古琴与昆曲的“写意”

浩瀚漫长的人类历史长河中，世界不同国家与民族创造着绚丽多彩、各具特色的艺术文化。许多伟大民族以其高雅精致的表演艺术彰显着民族自信与骄傲，如俄国芭蕾、英国莎士比亚戏剧、意大利歌剧等雅乐深刻展现着他们的民族文化与精神气质。而作为中华民族代表性雅乐、联合国世界非物质文化遗产——古琴与昆曲艺术，在中华民族古老文化精神“中和之美”审美原则影响下，以“写意”手笔向世人展示着独特、相互“通”“融”并辉的艺术魅力。

一、古琴、昆曲艺术特征

古琴因融文学、哲学、美学等人文精神被称为“思想之琴”。纵览历代文献，但凡中国古代文明之初各时期的氏族首领，几乎都与古琴创世有关，如伏羲说、神农说、皇帝说、唐尧说、虞舜说等等，有关古琴记载最早见于《诗经》《尚书》等文献，演奏形式主要有琴歌、独奏两种。其幽静深远的独特“韵味”，使古琴在拥有极强音乐表现力的同时，完成琴人深层生命体验的任务，成为世代专业琴人和文人雅士的心仪“道器”。

作为文人音乐极致的昆曲艺术已有六百余年历史，曲词典雅、优美。属曲牌体，字、句及平仄都有规定，曲牌的音乐与文学结构一致。演唱时讲究节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音。“以字行腔”是重要演唱特点，有一定腔格。以缠绵婉转，柔曼悠远见长，强调“韵味”。正如著名旅美作家白先勇先生所说：“昆曲无它，得一美字，唱腔美、身段美、词藻美。”

二、“中和之美”审美原则下的“写意”风格

“‘中和之美’是中国古代美的创造与欣赏的一大追求目标和重要指导原则，是汉民族审美心理结构中一种重要而稳定的有机构成。”《论语》中“乐而不淫，哀而不伤”便是“中和之美”思想的典型表述。明代琴家徐上瀛在琴学专著《溪山琴况》中明确强调：“首重者，和也”。因此，此审美原则影响下的中国传统艺术具有着重追求主体精神的“写意”特征。“写意”是贯穿中国传统艺术实践的美学原则。如中国传统绘画中形成了“写意”(用笔不讲究工细，注重神态表现和抒发作者情趣，是一种形简而意丰的表现手法)画派。倾向于以水墨线条和墨色多变性表现画家主观情感，是自我意识境界高度升华的体现。这一“写意”手笔在古琴、昆曲艺术中也以“气”“韵”“线腔”的刻画得到完美展现。

三、古琴、昆曲艺术“写意”手笔下的“通”与“融”

(一)“气”“韵”相通

在中国传统艺术里，“气”“韵”是重要的美学范畴。“气”是一种“内在生命力”。“韵”指事物具象以外的某种情态。有“气”才有“韵”，均是传统音乐“写意”风格的表现手段。

1．古琴音乐乐句“诵唱”与昆曲演唱之“气”相通

绘画通过水墨线条和墨色的多变性表现“气韵”刻画画家的主观情感。中国传统音乐的形态特点，尤其是古琴、昆曲艺术，除重旋律“线条”、重“腔”“韵”外，也非常重“气”，似说似叹，注重表达向外之韵。具体到创作手段，在演唱或演奏过程中用气便有“气口”，“气口”应包含换气的方法及换气点的设置。演员演唱的“气口”是艺术现象，“自然”的“气”是要断的，然“艺术”之“气”却可无限延伸。明代琴家徐上瀛曾说：“约其下指功夫，一在调气，一在练指。”并指出调气之道在于换气，能换气即能调矣，这里特别强调要求演奏者运用好“气口”。同样，昆曲没有过门，一唱到底，因此对演唱者的呼吸“气口”要求甚严，演员需运用好“气口”，通过换气、偷气等方式完成唱腔。昆曲依字行腔，在“行腔”过程中气息是不能断的，中间休止的地方只能采用偷换气的方式。同样以古琴指法进行演奏，演奏过程中左手“走手音”配合气息的连贯，与昆曲演唱“行腔”中气口的设定几乎完全一致，以“声断气连”的“线”的方式获得意境美。

2．古琴左手“走手音”与昆曲“行腔”处理“音韵”相通

“韵”是中华艺术表现的终极。作为中国古典美学范畴的“韵”，不是注重对事物外在形态的表现，而是追求表象以外事物精神状态或内在特质，它依靠源自对象自身的丰富性和主体心灵境界的充分交融得以生成，是典型的中国传统音乐中“写意”的表现方式。早期古琴音乐与吟诵性诗歌相近，无明显“带腔性”，而历经唐、宋、明时期音律学、作曲学及戏曲的高度发展，古琴音乐旋律表现形式以及左手处理“音韵”方式均有改进，在表现音乐形式美方面与诵唱艺术共通。戏曲“以字行腔”的“带腔性”特征在大量古琴音乐中存在，并呈现出明显仿人声特点。古琴艺术家李家安先生说：“古琴与昆曲是相通的。古琴为何揉来揉去？在揉的过程中有那么多变化。”而作为中国古老诵唱艺术形式集大成者——昆曲，从其唱腔篇章的章法到音乐行进方式，一些程式化的诸腔处理与古琴音乐都有相通之处。“诗歌与音乐相结合，通过语言的声音形式，呈现某种‘声微而韵悠然长逝’的意象”的表现，即对“韵”的追求，成为两种艺术共同的终极追求。

声腔与线腔艺术同轨，一个用嗓，一个用弦。音乐均以追求音韵凸现意境美。在古琴、昆曲艺术中出现了处理“韵”的方法，如古琴的吟、揉、绰、注，与昆曲中的首腔、顿腔、连等各种行腔，是处理韵的方法，更是“写意”的表现手段。“走手音”是古琴一种十分常用的表现韵味的演奏方式，右手取音后通过左手在弦上的滑动形成音程变化，变化过程中使音逐渐弱化，声音由实向虚的减弱造成悠远空灵意境美，给人以深远之感。而吟、揉、绰、注等手法在“音韵”上造成含蓄内敛的张力，产生不同的音韵效果。

昆曲的音乐旋律是以突出唱词字音的四声阴阳关系来创作的。在“行腔”处理中有一定规范，“一唱三叹”，这些都与古琴音乐有着相通之处。“去”声字由高音向低音下滑，犹如古琴音乐中下滑音“注”的演奏。“上”声字由高音下滑再回到高音，可用古琴音乐中的“退复”手法表现。再如昆曲中“撮腔”的腔格犹如古琴音乐中的“撞”。而“豁腔”的腔格则犹如古琴音乐中的“浒”等等，这些在追求艺术之“韵”的表现中是相通的。如以下运用古琴指法标记来演奏昆曲的旋律，将产生与昆曲声腔相同的音韵效果。

“气韵生动”，“意谓艺术作品体现宇宙万物的气势和人的精神气质、风致韵度，达到自然生动，充分显示其生命力和感染力的美学境界。”无论是古琴左手“走手音”还是昆曲“行腔”中的“气”的连贯，以及对“韵”的追求，都通过重“线”的刻画实现“写意”，深刻体现了中国传统艺术中“线性”思维的审美原则。以“气”作为宇宙万物和生命本原，“韵”作为艺术追求的终极，是中国传统文化基本观念在艺术创作中的映射，古琴、昆曲艺术在此传统美学理论基础上同源，表现手法相通。均以“气韵生动”的“写意”手笔表达着主体深层次的主观生命意识与体验。

(二)以“歌”相融

古琴与昆曲艺术的相融性通过“琴歌”来体现，古朴精炼的歌词(诗词)，伴以优雅的旋律，诗歌与琴乐完美结合。琴人们往往“歌必弦之，弦则必歌之”。“一弹三叹”与“一唱三叹”表现了古琴与昆曲音乐的“同工”之妙，充分体现了两种艺术的“写意”风格。

琴歌与琴曲一样有着古老历史渊源，是古人抒发思想感情或自娱的一种方式。与琴曲一样讲求“韵味”，追求虚实相生及弦外之音的一种空灵意境美。“‘感激弦歌，一低一昂’，‘一弹三叹，凄有余哀”是汉代琴家蔡邕在俸赋：》中对琴歌艺术表现力的描述。作为琴乐艺术的重要组成部分，琴歌在审美意识上与古琴艺术的传统相辅相成，人声“琴韵化”和琴声“声腔化”协调统一，共同展现“天人合一”的琴乐观，自然质朴、淡薄超脱的风格与音韵呈现的意境美成为两种艺术的共同追求。左手“走手音”的运用使曲调旋律若断若续，与歌声共同传达着恬淡清逸、清微淡远的意境美。古代诗词的原曲谱早已失传，但在昆曲中保留了一部分。如昆曲《玉簪记琴挑》中潘必正演唱的《雉朝飞》：“雉朝锥兮清霜，惨孤飞兮无双，念寡阴兮少阳，怨鳏居兮旁徨。”和陈妙常演唱的《广寒游》：“烟淡淡兮轻云，香霭霭兮桂阴，喜长宵兮孤冷，抱玉琴兮自温。”均是典型的琴歌原型。正如楼宇烈所说：“昆曲的可贵就可贵在它这六百年来，尽管这里面不断地有变化，它传下来了，实际上唱昆曲就等于让我们了解了中国古代的歌曲是怎样唱的。”昆曲保留了古代歌曲最古老的声腔，昆曲依字行腔，表现了丰富的色彩。今虞琴社的创始者查阜西先生曾提出过琴歌演唱的八字简诀：“凝神、净气、正字、全腔”，主张借鉴昆曲的行腔特点演唱琴歌。因此运用昆曲“中州韵”的咬字方法吟唱中国古代琴歌，为今人演唱“琴歌”和“中国艺术歌曲”演唱风格提供了可考依据。

“宗白华认为：‘气韵’就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感⋯⋯这一命题，是绘画创作追求的最高标准，最高境界⋯⋯”螂不仅如此，在中华传统文化儒、道、佛思想影响下，作为中华民族雅乐代表的联合国世界非物质文化遗产之古琴与昆曲艺术，在“中和之美”审美原则下，以“写意”手笔对共同终极追求“气"“韵”的表现方面是相通的，而昆曲中“琴歌”的大量存在又使两种雅乐交融并辉。以自然质朴、淡薄超脱的风格及对事物表象以外精神状态或内在特质的追求品质，共同深刻地诠释着中华民族的文化内涵与美学精神。

注：原文刊于2013年10月《淮北师范大学学报》