张卫东｜明代昆曲南北兼顾已成熟

盛世元韵 大雅正声——昆曲与中国文化的传承（三）

明代昆曲南北兼顾已成熟

明代以后昆山腔的南戏诸部传奇皆可演之，各路的声腔都可以用这种文学创作来演。明代洪武统治三十一年，建文统治四年，用的是宋濂的徒弟方孝孺治国。这个时候很讲礼制，要仿照着北宋朝来治。科举盛行，文字盛行，是读书人都到政治圈里去了，大部分都成了治国安邦的政治家，因公务关系就没有腾出多余的时间撰写传奇。而此时撰写传奇的是什么人呢？大部分是中小路的文人，这些文人撰写传奇自然受到束缚。为什么呢？因为朱元璋制定的法律，就像我们解放初期的感觉一样：爱情的不准写，色情的不准写，反正是粘带色儿的都不能要，扫黄嘛！只能写什么歌功颂德的，对社会统治有意义的，为朝廷服务的，为舆论宣传服务的，阐道除邪的，歌颂朱家天下的，《梅龙镇》正德帝上场念道：“大明一统锦山河……”

这时候突然间北杂剧、元曲塌下来了，没有任何人在演唱了。因为像关汉卿的《窦娥冤》、《单刀会》，还有马致远的作品，白朴的《唐明皇夜梦梧桐雨》，这些历史题材都是哀怨怒骂，那是反政府、反统治的呀。明朝初年，这些戏虽然不在禁戏之内，但是慢慢地也不唱了。到了永乐十七年以后，定都在北京后的明朝局面又有了改变，这个时候传奇渐渐地发展起来了。元杂剧还有一些文人在写，但质量上远远不及元朝了。为什么呢？因为当时的社会制度不是元朝那个样子了。元朝的社会制度是读书人、有才情的人都在最下等的社会中，所以他们写出来的诗词曲是最妙的。因为诗要写得好必须得有压力，必须得有坎坷。有了坎坷、压力等不顺利才是诗眼，元曲的剧作才能写得好。在元朝的时候正所谓：“妓女比读书人略输文采，读书人比妓女稍逊风骚！”

到了明朝的社会格局就不是这样了，读书人都物有所用了，全都成为政治家了，写的东西就不及元朝那么酣畅淋漓了。这也就是王国维先生所说的“宋元南戏到了元曲以后没有好戏”的原因吧。这个话并不偏执，因为我们见到的《元曲选》和《元曲外编》只是万分之一的剧作，有一些作者与名字都对不上，也不知是谁写的,即使如此都留下了这么多。到了明朝不过是把元曲的精华吸收过来，修补后再把故事添头添尾地讲圆满了。元朝的北曲、北杂剧和南戏应该是一个半钟头的黑白电影时代，而到了明朝的昆曲传奇时代就是数十集电视连续剧时代，那个时候就是把薄书给念厚啦！

其实，书画此时亦如此，元代时是南北宗发展的完美阶段，完全是文人画，而到了大明以后逐渐就变成了文艺商品，什么东西一卖了就贱了，一贱了就没品味了。

明代以后的传奇创作，不过是把前代的文学发展出来，音乐继承下来，除了用昆山的地名命名昆腔外还冠以“水磨调”，这说明不是自己作曲的独立曲种，而是在继承前代遗留的声腔基础上的演唱技巧。

当时创作传奇和散令的第一等人群是政治家，他们都是有才情、修养、见地的人。汤显祖、李开先、沈璟、王世贞等，既是政治家又是学问家。明代是科举时代，文政相通，在大明就出现了《鸣凤记》，那是最直接的明朝现代戏，严嵩刚倒了就写出来，把邹应龙、杨椒山推倒严嵩的故事展现，演员在塑造人物方面很直接地亲近时代，酷似我们当代的话剧或是影视剧风格。

这样我们就可以看到，昆腔在明代盛行，是因为元朝把南宋与北金时代的精华统一包容，还为我们留下了一颗元曲的种子，到了明代初中叶便绽放啦。这个时候，据传有一位叫魏良辅的江西豫章人，也就是南昌人，原是善习北曲，来到了苏州娄江这个地方。娄江这个地方叫太仓，太仓是个“卫”，是全国各地配军住的地方，有“南关莫开口，西关莫动手”之说。就是南关的人都擅唱南北曲，西关的人都擅长拳术。魏良辅在这个地方把南北曲加工提高，剔除土音，形成了一种格式化的、更严谨的昆腔演唱方式。从他之后的梁辰鱼——梁伯龙首创一个专为水磨调创作的传奇，叫《浣纱记》。当时魏良辅创作的叫磨调，所谓磨调就是水磨调，形容很细腻，加上水来磨出来的东西。这可不是水磨年糕，我们有人解释说是水磨年糕，它是粘的。这个“水磨”实际上是一种髹漆或磨竹、磨玉，就是打磨，玉不琢不成器、加水磨出来的更是细腻。

魏良辅的女婿叫张野塘，是北方人，相传是北京人。他是配军，流放在那里，擅唱北词，擅弹三弦儿，把大三弦儿改成小南弦儿，配以笛管伴奏，因而使这种清丽婉折的曲调，从吴中发展到全国各地。很多人都说昆曲是魏良辅以后才有的，这句话是不对的。为什么呢？魏良辅是对昆曲进行加工、提高的一位里程碑式人物，并不是说魏良辅以前就没有昆曲。不过，魏良辅的下落和整体一生的故事却是个“相传”，我们还不清楚魏良辅究竟是什么样的一个人，因为在文人士夫中并没有这个人的记载，在政治家里也没有。所以，我们可以说在昆山腔非常辉煌的时代，不过是找一位研究打磨它唱腔的祖师立出来而已，把所有唯美功德都给予魏良辅而已。

这种昆腔最迟到北京也是正统年间。我也这么认为，明代的一些笔记小说，说吴优在北京作歌，受到欢迎，。“吴优”指的就是苏州籍的艺人。徐文长《南词叙录》说：“南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓亡国之音哀以思是已。”说明当时人们对南曲十分喜爱。王骥德写的《曲律·论曲源》说：“入我明……始由南北画地相角，迩年以来，燕赵之歌童舞女，咸弃其捍拔，尽效南声，而北词几废。”所谓燕赵之人是指北京人，效南声就是北京人对南方的声腔艺术非常喜欢。

喜欢南曲也是很正常的事情，为什么？明朝定国，北都为北京，陪都为南京，资源都是源源不断地从南方输送到北京来。而明初北京的官僚百分之九十都是南方人，所以昆曲是在家班和不挣钱玩弄的情况下成长起来，然后依靠庙台戏和宗教社火发展起来。

现在还有这种痕迹，全国各地的古戏台、古庙台开始的头三场吉祥戏都是用唢呐、笛管吹奏，那就是昆曲的衣钵,虽然是地方戏，但也有昆曲的痕迹。这样我们就知道了：昆腔是诞生在文学圈子里的，是典型的文人艺术，而不是艺术家缔造的。昆腔在薪火相传的六百年当中，没有出现过梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生那样的四大名旦流派。昆腔是一种群体创作，是由一群读书的雅士，拥有家班的士绅阶层豢养出来的艺术风格。是社会地位最高级的欣赏者们打造了昆曲，他们甚至本身就是曲家或是专门研究词学、曲学、音乐的名士。这些人创作了本子，让艺人演唱，由音乐家谱写曲调，是由几个群体自然而然地组合共同来完成。

选自《赏花有时 度曲有道》（续编）2017年商务印书馆出版