏曲的生命线？

独特表现和鲜明特色是中国戏曲的生命线。近些年，虽然人们口袋里的钱愈来愈多，我却有一件事愈来愈纠结：舞台上演出的优秀传统剧目越来越少，演员中再也出现不了大师，更主要的是上座率低微，扭转不了颓势。更让我纠结的，是有些跨界的同仁，还有一些青年人说中国戏曲是夕阳艺术、博物馆艺术，是旧时代的产物，陈旧、落后、停滞、腐朽，要改造中国戏曲。比如有篇剧评夸赞一出新戏，说这出戏好就好在“叙事性不亚于电影，音乐欣赏性不亚于音乐剧，思辨性不亚于话剧……”，于是这出新戏成为“中国传统戏曲获得新生的标本之作”。也就是说，一出新戏必须把舶来的电影、音乐剧、话剧，也许还有如今时尚的网络剧、微电影等等理论、手法“嫁接”过来，戏曲才有希望，才能新生。这对吗？我觉得不对。其实，中国戏曲、中国京剧饱蕴着独特创造和鲜明特色，这是需要好好认知和继承的。

比如说，戏曲编剧就要遵循老祖宗讲的“一人一事”说，或“一对人一事”说。比如传统戏，一个人为主角的，如《四进士》的宋世杰，《贵妃醉酒》的杨贵妃，《穆桂英挂帅》的穆桂英，《铡美案》的包拯，《千里走单骑》的关云长等等；一对人为主角的如《四郎探母》的四郎和公主，《红鬃烈马》中的薛平贵和王宝钏，《柳荫记》中的梁山伯与祝英台，《三娘教子》中的王春娥与老薛保，《白蛇传》中的白素贞与许仙等等，俯拾即是。而且必须要“立主脑、减枝蔓”。西方编剧主张的群像式、散点式，或现代多义形式，一概不太适用。

在表演上，我们永远不要忘记自己的审美原则，就是写意性、虚拟性、假定性；就是程式化，就是唱念做打、手眼身法步。舞台美术也完全是写意的，一桌二椅或变化了的一桌二椅，代表着诸多具象的东西。一个桌子可以是其本身，也可以代表一座楼、一座山，甚至一座桥，有时还可以当作一条船—一张桌子变化无穷。而在看戏的观众眼里也能够随着桌子的妙用而心领神会。再比如说，舞台上没有马，一支马鞭挥舞起来，马就来了。舞台上没有船，一支木桨，船也就漂来了。舞台上没有门，用手一比划，门就有了，如果舞台上真正有门了，戏曲中的许多程式化的优美动作就没法表演了。中国戏曲讲究的是空灵，是诗境，如果舞台堆砌的东西过多，使舞台的空间越来越小，影响了戏曲演员精湛的表演，这是舍本逐末。这与中国戏曲的意象重于具象的美学原则是相违背的。这也是今天许多有识之士意识到不能搞大制作、不能破坏削弱演员的精湛表演的原因。

我曾经看过一出京剧，舞台上搁了一个门，人多的时候门就拿了下来，人少的时候、一个人的时候就把门又拿上来了，我想为什么要这样拿来拿去？因为门就这么大—假如人多了，摆个姿势，拉着个“山膀”或“云手”什么的，人就进不来也出不去了。干嘛非要这么一个实际的门？假定性就能完全解决呀。戏曲高就高在这儿：往前一步，手做一个开门的动作就把门打开了，往后一步，一撤，再做一个关门的动作，门就关上了。这也是外国人特别服我们的地方，所以戏曲中许多程式化的优美动作一定要保留。

如今我们的戏曲、我们的京剧强调我们自己的独特个性、鲜明本体性不是太多了，而是不够，而且愈来愈模糊、愈来愈削弱。

当然我们并非排外，一直在吸纳外来的优秀文化。我们也一直在排演新戏，排演优秀现代戏。新中国成立后，排演了新编历史剧《将相和》、《梁山伯与祝英台》、《野猪林》、《铫期》、《赵氏孤儿》、《满江红》以及改革开放以后的《曹操与杨修》、《贞观盛世》、《风雨同仁堂》，现代戏《红灯记》、《沙家浜》等。改编外国戏我们也都做过尝试，但是我们一定要做到旧中有新，新中有根。过去从事话剧的大导演，如焦菊隐、黄佐临、吴祖光，大编剧郭沫若、老舍、曹禺，电影界的崔嵬、陈怀恺等等，莫不是热爱中华优秀传统文化，并且从尝试着融入民族戏曲的工作中，取得极大的成绩。

对待中华优秀传统文化有两种态度。一种是“鄙视传统、割裂传统、改造传统、抛弃传统”，一种是“尊重传统、学习传统、传承传统、发展传统”。我觉得，前者是错的，后者是对的。中国戏曲只要坚持守望自己的精神家园，走去粗取精、推陈出新的路，前途会是光明的。

（摘自 《北京日报》）