不同于晚近形成的评剧、沪剧、吕剧等年轻剧种，属于梆子腔系统的晋剧，大致成型于清嘉庆后，与昆曲、秦腔、京剧等剧种一样属于积淀深厚、相对比较成熟的古老剧种，但同时，因为成熟，它与昆曲、京剧一样在现代戏创作方面始终存在着瓶颈，这主要体现在表现现代生活时存在剧种传统继承的短板，以及作为起于乡土民间的剧种却远离地气，因而难见让人眼前一亮的现代戏作品，而晋剧《红高粱》却是个例外。
戏曲化的舞台形式呈现出一个剧种所应有的成色
之所以说它是个例外，是因为晋剧《红高粱》较好地处理了戏曲表现现代生活时内容与形式的矛盾，让一部晋剧在戏曲舞台上呈现出一个剧种本应有的成色，这个看似不是问题的问题，实际上恰恰是当今不同剧种现代戏中的顽疾。阿甲先生曾经说过，“在艺术上创作一个人物，表现他的思想情感，总是要通过一个特定的形式(也可以说是艺术语言)。……如果评剧演白毛女不像评剧，梆子演的不像梆子，那还有什么剧种的区别呢?……实际上，人物的思想感情，不能只有一般的概念(研究心理学是另一问题)，而总是体现在具体形式之中。”[1]这段话是1958年他谈京剧现代戏《白毛女》创作时所说的，今天读来不仅毫不过时，反而更加掷地有声，他清晰地指出了在现代戏中，特定的形式不应该因为表现现代生活的困难而被抛弃，而是应该通过形式的运用在表达作品内容、人物情感的方面发挥重要作用。晋剧《红高粱》就是一部将戏曲，特有形式渗透到内容和人物中的作品。
关于戏曲，王国维高度概括为“以歌舞演故事”，而作为戏曲典范的京剧，齐如山概括为：“无声不歌，无动不舞”。可见，载歌载舞被认为是戏曲最重要的形式和特质，而极具程式化、戏剧化的歌舞正是规避现代戏舞台“话剧加唱”的最佳法宝。在晋剧《红高粱》中，主创们显然认识到了这一创作规律。大幕在“桃花白杏花红”的山西民歌旋律中开启，背景是连绵起伏的黄土高原，前景舞台上一簇簇金灿灿的高粱笔直挺立着，一派充满生机的气息喷薄欲出，土地、红高粱在此时既是舞台意象又是生命图腾，它们预示着这片土地上“人”的精神状态。戏就从那场颇有看点的颠轿开始。众所周知，戏曲虚拟性的表演特质决定了“行路”常常是戏曲表演中可以做戏的点，否则也不会留下如《十八相送》《徐策跑城》这样的经典段落，因为在行路中既能通过人物唱、念、做的歌舞化表演达到刻画人物的效果，也能让人物在载歌载舞的行动中负载并表现时空环境，而这其实也正是体现戏曲化舞台的最佳方式之一。
主创让一场爱恨情仇的大戏在“行路”中开场。唢呐声铿锵有力，和着轿夫们的歌声，一顶花轿、一个盖头新娘、一群轿夫上场了，轿夫们边行边唱，用他们富有阳刚的吆喝、忘情地起舞，表现着迎亲的喜庆，而唯有花轿中的“我奶奶”静静的彳亍而行。抬轿、颠轿的舞蹈在这里就是戏眼，所有的戏剧性都掺杂在歌舞化的表演中，轿夫们的迎亲之闹、罗汉大哥的喜悦与轿中我奶奶的悲凉心境形成对比。“不情不愿上花轿，满腹苦水向谁表。爱着的男人不能嫁，爹爹做主把亲挑。就因为单家提亲给了两头驴，黄花闺女，嫁给麻风老人度春宵。糊涂的爹爹，我是不是你的亲闺女，你这是要把我往棺材盒里抛”，[2]然而，“我奶奶”对封建婚姻制度的控诉却阻挡不了她的宿命，随着轿夫们的轿子越颠越狂放，而轿中我奶奶的心却越来越凄凉。这段迎亲戏中，且行且舞的表演，晋剧旦脚凄厉高亢的腔调，将戏曲舞台歌、乐、舞的综合性发挥得淋漓尽致。
技艺正是一个剧种得以生存的重要文化密码
戏曲理论家康保成先生曾经说过：“文学本身就是形式。戏剧、小说、诗歌、散文，哪一样不是形式?取消了形式，就取消了各文学样式之间的分野，也就取消了文学本身。”[3]笔者非常认同这一观点，形式之于戏曲十分重要，试想在戏曲中抽离了歌舞的表现形式，戏曲还能称其为戏曲吗?同样，晋剧如果抽离了它特有的程式和技术，那它与其他剧种的区别也会变得模糊，而晋剧《红高粱》中大胆地运用了梆子戏中曾经辉煌却早已绝迹于舞台的跷功，可谓是主创们为这部戏的晋剧成色又添了一笔。
跷功曾经是梆子戏中花旦、武旦的基本功之一，是男演女时代为了突出小脚女人风采而创造的一种技艺。跷功在梆子戏中兴起，后被京剧等剧种引进。对于跷的使用，历来就有争论。1952年起，跷被作为封建主义的象征受到严厉批判，并禁止在舞台上使用。[4]直到上个世纪80年代中期，跷才再度出现。近几年，由于跷功在戏曲舞台上的出现，从而掀起了留跷还是废跷的新一轮讨论。而山西境内的中路梆子(晋剧)、蒲州梆子、北路梆子等剧种均是山陕梆子流变的结果，可见跷这一技艺与山陕之地的历史渊源。作为山陕梆子的支系，晋剧的表演又直接受蒲州梆子的影响，而蒲州梆子中何止是跷功，根本就是以众多令人叫绝的绝活成就其剧种特色的。可惜的是，今天的舞台上由于传承的断裂、技艺的失传使剧种魅力大为减损，而这时晋剧《红高粱》中“我奶奶”的饰演者全场踩跷亮相，先不说演员这跷功的段位如何，仅对跷功的恢复这一行为就值得赞叹。
技艺是一个剧种得以生存的重要文化密码，在今天这个每两年就有3个剧种消失的时代，剧种中的技艺更近似以秒杀的速度绝迹，所以对剧种的保护和传承缺少不了对剧种技艺的恢复。不过，我们提倡恢复技艺，显然不能为了形式而形式，而应是以内容为出发点，这才能使形式真正具备良性的生命力。晋剧《红高粱》中的踩跷不啻为对传统断裂的最好回拨。
在莫言的小说《红高粱》中，曾经一而再再而三地提到我奶奶的脚，“提起我的奶奶，老太太话就多了。……她说起我奶奶的脚，是全村最小的脚。”“奶奶不到六岁就开始缠脚，日日加紧。一根裹脚布，长一丈余，外曾祖母用它，勒断了奶奶的脚骨，把八个脚趾，折断在脚底，真惨!……奶奶受尽苦难，终于裹就一双三寸金莲。16岁那年，奶奶已经出落得丰满秀丽，走起路来双臂挥舞，身腰扭动，好似风中招展的杨柳”。[5]在某种程度上小脚是对一个被封建传统深深禁锢的女性形象的表征，而莫言强调“我奶奶”的小脚实际上也是与之后“我奶奶”那奔放的生命力，以及面对日本人时比男人还男人的豪爽性情相映照的。所以，当小说《红高粱》被改编成戏曲作品时，如何在舞台上体现“我奶奶”这一重要身体特征应该被思考的。而晋剧显然得天独厚，因为它拥有深厚的跷功传统，表现小脚女人不成问题，而剧中的小脚又参与了人物性格、剧情发展，可谓恰到好处。
所以，我认为晋剧《红高粱》中“我奶奶”的饰演者全场踩跷不是用得太多的问题，而是细节放大得不够的问题。也就是说，如何让跷功这一技艺更深入参与剧情和人物，从而达到戏不离技，技不离戏?在该剧中，最令观众印象深刻的跷功场面是那场洞房戏，“我奶奶”无法逃脱与麻风病丈夫单老板拜堂成婚的命运，在洞房中饱受煎熬地独自等待，她用大段的心理独白哭诉自己的心声，她甚至准备好了剪刀打算以死来求得解脱。这时单老板来到，洞房中，一个是恐慌的新娘，一个是如病鬼般的新郎，两人的周旋以一把椅子为支点，跷功的一系列身段动作，躲、闪、扑、跌、跳等得到了很好的发挥，而当“我奶奶”跳上椅子的时候，为了表达“我奶奶”的慌乱和躲避，演员在狭窄的椅圈上腾挪跨越，演绎了一番高难度的踩跷椅子功身段。这场戏可谓很好地表现了传统戏中的技艺和程式。现代戏中如果仅仅是为了博得观众的掌声而表演高难度动作，那可能会有炫技的嫌疑，但是这场洞房戏中导演将戏情和戏技作了很好的结合，既表达了人物的情绪又体现了戏曲的表现性，还展现了演员精湛的技艺。遗憾的是，在这部戏中像这样将技艺和塑造人物相结合的场面并不多。
异于常规的战争书写值得期待
主创们在晋剧《红高粱》中对现代戏的戏曲化创造显然有自己独到的功力，从而使得这部以抗日为背景的现代戏看起来饶有兴味，实际上这对于现代戏来说是件比较难得的事情。回望21世纪的头15年，不少现代戏作品缺乏戏曲歌、乐、舞综合的特质，从而也丧失了戏曲本应有的节奏和韵律，而题材选择上更是难以打动人心。似乎更多的现代戏创作不是出于艺术的考量，而是如有专家指出的跌入了一个“陷阱”，在一定程度上“现代戏被注入了违反艺术规律和违反市场规律的特殊含意”[6]。
不过，山西省晋剧院在纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯胜利70周年之际选择了《红高粱》，这使他们不至于落入这个“陷阱”，但这又是一招险棋。因为了解《红高粱》的读者都知道，这部产生于新历史主义小说大背景下的作品其实并不是传统意义上的抗日书写，它另辟蹊径进行抗日书写。与萧红的《生死场》一样，在抗日的时代背景下，表现的是大时代中的人。所不同的是，萧红笔下的人面对抗日一度麻木而漠然，莫言笔下的人面对抗日却是无畏而奔放。或许正是这一点成就了小说的生命力，使在战争年代已然远去的今天，我们依然能感受到小说中“人”的鲜活形象。因此，山西省晋剧院选择这样一部作品改编创作，跳离了惯常现代戏的创作逻辑，给人们带来了期待。
编剧显然意识到了小说《红高粱》中那既卑微而又充满七情六欲的生命群落，也注意到了那群血肉丰满的人的特殊生存状态。晋剧《红高粱》没有简单地图解政治，而是凝练出“我奶奶”“我爷爷”与刘罗汉之间的情爱纠葛线，并让爱恨情仇不单单落脚在男女个体之间，也落脚到男人女人所处的土地家国之上。从一个封建社会婚姻制度下的牺牲品——小脚女人入手，写她冲破婚姻牢笼时的主动与大胆，写她面对偌大酒庄独立承当的气魄，写她面对罗汉被日本人残忍屠杀时的无畏。剧中，余占鳌、戴九莲(九儿)、刘罗汉三人青梅竹马的情爱关系显然是戏剧化的处理。如此处理虽然使情节更为集中，但是这样的前史设置却削弱了“我奶奶”戴九莲野性十足的性格味道，也削弱了戴九莲和余占鳌两个年轻人对人间法规的叛逆精神。试想因为两头驴而被自己父亲嫁给麻风病丈夫的年轻女子，她极不情愿自己落入如此命运，恰巧在回门路上的高粱地里被劫，如何才能酣畅淋漓地体现出那种男女之间最本质的放纵、自由、素朴的原始生命力呢?在这里，青梅竹马的前史并不能为“我奶奶”的奔放性格加分。
其次，在小说中，驴的确是个重要的生灵，它不仅能够作为贵重彩礼出场，还是女人回门时的重要交通工具，它还与那成片如血的红高粱一样成为九儿和余占鳌野合的见证，所以，它也是刘罗汉在即将逃离日本营地时不愿放弃的生畜。驴无疑隐喻了土地，人与驴的情感也预示了人与土地不可割裂的关系。在晋剧《红高粱》中，人物行动几乎都围绕着驴进行。九儿的爹因为两头驴把自己的亲闺女嫁给了一个麻风病人，余占鳌为了得到九儿偷了两头驴送给了她爹，而刘罗汉也因余占鳌与九儿的重聚赌气偷了日本人的两头驴，这直接导致了后来他被残忍杀害，而那个擅长杀驴的孙五最后也因为被逼迫手剥人皮而变得癫狂。编剧将偷驴行为设置成余占鳌和刘罗汉的核心动作，这个核心动作都指向了他们与九儿的情爱关系。只是没有了小说中关于人对土地情感的铺垫，偷驴这一行为直接降格为一个玩笑。而将全剧的核心动作架构在偷驴这个玩笑之上，就难免抽空作品的心理支撑。
除此之外，小说中促使余占鳌决定杀日本人的关键人物不是他自己，也不是其他什么人，而正是“我奶奶”这个小脚女人，正是因为我奶奶看到了刘罗汉被日本人像牲畜一样残忍对待，才激发起了她心中的愤怒，这愤怒本无关宏大的爱国情怀，就是因为日本人的凶残探触到了她的底线，从而激发了“我奶奶”强悍刚强、天不怕地不怕的本性，最终才有了余占鳌与日军那场力量悬殊的战斗。然而，在剧中，余占鳌与日军的激战变成了复仇，变成了我奶奶“头七”的日子他与日军决以死战，我奶奶则成为了那场战争的缺席者，如此的设置不仅落了窠臼，而且也削弱了我奶奶这个角色的性格塑造。
现代戏创作是个难题，晋剧《红高粱》用自己丰富的舞台表现证明了现代戏是可以很好地表现现代生活的。当然，在根据经典小说改编现代戏的创作中，对原著亦步亦趋并不值得提倡，改编者所要做的是抓住原著的精魂进行合理大胆地改造，让小说中的人物在戏剧的创作规律下复活于舞台，从这一点来说，晋剧《红高粱》中的人物还不够丰满。但是值得称赞的是，创作者们没有把《红高粱》单纯地当作一部抗日题材的宣传作品去完成，而是关注了那片沸腾的土地上人的激情、狂放、粗粝、无畏。
张之薇：中国艺术研究院副研究员
(责任编辑：陶璐)
[1] 阿甲：《我们怎样排演京剧〈白毛女〉》，载阿甲《阿甲论戏曲表导演艺术》[前海戏曲研究丛书]，文化艺术出版社，2014年，407页。
[2] 龚孝雄：《红高粱》，《剧本》2015年第7期。
[3] 康保成：《中国近代戏剧形式论》，桂林：漓江出版社，1991年，第2页。
[4] 马少俊：《戏曲改革论集》，上海：华东人民出版社，1952年，第91-92页，转引自黄育馥：《京剧•跷和中国性别的关系》，三联书店，1998年，第2页。
[5] 莫言：《红高粱家族》，北京：当代世界出版社，2003年，第9页、第30-31页。
[6] 傅谨：《现代戏的陷阱》，《福建艺术》2001年第3期。
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