今天是连载中国戏曲种类繁多的其中一种，名曰：晋剧。
音乐视角看剧本
戏曲作曲家王瑛作曲
连续创作 红高粱
晋剧《红高粱》是山西省晋剧院在纪念抗战胜利暨反法西斯胜利70年之际推出的一部抗日题材的大型新编晋剧，该剧在首演之后，受到了广大专家学者和戏迷朋友的好评，尤其受青年观众喜爱与热捧，同时在业内引起了不小的反响。
《红高粱》的故事发生在山东高密，从音乐上来说，山东山西的音乐语言不尽相同，但山西晋剧的音乐语言具有很强的包容性，适合表现强烈的戏剧冲突，在此次的创作中，既有晋剧的母体语汇，又大量吸收了祁太秧歌、河曲民歌等山西民间音乐素材，音乐语言极其丰富，给《红高粱》的艺术呈现增添了一份新的魅力。
在晋剧版的《红高粱》中，主角九儿由著名晋剧表演艺术家田桂兰的高徒、晋剧名家师学丽扮演，余占鳌由晋剧名家金小毅扮演，刘罗汉则由晋剧名家孙昌扮演，在其他的角色中孙五虽然是个配角，但他是全剧的调色板，而且它的主题音调十分特别，所以也列入本文所谈的范畴之中。
晋剧《红高粱》由著名晋剧音乐作曲家刘和仁先生创作，并邀请著名作曲家吴小平、王啸冰先生加盟。作为刚刚毕业的我来说，能有这么好的机会参与该剧的音乐创作，也是荣幸之至。本文主要谈的是剧中主要（重点）人物的音乐主题音调。
人物形象的刻画，是戏曲艺术中的重要内容，它通过不同的方式来呈现，比如表演、台词、唱腔以及音乐等等，在音乐（包括唱腔）的体现上，我们往往会给这些人物赋予属于人物个性的主题。什么是主题呢？《中国大百科全书》(音乐、舞蹈卷)中，主题一词的解释是包容在曲式学的范畴里进行界定：“作为乐曲的基本乐思，并用作全曲或乐曲一部分的发展基础的音乐素材，称为主题。音乐主题，具有长短不同程度的相对独立结构形式，拥有鲜明的风格特征,能体现比较完整明确的某种性格及某种情绪的乐思它是乐曲的核心，整个作品音乐形象的基础。”①
戏曲音乐中的主题大多是乐段一类的曲调，可以看做是形式比较大的主题，它区别于我们一般说的主题那样短小，具有可塑性与灵活性，它不仅仅是某个人物的形象，也可以是某种性格的呈现，把它称之为音乐主题音调，它的创作手法是多样的。
“就民族音乐主题创作的本体而言，大致分为三类：一是选曲填词和改编。二是发展原民歌片段。作曲家在构思时，由于受到某首民歌的启示，并直接采用（或作某些变化）其中有特色的乐汇乃至乐句，致使新作保留了原民歌的一些“踪迹”。然而，因为作曲家已将这些音调因素完全融于自己的创作整体之中，它们已成为新的艺术形象的有机组成部分，因而新作品在其本质方面也就有别于原民歌，这种方法属于创作范畴。三是吸收音乐特征进行创作。这种创作中作曲家不以哪一首具体民歌为对象，而是把他所理解的或捕捉到的某民族某地区的民歌音调融会贯通，变成自己的音乐语言。他可以抓住造成不同音乐风格的旋法特点进行创作；可以抓典型的终止语汇来体现其风格特点；可以抓住有特点的语汇反复加以强调”。②
戏曲作曲中，主题技法的写作是吸收西洋作曲技法而来的，主要出现于上世纪70年代的革命京剧现代戏的创作中，在《杜鹃山》《海港》等戏中尤为明显。【在《红高粱》中，主要人物及重点人物都有其自己的音乐主题音调，也就是他们各自人物的音乐主题，下面我们来看看这些人物主题是什么，分别来自何处。】
九儿作为主角，她的音乐形象里包含着爱情主题与反抗精神的主题，具有抒情性与斗争性，对此，曲作者在主题音调的选择上，将其敏锐的眼光落在了山西民歌《桃花红》上，它是典型的第一类主题创作手法。
九儿主题:
《桃花红》是一首全省乃至全国人民都耳熟能详的爱情民歌，它是山西文化的代名词，它的音调一响起就把观众拉回到山西这个特定的场景，它的调式为徵调式，与晋剧音乐的调式相同，二者之间血脉相承的内在联系使得它成为九儿主题音调的不二之选。
余占鳌在剧中是一位豪爽、干练，略带一些“痞”、 “俗”的人物，可看作是那个时代中国底层社会人民的一个缩影，对于他的音乐形象的选定，作曲家放眼于祁太秧歌的发源地——晋中地区，这里的民风淳朴，它的音乐语汇具有十分强的可塑性，祁太秧歌《看秧歌》就是一个不错的选择，作曲者抓住了《看秧歌》中的特性音调及音程la mi，经过一番提炼，创作出了余占鳌的音乐主题，从调式上看它虽然是羽调式，但由于四五度音程的强功能性特质，使得这个主题十分符合余占鳌的人物特性。
余占鳌主题：
再说说另一个人物刘罗汉的音乐主题形象，他在剧中始终是九儿身边的大哥角色，性格特征上更多的是正直、伟岸，对于他的主题音乐来源于晋剧曲牌《拣点花》。
刘罗汉主题：
从曲谱中，我们可以看到作曲家选择了具有极强功能性的宫调式大三和弦音，此素材无论从旋法上还是调式上与九儿和余占鳌的主题都有很大的不同，突显出刘罗汉正直的性格特点，同时也给整出戏的音乐语言增添了一份阳刚之气。余占鳌和刘罗汉的音乐主题创作手法可归类于第二类。
人物无大小，哪怕是一个配角，也不能小觑他的作用，孙五虽然是戏中的配角之一，但是作曲家赋予了它非常有色彩的主题音调。取材于晋剧传统唢呐曲牌的《朝凤》，使得这个人物的刻画更加趋于完美，很好地体现了人物性格，加强了人物的色彩性，增添了戏剧的风趣性，它的主题音乐虽然出现的较少，但因朗朗上口的曲调和极富色彩性的表演，很好地充当了整出戏的调色板，使得观众对他的印象倍加深刻，这个是第三类主题创作手法。
孙五主题音调：
《红高粱》的音乐主题音调鲜明地体现了主题的民族性，充分运用音乐语言的技巧和丰富的艺术想象力,准确有效地把人物的典型形象处理成一段有表现意义的主题音调,使其成为人物精神气质的浓缩,揭示人物的性格和特色。每个人物的唱腔也正是构架在这个主题音调的基础之上,并随着戏剧的发展而不断发展的。④个别音高的变化并不对原曲的精神内涵与思想造成歧义，而从纯粹的主题动机来说，音乐片段内的素材又为作曲家以后的发展提供了很好的沃土，这一点突显了作曲家视野之广阔，对根植于民族音乐文化之自信。
音乐主题的创作，对戏剧剧情的呈现、发展以及戏剧矛盾的揭示都有着十分重要的作用，一个主题音调的出现，也必然意味着承载此音乐形象主题的人物即将出现，我认为这是对文学文本的一种补充，是一种听得见的文字。例如在第二场中，余占鳌和九儿唱腔之间的过渡，当余占鳌唱完时，他的主题音调配合着灯光慢慢渐弱，随后，九儿的主题音调也随之而起，这样的设计预示着九儿就要出场了，恰当的用音乐语言阐述了文学脚本。
人物主题音调的贯穿是作曲家创作的一大命题，在什么样的情景之下使用什么手段实现主题音调的贯穿，要表达什么样的情绪，都是值得我们去研究的。重复是主题写作最常用的技术之一，但这并不意味着一个主题音调可以机械式的重复，而是要根据剧情发展，考虑到是否在同一音区或者是同一个调上重复。在最后一场戏中，有一段刘罗汉怒斥日本人罪行的道白，此时的配乐正是代表刘罗汉人物形象的主题音调的重复，虽然只是一个乐句，但是通过节奏上的紧缩，调性上连续的转调，在不同的音区，用不同的音色来重复时，既表现了他坚韧、正直、阳刚的人物性格，又没有让观者产生听觉疲劳，反而有种层层递进的感觉，给人以一股能量与血性。
人物主题音调贯穿经常出现在间奏或者合唱中，例如在第二场九儿的唱段之前，就有一段合唱，旋律是九儿的主题音调，通过合唱的形式表现出来，充分地表达了戏剧所需要的氛围。
在唱腔中贯穿人物主题音调，更能体现音乐主题的作用，深化人物主题，给观众留下深刻的印象。在第五场九儿祈福平安的唱段中，有一段唱词充满了民俗气息，作曲者在这里运用歌段体写作的方法，丰富了唱腔形式，扩展了戏剧表达，与唱腔本体很好地结合在一起，达到了戏里有歌，歌中有戏的良好的艺术感染力，对九儿人物的深层次刻画起到了举足轻重的作用。
西方的作曲技法中动机是主题的最小单位，经常由动机发展为更大的主题或片段，例如大家熟知的命运交响曲中那个非常经典的动机；同样，在戏曲音乐的写作中，这种写法也是适合的。在抬轿音乐中，有一段配乐就是将余占鳌主题音调的骨干音作为动机而写作的。通过谱例我们可以看出此段音乐是由la mi发展而来的，先是主题音调的呈示，然后再向上三度转调重复，紧接着是动机的反复，之后音程通过模进，使得动机进入下属调，主题音调再次出现。
主题音调在配器（多声部写作）中的应用，也是主题音调贯穿的一种形式，是戏曲音乐写作技巧由单线条向复杂化发展的应用，在这种写作中主题形象的刻画更加深入，表达的思想内涵也更为深刻。在表现九儿、余占鳌和刘罗汉儿时情景的舞蹈中，配器中的各声部写作都是对人物主题音调的强调。
在谱例中，旋律由短笛奏出，先看弦乐声部，是主题音调骨干音构成的主和弦的分解和弦，纵向看都是一个和弦，但由于流动的线性织体，音乐形象是流动的，体现了儿童玩耍时活泼与欢快的情绪；再看木管声部，双簧管和单簧管的音调是对旋律声部第一小节的时值扩展；大管所奏的音调是对主旋律的模仿，它们都源于余占鳌主题音调的不同部分，或时值扩展，或截取片段；在打击乐声部中，木琴是旋律骨干音的再现，由于乐器清脆的音色，也表现了三个主人公嬉戏打闹的生动场面。此曲的写作可看作是一个运用主题音调在不同乐器、不同织体、不同音区有机的将主题音调贯穿的方法，也是我在戏曲音乐多声写作中的一次尝试。
通过音色来布局整场戏的音乐主题内涵，突显了作曲者对剧本深层的研读，对音乐整体的风格把握与情绪铺排。在剧中，九儿的主题音调既是九儿这个人物的音乐形象，也可以将它作为整出戏的主题，随着剧情的开始与结束，贯穿于戏中的各个部分，尤其是在开头与结尾中，起到了首位呼应的作用。全剧开始于九儿的主题，也结束于九儿的主题，不同的是开场时由小唢呐奏出的九儿主题确定了全剧民族风格的定位，也将观众迅速地带入到高粱地的场景中，尤其是唢呐的音色突出了民族性，幽然、朴实的特质尽入眼帘；而在结尾处，九儿的主题由管子奏出，这很明显地表明戏剧进行到最后已然成为一出悲剧，同一主题通过不同的音色布局，达到了不同的戏剧语言表达。
如果要使艺术作品中的结构形成统一的作品,就必须有一个贯穿整体作品的中心主题,因此,没有主题的艺术作品,就会变成一种莫名其妙的、不知所闻的“东西” ⑤。主题在戏曲音乐中的作用和地位是毋庸置疑的，但是主题音乐如何写作，如何贯穿于全剧，运用什么样的技法，还需要我们不断地进行艺术创作实践，不断地探索与思考。
【注释】
1朱维英《戏曲作曲技法》（上册，）人民音乐出版社，2004年10月1日第一版，第307页
2唐艺华《长征组歌-音乐创作民族化研究》，南京艺术学院硕士学位论文，2008年，第7页
3朱维英《戏曲作曲技法》（上册，）人民音乐出版社，2004年10月1日第一版，第311页
4李力《关于中国歌剧中音乐形象塑造的几个问题》，山东师范大学研究生学位论文，2001年，第3页
5相西源《20世纪中国交响音乐作品中的主题构造形态研究》，上海音乐学院博士学位论文，2005年，第8页
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