汪世瑜：青春版《牡丹亭》的导与演

北京大学昆曲传承计划新五年——青春版《牡丹亭》的导与演

汪世瑜

陈均：各位晚上好，今天是国宝级的昆曲艺术家汪世瑜老师来讲座。大家还记得第一堂课的时候台湾大学的王安祈老师所做的预言吗？她预言当年他们在台湾经历的心动的时刻也会在我们的课堂上一一呈现。如今，当年的台湾戏迷所经历的情景就要拉开帷幕了。汪世瑜老师号称“巾生魁首”，而且，到了现在，汪老师也多了一个兴趣爱好，就是做导演，导演了很多的昆剧以及其他剧种。我们现在谈到汪老师，就会不仅说他是国宝级的昆曲艺术家，是大熊猫，而且是一位著名的导演。汪老师对推广昆曲也很热心，据说于丹就是被他鼓动开始讲昆曲的，小虎队的陈志朋也在向汪老师学昆曲。下面有请汪老师讲青春版《牡丹亭》——

汪世瑜：各位老师，各位同学，晚上好！我好像三年以前也在北大进行了一次演讲，讲的是昆曲巾生表演，那么今天呢陈均老师跟我联系，主要叫我讲一讲青春版《牡丹亭》的诞生，那么我想这个话题应该说很多人都已经了解了，尤其是我们上周听了白先勇老师他讲的青春版《牡丹亭》的经过，应该说我们都是一致的。青春版《牡丹亭》到今天已经演出了250场左右。那么青春版《牡丹亭》当时怎么会形成的，我想在这里跟大家交代一下，我记得在88年的时候，我到美国去进行演讲，这个时间白先勇老师在美国上课，他专程来看我的演出，这个时候我也是演了《拾画叫画》，两个小时，演出、演讲，看了以后他很感兴趣，但是也是非常的感叹，他在想中国的昆曲将走向何处，这个时间--1988年，什么都上去了，但是我们昆曲永远是这样子，是被人遗忘的一个最好的国宝的。所以他非常担忧昆曲的发展跟昆曲的前途，因此他认为自己要做义工，他这个义工，我认为是国际义工，我要号召全世界大家都来关注昆曲、都来发扬昆曲、都来认识昆曲、喜爱昆曲。

著名昆剧表演艺术家、青春版《牡丹亭》导演 汪世瑜老师

但是当时的时候确实是非常的困难，老师们也许了解，但是我们的这些同学是根本不了解的，当时的昆曲演出的时候什么状态呢，我们在上面演，又是准备的非常充分，但是下面的观众就有十几个、二十几个人，比我们台上的演员还少，我们台上演出往下一看下面是什么，要么是白头发、要么已经是精神很萎靡不振了，还有就是一些行政领导他们不提倡昆曲、不会来看昆曲，所以当时的时间很悲惨。我们甚至有一句话讲我们有800壮士，就是我们全国的昆曲界人员只有将近800人，这包括我们的舞美、我们的行政人员。800壮士怎么办？也想振兴昆曲，但就是不行。这有几个原因，其中有一个我们国家没有很好地在这方面经营，其次我们大家心里都很浮躁，只想到我们自己怎么求生存，只想到赚钱，根本没有闲心去研究、去观看欣赏我们中国古典的昆曲艺术。当时我也是京昆剧院的院长，我自己也很担忧，给大家讲很不好意思，我在当院长期间两个月，三月份我最头痛，痛到什么程度，工资没办法发，只有到4月份以后才有发。为什么？我们国家的一个团(工资）到4月份才发，大家明白了，要到两会，两会开下来，这个盘里面有多少东西能够给文化系统，有多少文化系统能分给我昆院，这2、3月份这个工资发不出去，我怎么办，那个时候凭着我的面子到外面去借，这里去借、那里去借了以后，就把我300多个人的工资给发了，等到4月份团里面的钱拿了再还给人家。已经到这个程度了，哪有心思还要搞传承，还要培养我们的青年演员，根本就没有这个可能。所以在那个时间昆曲是被人遗忘的一个剧种。那么白先勇是非常的担忧，他总想昆曲是一个好东西，他9岁开始看昆曲，就迷上了昆曲，不管他走到哪里都要宣传推广昆曲。所以我们在美国结下了这么一点缘分。我号称是巾生魁首，这个名字怎么来的，现在追根溯源原来就是白先勇，他跟美国的记者讲，中国头牌小生就是汪世瑜，他的一篇文章就是讲中国头牌小生汪世瑜在演出《拾画叫画》怎么好，于是传到了我们的国内，我就在北京，举办了两次巾生专场，就是我演的全是巾生戏，从《游园惊梦》到《拾画叫画》全是巾生，所以叫做“巾生魁首”，其实大家也是高抬了我。

汪世瑜老师（右）授戏俞玖林（左）摄影/许培鸿

这样以后，白先勇先生他就一心希望能够拯救昆曲，能够把我们现代的年轻人吸引到我们的这个昆曲这里面来。就在台湾我跟他见面的时候，他就选定了《牡丹亭》，选《牡丹亭》的演出时间，又在我们国内都选了很多地方，要选一个好演员，一个柳梦梅、一个杜丽娘，但是选来选去选不到，都不行。后来某一次，他在香港进行演讲，演讲时请了当时还在香港演出的苏州昆剧院，他看中了俞玖林，认为俞玖林是一个很好的巾生料，后来他在台湾就跟我讲，那时我到台湾去的时间已经晚上11点了，他在宾馆里面等我，一直跟我谈，谈到早晨4点钟，他谈的话题很多，其中有一个主要的话题要我收俞玖林，要教他昆曲戏。当时我还没有看过俞玖林的戏，我说我对他不了解，我们昆剧界教戏有一个很好的规矩，什么呢？就是所有的人都是我的老师，所有的人也都是我的学生，我要向任何一个老师学都是可以的，任何一个学生向我学也是一定要教的，这是昆曲界的不成文的一个规矩。我说我何必还要专门收一个徒呢，但是他讲了很多，总而言之他那个时候心中已经有一本帐了，他就要排《牡丹亭》，排《牡丹亭》就要用俞玖林。我们在台湾的时候，没有把这件事情敲下来，但是他心中已经胸有成竹，他就要筹办一出昆曲的《牡丹亭》，所以他到了苏州的时候叫我们去苏州昆曲院，去选演员。当时选演员的时候俞玖林他已经是铁定的了，已经定下来了。沈丰英当时还没有定，我当时看我还不一定看好沈丰英，但是他认为沈丰英眉目传情，她的那两个眼睛很好，后来仔细一看沈丰英的两个眼睛倒是很有表现力，很能够征服观众的视线。所以后来也定了，也同意了，就用了沈丰英。白先勇他想筹办一出昆曲经典《牡丹亭》，当时他提出了一个概念叫做“青春版”，也许今天还有不少剧团都用了青春版这种名字，当时他提出来我就认为这个提法是很好的。所谓青春版就是要有青春的活力，用青春亮丽的演员去呈现一个青春的爱情故事，演给我们青春的、向往未来的年轻观众。

所以他的提法跟他的理念当时就说服了我，平心而论，当时用俞玖林、沈丰英他们来排演这版《牡丹亭》，而且是三本《牡丹亭》，再加上上海已经排了《牡丹亭》，美国也演了六本的《牡丹亭》，再要用苏州昆剧院这两个主演来演一个三天的《牡丹亭》，应该没有多大的胜数，并不是有十分的把握。但是为什么我们会同意，而且我也愿意参与到白先勇的想法跟他的做法。原因是什么呢？因为他的这些理念是正确的，他认为我们昆曲的今天之所以那么不景气，原因是舞台上的演员老化了，当时我们都已经将近60岁了、甚至超过60岁了，张继青是60多岁，你想我跟张继青，我们两个在舞台上演《游园惊梦》，讲好讲，但真正表演出来，这两个演员根本就不像这回事情。而且观众又是非常老化，刚才我已经讲了，我们的观众都是已经70、80岁的人，他们也没有朝气，所以两个演员若是衰老的、观众也是没有生气的，你想想看这个剧种还会有什么发展。所以他提出要两个振兴，就是两个改变，首先是要振兴我们演员阵容，所以他提出要用年轻的演员，打造年轻人。接着，我们不惜成本的把张继青从南京调到了苏州，把我从杭州叫到了苏州，整整用一年时间，打造他们两个人，打造这个青春版《牡丹亭》。他说要培养年轻观众，也就是说观众的传承必须解决，那么他要怎么来做以使得年轻观众喜欢我们的昆曲，他认为要用传统的表演用传统的程式但借助现代的手段，让传统与现代能够很好的融合，也就是今天我们讲的舞台上呈现的是要美轮美奂，要让我们年轻观众觉得喜爱，用年轻漂亮的、帅气的演员去感动我们新一代的年轻观众。所以我们说他这个想法很好，所以青春版《牡丹亭》的舞台看起来是传统的、很古典的，但是他恰恰是非常现代的。

青春版《牡丹亭·如杭》服装之美 摄影/许培鸿

光是服装，这个是要上百套服装的，这些颜色鲜艳的服装都是参照了许许多多鸟类和花的颜色。《牡丹亭》的服装不是我们传统的衣服，它们都是有腰身的，包括我们最传统的椅披。所有的戏做了一批，再做第二批，第二批从颜色上就完全变了，跟全剧能够融为一体。更重要的是，所有的桌子、椅子都比原来加高加宽，我们在下面看，也许看不到，其实我们都已经加了，因为现在的舞台都大了，不像以前。现在你到百年讲坛去看，百年讲坛还用原来的桌椅演的话，那根本就不可能显示得很好，从这点细小部分也是考虑到今天观众的一个视觉，让他觉得美，觉得舒服、顺眼，这才能够拉近我们现在的观众。事实证明，白先勇这个想法是对的。我今天讲青春版《牡丹亭》最大的成功在哪，最大的成功就是培养了一大批年轻有文化的现代的观众。我们从青春版《牡丹亭》演出的250场来看，几乎都是70%以上的年轻观众，这是让我非常自豪的感觉，昆曲剧场的观众年轻人比老年人多得多，最少也要60%以上，70%是我们年轻的观众，这跟青春版《牡丹亭》的培养（年轻）观众是分不开的。

大概在10年以前，就在我们学校，演出了六轮青春版《牡丹亭》，这个也不简单了，18场的《牡丹亭》，在学校里面我认为已经是所谓非常不一般的了，一个戏曲能够在我们国家的第一流的大学里面演出18场，这里面已经言传了什么呢？现在大学生两种人，一种人是看过青春版《牡丹亭》的，一种是没有看过青春版《牡丹亭》的。看过青春版《牡丹亭》的人觉得很自豪，三五成群在一起都在说青春版《牡丹亭》怎么样，没有看的都觉得没有话题，所以没有看过的就想看青春版《牡丹亭》，看过青春版《牡丹亭》的觉得能够很好的评价青春版《牡丹亭》是一种荣耀。那么我们学校，这一个国家最大的、最有声望的一所大学里面是这样的，那么其他的呢？我是每一场不落的跟他们演出，100场以后我就没跟了，跟100场当中所到之处都是非常风靡的状况，我们这些年轻人简直发了狂，我印象最深的就是在四川大学，体育馆刚建成，没有你们坐的那么舒服，自己拿了一个椅子坐在地上看三场戏9个小时，大家必须要每一场戏提前一个小时来，这个小椅子就这么高，体育馆每一场都是满满的，简直就是你来得晚都没有地方站的。所以，我们这些学生们，对青春版《牡丹亭》已经是到疯狂的程度。所以现在不管他们到哪里演出，最近到武汉、到长沙，唯有青春版《牡丹亭》满座，票子买不到。我是杭州的，杭州也演了好几次，这次又去演，这次也是一票难求。

所以它培养了年轻观众，对我们昆曲的观众群起了一个根本性的改变，现在很多的观众都是原来什么都不喜欢，什么戏曲，不要说昆曲，其他地方的剧种他也不喜欢的，但是自从看了青春版《牡丹亭》以后，他就喜欢上了戏曲，喜欢上了昆曲，我认为这一点青春版《牡丹亭》的功劳是不可磨灭的。现在不管哪个团，比如北昆的演出好像感觉他们没有什么危机感，以前北昆演出几乎都是送票，送票还是没人来看，那么现在都是觉得演出已经不成问题了，好像去年我们在这里演出了所谓大师版的两场戏，大概最高的票价是1680，反正是很高，他们说两个小时，把两场票子全部卖光了，都达到了一票难求。以后《牡丹亭》各种版本，青春版、精华版、园林版，各种《牡丹亭》都在北京演出，《牡丹亭》还是有人看。所以我认为这是青春版《牡丹亭》对培养年轻观众做了一个巨大的贡献。

作为青春版《牡丹亭》培养新演员，我认为也是做出来了不可磨灭的成就，像我刚才讲的俞玖林、沈丰英这些人能够一下子跳出来。他们一开始什么都不是的，我去排戏的时候，我就在想这怎么行呢，这些人一个折子戏都没有演过。当时他们演出是在周庄园区里面，人家高兴进来就进来，我开玩笑说，没人他们照演，恰恰有两条狗进来，就是两条狗蹲在那里也演，就是两个头在看，就是在这么一个状态下，演员通过了这个戏，评上了从三级、二级、到一级，再到梅花奖，同样因为青春版《牡丹亭》重视了培养年轻演员，所以当时江苏省的这些一点点生气都没有的演员，后来排演了《桃花扇》，后来又慢慢的现在调到北昆了。类似像这样的演员全国各个团都有，都注重启用年轻的演员。这一点也许同学们还不是很了解，人家说昆曲到了40来岁刚刚有一点像样，但是一晃到了50岁，50岁显老了，但是40岁之前你只能是跑跑龙套，演一个中间的演员都觉得太嫩，似乎还不能担当，为什么当时60来岁的人还在舞台上张牙舞爪，因为对这些人还不放心，认为他们还太嫩，还没有舞台经验，站在那里没有范儿。后来由于青春版就是要用年轻人，好，现在全国各个团都用了年轻人，你现在看一批都是年轻人。我们这辈人有多少人留下来了，世字辈，像我这个辈27个人，现在真正在舞台上演的就只有两三个，上昆的大班、小班后来又招了那么多人，小生演员大家印象深的就两个，蔡正仁和岳美缇，其实他们都是好几辈了，但出不来，为什么出不来，因为没有给年轻演员机会实践，没有机会给他们发光，就不放心。但是青春版《牡丹亭》就是打破了这一点，使得我们这些年轻的演员都已经觉得自己也可以很好的在舞台上展示。作为领导层，也觉得我们应该培养年轻演员。所以综合这两者，青春版《牡丹亭》的影响还是很大的，既培养了年轻演员，又培养了年轻观众，使得我们的昆曲在今天的这个社会当中有它的一个价值。

关于青春版《牡丹亭》，我有很多话要讲，但也不可能把所有的话都今天讲完。我在香港城市大学专门讲青春版《牡丹亭》的排戏，我讲了15堂课，每一堂课也是两个小时，可见我讲三四个小时光是讲青春版《牡丹亭》（不够），后来他们又给我整理了一本书。所以，我想今天给大家讲青春版《牡丹亭》，就要讲一个，我们怎么能够使《牡丹亭》能够让今天的观众觉得不陈旧。

青春版《牡丹亭·惊梦》用水袖的勾搭、飘移、飞舞表示他们两个人的一种情、一种心 摄影/许培鸿

白先勇他给了我很多指示，在排戏之前他给我老是打电话。有一次很典型的，我在香港，我刚刚充了一个香港的卡，他从美国打电话，把我一个卡里面的200块钱全部打光，大家想想这200块钱的电话时间多长。他就跟我讲，你要给我排出什么，不仅仅排出“情”，也要排出“性”，因为它是梦，我说这个比较难，因为昆曲是讲究含蓄、典雅，不能说太露骨的事情。他说汤显祖写就写那个“性”，他不是完全写那个情。当然我们演这个戏，不可能像有一个模特儿演他们在舞台上一件一件的衣服脱掉，我们不可能这样做的，那么用什么表现呢？他说你就用你们的舞台程式手段表现。用什么呢？我们来一个大披风也不对。后来我就想用水袖。如果看过《惊梦》的同学，你们会感觉到这里面的水袖的意用是非常多的，我们要用水袖的勾搭、飘移、飞舞表示他们两个人的一种情、一种心，再跟舞一起来呈现，这其实还是传统的古典水袖舞，但是你们仔细跟他的唱词吻合在一起看的话，就会发现水袖用在那里是有它的一种含义的。这个我们用当然也是一个尝试，当时我们也听到一些人的非议，包括来自上海的。《游园惊梦》里面柳梦梅和杜丽娘这一段东西已经是成为经典了，你现在再把它改掉会不会引起人们的一种反感。但是我在想白先勇之所以这样子其实是有他的道理的，我们要把汤显祖的原意要呈现在舞台上，但又是美的，当然不能很庸俗，所以这个确实我也是费了很大的心思，在那里不断的改进。这样演出以后，尤其是在美国，看了的人都觉得这个是达意的，这个更能够引人入胜，但看起来又是传统的，又是昆曲经典的一种美学。所以我想这个就是我们想做的第一件事情。

我们想做的第二件事情就是要把柳梦梅把这个人物把他改编过来，因为原来我们大家看昆曲，总觉得《牡丹亭》是杜丽娘的形象，说《牡丹亭》就是杜丽娘，柳梦梅只是杜丽娘的梦中情人，以前是没有柳梦梅的地位，我这一辈子演的最多的就是《拾画》《叫画》，就这两个戏，其他的戏都没有演过，因为都没有办法呈现柳梦梅的那种真情、痴情。即使柳梦梅跟杜丽娘是不分上下的，我设想一下杜丽娘真的死了，死了以后不能还魂，柳梦梅怎么样？柳梦梅很快也是随之而死掉了，你们看他《叫画》里面他已经是那么狂，那么他也会自己寻找自己的（情感），结果去阴间寻找他的情感，所以他必定也死得很惨烈。当时杜丽娘如果没有柳梦梅，杜丽娘知不知道还魂？她就不知道还魂，死了就死了吧，为什么还要还魂？她为了柳梦梅，为了情爱，她可以去死，也可以去活。生生死死都为了一个情，为了谁？为了柳梦梅，假如没有柳梦梅的行为，没有他的这种真诚，杜丽娘知不知道还魂？我认为杜丽娘也不知道。所以，不树立好柳梦梅的形象，杜丽娘的形象就会坏掉，所以我们在排柳梦梅的过程当中，做了很多功课，千方百计的要把柳梦梅找到，把他发挥出来，把汤显祖的本子，翻了一翻，我当时排这个戏的时候把这个本子翻来翻去，凡是对柳梦梅有利的章节反复的看。所以最大的改编，也许同学们都看过原著，原来《言怀》在《游园惊梦》的前面，这也是老的一种传奇的写法，生要第一个出场，那么我当时是这样的，我就在考虑如果这样死的话，做了梦，梦了以后还是杜丽娘去寻梦，那么把这个柳梦梅都完全撇掉了，这个人存在不存在都无所谓，所以我把《游园惊梦》以后的第一个出现是柳梦梅，柳梦梅也同时做了这个梦，他为了这个梦，他甚至可以改掉自己的名字，柳春卿改成柳梦梅，我梦见了梅花，改名的行为是他要寻访自己的梦中情人，等于说是杜丽娘的“寻梦”一样，所以他改名以后马上要去寻访自己的情人，从岭南一直往杭州方向赶，在路上经历了可谓是千辛万苦，所以加了一场雨，他为了他的情也是受尽了折磨，也可以说是九死一生，把柳梦梅的行为、把杜丽娘的寻找，寻不到就病，病不好就死，道理是一样的，所以这两条线同时展开，等于说同时展开了一个“寻梦”。

青春版《牡丹亭·硬拷》柳梦梅/俞玖林 摄影/许培鸿

这样就对柳梦梅这个人的行为得到了升华，尤其是到了（杜丽娘）死了以后，去叫画，把杜丽娘的魂叫出来，向杜丽娘冥誓我非要把你救活不可，最后自己冒着杀头的危险去开棺救活杜丽娘，再下来他冒着战火纷飞的生命危险去寻找杜丽娘的父亲，就是他的岳父，在这个时候又遭受了折磨，被杜丽娘的父亲认为他是盗坟，宋朝有一个规定凡是盗坟的都要杀掉，这是法律规定的，所以杜丽娘的父亲根本就不相信，女儿还能够死而复活，所以对他所有的言论都排斥了，所以有一场《硬拷》，这一场《硬拷》把他的一种正义，把他的这种情表现出来了。这种戏的加强实际上都是为了我们柳梦梅这个人物形象的一种升华，至少通过青春版《牡丹亭》，我们就看出杜丽娘、柳梦梅是并行的，同样重要的，同样对情是非常的真诚的。所以青春版《牡丹亭》改编最大的，恐怕这个是其中之一。

我今天还想跟大家讲的，我想柳梦梅怎么能够让他有一种光彩，让观众觉得这个人是值得我们喜欢他，也值得杜丽娘爱。我第一个想的就是给他设计了12个出场，12个出场因为昆曲他非常讲究的是亮相，所以我现在给大家讲讲一上来这个形象。我有一个亮相使得你们所有的人都看得到，这个是非常重要的，所以我们内行讲只要他一个亮相就能看出他有几斤几两。我们有一个演员张志红演杜丽娘，她很年轻，只有17岁，有一个老评委，他比我年纪还要老了，他说我就看她一个亮相就给她一等奖，他说她一出来就把我吸引住，她一出来是带着人物的内心在那里活动，她的眼神告诉我了她的内心的情感，所以亮相是非常重要的。正因为这个原因，我要把柳梦梅这个人物形象衬托起来，就给他设计了12个亮相，也就是说12个出场。

青春版《牡丹亭·惊梦》柳梦梅/俞玖林 杜丽娘/沈丰英 摄影/许培鸿

他的第一个出场是在梦里面，上次我讲的在梦里面要叫醒杜丽娘，所以他的声音是这样的，而不是像我们今天人说的，在舞台上平时念的台词。所以他是朦朦胧胧让观众感觉到他是梦里的，那么出来的杨柳拿在手上，花神一批又一批，他在花神中间出来朦朦胧胧，眼神定在那里要让观众看到，用现在的话说这是俊男，很漂亮，所以用杨柳先是把眼睛挡住，慢慢的把眼睛亮出来，有一束光照到他，给观众一个感觉，那么漂亮的演员，那么漂亮的一个服装。拿着一个柳枝，柳枝是象征着他的情感，慢慢的他在梦里寻，他碰到了一个感觉转过身来的时间，这就是我想要见的美人，我让他停滞了，123456拍不动，凝注在那里，他的内心独白那就是对这个异性的那种爱护，这就把柳梦梅第一个出场就能够呈现给了观众。那么这个出场跟我们传统的出场有什么不一样？传统的出场只是摇晃柳枝，就是这样出来，传统的晃了以后一个人在那里转圈，再一看。他不强化的，我这里就要强化他两个人，下意识的转过来，下意识转过来的时候，两个人停住，然后再转到两个人交叉，那么就是把他的第一次见面，柳梦梅的第一次出场能够有一个比较鲜明的形象。那么第二次他是做了梦以后，《言怀》我设计他拿了一本书，因为我想这个柳梦梅这个形象我的老师跟我说，要演好柳梦梅有三个字，第一要雅，第二是静，第三是甜。

第一是文雅，要有文人气、要有书卷气，就是很有才华的一个书生，他在广州属地数一数二，他以后还要中状元，他自己讲的时候你们寻宝寻了半天，我自己这个宝你们不来寻，他觉得自己不能说已经超越了所有的前人，但至少他觉得自己很有才华。所以第一就要文雅，温文尔雅、雅气十足的这么一个书生形象。

第二是风雅，风雅就是我们说的巾生必须要具备的，是风流潇洒倜傥，那种我们平时说他是放荡不羁，其实他也是说明，他认为自己才高了，所以其他的事情都无所谓，把一切事情都看得很淡。所以风流潇洒就是说巾生具备的必要条件，就是说他的演出要灵动。今天我跟陈均在一起的时候，陈均太太也讲，看我去年大师版《牡丹亭》里演的《叫画》，他说看你的《叫画》怎么好像跟人家不一样，都是很活，一般人家都是演出柳梦梅的一种真诚、憨厚，你演得他很活，我就跟他讲，如果说他不是这样对待杜丽娘这种情，这种痴甚至到狂的程度，杜丽娘也不一定爱他。

第三个要俊雅、要美，要有一种俊，你不能用柳梦梅跟我今天这样子来比，其实大家都是表扬我，我认为不合格，我只是在50年代我这个身材还可以，穿二寸半的鞋，人家说我人玉树临风是抬举我，其实我是三级残废，这么大的舞台要求都是1米73，我只有1米68所以不合格。我们对待柳梦梅的要求，要求他美、要俊，所以在挑演员的时候，为什么能挑俞玖林，他最大的优势就是他的形象美，他的形象上去我认为他就真到了的玉树临风感觉了。这是我们讲演柳梦梅必须要具备的一个字，就要雅。

第二个字就要静，我们一般的现代人，演不好这种才子的原因是他静不下来，现代人都很浮躁，他的文学底蕴又不行，什么都理解不了，古典的书生该具备的那些东西在今天人身上是没有的，你看看电视电影出来，号称比较有学问的古代书生，你看这些形象哪里像书生，根本不像古代的书生，所以我们要静下来。首先要宁静，要能够自己掌控得了自己的情，不能浮躁，我回想一下我有一次也是演《牡丹亭·拾画叫画》，在遂昌，因为汤显祖在那里做了几年的县官，所以为了纪念汤显祖把我们抓过去演出，演了四个戏，我的《拾画》《叫画》是最多的，一进了剧场我就吓了一跳，这个板凳是坐的，坐下来有声音、起来也有声音，这个声音是相当大的，因为在农村，看戏的人本身就是农民，我想今天非炸锅不可，因为一起来的时候不得了的。所以我一点信心也没有，第一场、第二场演完，我忐忑不安的，最后我就想，老师跟我说过要静，静首先要安静自己，自己先静，我这样子浮躁的话我怎么能够演好，我光是走几步，万一我走出去他们都不要看了都站起来走，声音霹雳啪啦的多不好。我自己慢慢的安静下来，静到最后要出场了，我完全的安静下来了，完全自己掌控了，因为这个戏要演48分钟，48分钟的时间昆曲都是靠唱，靠表演，那你这48分钟怎么能够演得下来。

我一想毕竟汤显祖是有威望的，而且很多人都是冲着汤显祖来的，他们认为汤公是对他们有恩的，汤显祖做县令的时候跟其他人不一样，大家翻翻资料看看，他很有趣的，遂昌是一个山区，那里强盗很多的，抓来强盗以后，抓在监狱里面，有的还要上铁链，但是他不一样，强盗到农忙的时间，他把这些强盗放回去，用几个衙役看着他们，然后这些强盗乖乖的都去了，都回来，过年过节有老人生老病死的时候也把这些关在那里的强盗放回去，这些强盗本身就是农民，就是重劳动力，你把这些人关在那里，他们家里面怎么生产，生产不了。所以大家都很感恩他。他每一年都要去劝农，如果大家了解《牡丹亭》的，其中有一折叫做《劝农》，其实就是写他自己的。他在整个遂昌非常的有人缘，所以我在这里演，一出场的时候大家都非常的安静，给我的第一印象好像是在北京人民剧场演出一样的，我在人民剧场演《拾画叫画》的时候也是静得连掉一根针都能够听到，在遂昌也是。我的第一句话一叫，不晓得观众还是非常卖情，观众鼓掌了，我就静下来了，心里面非常的安静，照原来的演出一点没有解释，一点没有想加快的这种愿望。这场戏演得很好，在我人生的演艺生涯中遂昌的演出是给我留下了难以磨灭的印象。像柳梦梅这个形象如果你没有静，你不能自控，那你干脆不要演这个戏，这个戏演不好的，今天人这么浮躁，你要演柳梦梅根本演不像。所以我说第二个字是静。

第三个字是甜，甜就是给观众留下一个甜蜜的回忆，我们排练青春版《牡丹亭》，演出了青春版《牡丹亭》以后，我相信很多人都会很好的去回忆，是一种艺术的享受。我们演员的美丽的形象，乐队动听的音乐，舞台上干净又不豪华，非常能够体现的那么简易的一种舞美，包括它的服装，都会给人家留下一个很好的、美丽的回忆。但是这个“甜”有的人理解是不是像我们小生演员娘娘腔、嗲里嗲气的。不是这样的，昆曲是最忌讳的就是脂粉气，只能有阳刚之气，他的柔是一种美，而不是一种软，所以这是这三个字对我们演好柳梦梅是非常重要的。

所以我第二个出场给他设计什么？恰恰设计拿了本书，他本身就是不断的在那里看书，正因为看书，他不是讲“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”，他想我都读了万卷书这到底在哪里，这是对自己的一种反问，但是为什么我第二个出场要让他拿本书，只是在这场当中才能够体现他与书的关系，因为全场没有他跟书的关系，如果这场我不处理他拿着书，那么下面他只是在“情”跟“情”展开，没有跟“文”搭建关系，所以第二个出场我就设计了他拿本书。

青春版《牡丹亭·旅寄》柳梦梅/俞玖林 摄影/许培鸿

那么第三个出场是《旅寄》，我要他的行为来告诉观众，他的行为是不怕艰难，为情宁可冒着生死去拼搏，所以他拿了把伞冲出来。这里面设计了一些雨场，跟风雨搏斗。他是奄奄一息，整个出场，我就给了柳梦梅这个形象有一种实质性的表现。所以呢，我第三个出场是《旅寄》。

第四个出场是《拾画》，我们看见正常的人一般都是小方步，巾生的出场也是一样，我们《琴挑》都是这种。因为他是大病初愈，百无聊赖，等于很没有意思，所以他的出场就是要软皮皮。你想如果说我这个人身体不好，刚刚好了以后是这样子的，那么感觉到是苍老这个也不行，肯定观众觉得柳梦梅的形象不是这样子的。但是太精神了，这样子又不对，那怎么办？我就想，他既要有巾生的台步，又要有大病初愈的状态，所以出来的时候眼神是平的，不要眼神很俊，眼神是平的出来。前面的东西都是要感觉上去跟这种要不一样。第四个出场是《拾画》里面，他既带着大病初愈的感觉，又是一个巾生的直接给观众感觉。因为我们比较讲究的是什么，讲究的是小腾步，他的脚要刚好把褶子抬起来，但是我不要他这样，我要他这样子的感觉，这样子的感觉便于下一个亮相。（示范）

青春版《牡丹亭·幽媾》柳梦梅/俞玖林杜丽娘/沈丰英 摄影/许培鸿

第五个出场刚好是《魂游》，这个戏我们说青春版《牡丹亭》是三个情，一个是梦中情，一个是人鬼情，一个是人间情。《幽媾》是人鬼情，这两个人的见面就不能像其他的见面，柳梦梅拿着灯的时候，走出来没有什么人过来，开了门以后，突然间碰到怎么月光下出现了这么一个美人。奇怪，这是一个奇怪，跟我们《惊梦》里的见面就不一样。一个奇怪，一个是有意识，杜丽娘昨天已经在他书房里面看到了这幅画，这幅画是她自己的写真，又看到了柳梦梅在她的写真上的题词落笔，但是从来没有正面看过柳梦梅，因为前面都是梦，所以她看到了月光下的柳梦梅，这才是她真正向往的这么一个才子，所以她是有意识的靠拢他，让他仔仔细细再看看她。所以两个人的造型，一个是你在仔细看我，一个看怎么回事，所以在这场戏的中间要表现的是什么？表现的柳梦梅不是照单全收，如果柳梦梅真的是来者不拒的话，这个杜丽娘也不会去爱他。所以这里面这是表现了柳梦梅看到了杜丽娘那么鲜艳、那么美丽的一个神仙女子形象而惊讶。为什么？现在晚上露着脸干什么，奇怪，但是又不完全是把她拒之门外，所以这场两个人的见面又是非常重要的。这个戏每一场的处理，加上对柳梦梅12次的出场，杜丽娘13次的下场都是重新精心设计过的。我们昆曲讲究前后呼应，叫带戏上场、带戏下场，下场也是非常重要的，杜丽娘每次的下场都是把它内心的活动要完全带下去。也许大家看过《跪池》，《跪池》里面陈季常跟苏东坡两个人约好，和所谓歌妓在一起，陈季常这个人好动又好玩，尽管他老婆要拉着他耳朵时还要这样，眼睛一直盯着她，这个手在背后这样，这个把戏带下去，带到下面他们还在一起。所以我设计了12个出场、13个下场，让他们两个都能够有一个不同的这种表演形式来呈现。

青春版《牡丹亭》之所以成功，除了我前面讲的，我们主创白先勇先生的理念、我们的艺术追求，更主要的是往下给大家讲青春版《牡丹亭》的成功是文人的支持。我们演出开始，我们多多少少的专家学者都来参与我们青春版《牡丹亭》的演出，就是我们北大有很多教授都是每到一个地他们都来参与，写文章、评论，我们讲出书，大概没有一个戏能够像青春版《牡丹亭》出的书多，整整这么厚的书10本，10本这个书就是写的青春版《牡丹亭》的演出、分析，以及给我们读者提供了一些素材，要让我们的现代观众如何去欣赏青春版《牡丹亭》。欣赏昆曲那不是一般的参与，我认为文人的参与是奠定我们青春版《牡丹亭》的成功的主要要素，可以讲每到一地的大学，都是宣传青春版《牡丹亭》的阵地，所以我作为一个昆曲人，我要非常感谢我们的学校，当然我们北大这是关键的地方，因为北大是最大的支持者，演出也多，评论也多，召开的研讨会也是最多的，由于北大的影响才影响到师范大学，才影响到南大，我们是非常幸运的。

除了这个之外，我认为青春版《牡丹亭》最能够成功的要素在哪里？我们的义工团。也许同学们都不了解，我们每到一地演出，我们这些义工团，当然有钱出钱、有力出力。我们在美国演出，从苏州、从北京、从南京这些义工团都赶到美国去、到英国演出，义工团从香港、从台湾都来，所以他们起到什么作用，号召我们海外的侨胞都来欣赏昆曲。我们这些演员在后台，这些义工团家里都是有阿姨、有帮工的，但是到了那边都是很好的、乖乖的、去扶持我们这些演员，给演员买水果、给演员去倒水、给演员每一场都指出今天观众是怎么反映的，哪些地方是好的，哪些地方观众反映不好，演员的每一场演出都是他们来进行点评、进行总结。这些义工团对推动昆曲发展起到了的一个非常重要的作用。所以我曾经写过一篇文章就说，不能忘却义工团，我是亲身经历了我们的这些义工团对待昆曲的那一份心。

我想我要结束我的演讲了，我想跟大家说一下昆曲小生，主要是巾生的表演，这个确实是很难的，你们觉得还不满意，其实要做到这样子已经很难了，他首先要改变自己，你看我现在是这样的人，但是我到台上完全要装出一个古代的书生形象来，那是不是改变了，不要说其他的改变，光声音的改变都很难，我现在讲话是这样的，我到台上就不能是这种声音了，我到台上要装出很年轻，很甜的声音，那种声音改变不是那么容易的，你们看李玉刚上来假嗓子挺好，我们又不能完全用假嗓，假嗓跟真嗓怎么合到一个点上，我们的这些观众也许要求是比较高，对我们这些演员，但是我想现在我一直在培养教育我们这些下一代，但是我看确实是难，他们找不到这种感觉。

刚才我讲的这个台步，这种台步你看看好像是很简单的，这个台步翘起来，但是这种台步走也不是很好走，我想我当时的老师在教我走这个台步，我那个时间真的是一心一意的在搞艺术，其他的没有杂念，我整整三个月就走这个台步，你想今天受得了吗？受不了，你受不了这个台步，这种味道就出不来。你看俞玖林的《回生》，他从台口一直追到高台上，就是这么一点时间，他要从台口一直走到高台上，如果当时我训练他的时间没有30圈的圆场步他根本上不去，就算上去也不是很稳的。又把他的情表现到了极致，让柳梦梅看到杜丽娘真的活了，那个时候不用任何的语言，这样一下子舞台上看看好像很简单，但是没有三个月、半年的坚持练根本达不到。他们当时有27个人在一起练，当时走一圈、两圈，到了十圈几乎淘汰光，能够走下30圈的只有两个人，一个俞玖林，一个周雪峰，只有这两个人。为什么非要这样子，他们说是魔鬼式的训练就是这样的，我非要让他们走30圈，因为我的老师也叫我走30圈，那么我反过来也叫他们走30圈。作为一个演员能够有一点成绩就很不容易了，有些人讲的很轻松，其实还是要看到我们要努力，毕竟我们是生活在这个社会当中，大家都在为钱、为地位争的时候，我们这些比较清贫的，尤其是昆曲很不容易，所以我希望我们更多的人来支持我们昆曲，更多的人来关心我们年轻一代的成长，那使得昆曲真正在我们中间扎根，扎得深一点，好，谢谢大家！

陈均：谢谢汪老师，我们是不是请汪老师来一段？(鼓掌)

汪世瑜：我给大家做一个《琴挑》的动作。

陈均：谢谢汪老师！在上课之前我已经和汪老师约了，以后有机会到我们北大再演一次历史上最全的《拾画》《叫画》，再次感谢汪老师！谈到昆曲导演的时候，现在一般的戏曲都是用话剧导演当导演，白先勇老师是请没有做过导演的汪老师当青春版《牡丹亭》导演。他有一句解释很重要：因为汪老师一直在昆曲里面，即使他再变，也都是昆曲的。汪老师刚才举例说到青春版《牡丹亭》里《游园惊梦》身段的变化，意思就是，虽然有变化，但还是取自昆曲，还是昆曲的身段。非常感谢汪老师！

汪世瑜老师现场示范《玉簪记·琴挑》