漫话“清代宫廷昆曲”

漫话“清代宫廷昆曲”

张卫东 口述 陈均 整理

自打昆曲传到到北京以后，明代中叶以来在民间就有了很深的基础，但是真正达到万人空巷还是在康熙年间。在清初的内廷还没有完全把昆曲作为唯一的雅部正声，这说明在宫廷还按照明朝遗留的演戏风格，保持了高腔与昆曲同等的待遇，而到康熙末年的宫廷高腔就逐渐衰落了。这里是指宫廷保留明代风格的老弋腔，而在民间的高腔实际上已经变成一种新腔，这种新腔一直不被内廷的欣赏者们接受。因宫廷剧坛有完整的传承体系，再有它只是为小众服务所以还有些生存的余地。经过雍正朝后的宫廷高腔就逐渐退到花部地方戏的行列中了，这一点从乾隆年间出版的戏曲剧本选编《缀白裘》中就可以看到，高腔戏基本都北放到乱弹、吹腔以及弦索中去啦！这说明在康熙朝到乾隆朝无论是在民间还是宫廷都以昆曲为贵，而且至今在北京的老人们还沿袭着明代传来的声腔称谓，把昆曲习惯称之为“昆腔”。在清宫遗留下的文档中去看，几乎皆称之为“昆腔”。至于“昆曲”一词应是泛指“水磨调”，在北京普遍冠以“昆曲”命名还是民国以来的事。

早在康熙朝中叶，清宫演唱昆腔的礼仪性质就已然有定制。后世的几朝皇帝要举办一些庆典，都得要参照康熙朝的典章怎么做。昆腔在宫廷演出到乾隆朝属最繁盛时期，这时不仅丰富了剧目还沿袭确定了一些演戏的礼仪规范。乾隆在位六十年，太上皇又做了三年多，统治时间比较长，他又是个最多事儿的皇帝。因此这时内廷演戏的机构更完善，也出现了许多名目的庆典剧目。而后的嘉庆、道光两朝皇帝都参照乾隆朝的典章制度听戏，虽然在道光年裁撤了大批伶工艺人，但听戏的兴趣并没有因此而减少。追溯清宫内廷演唱昆腔戏的礼仪定制，应从康熙朝开始。

乾隆朝时不断的修了很多戏台。像热河避暑山庄的清音阁，紫禁城里畅音阁，还有寿安宫，这三处都有三层高大的戏台。这些都是参照雍正年圆明园“同乐园”戏台的规模而造，虽然紫禁城内寿安宫戏台于嘉庆四年拆除，而三层的营造法式确实是雍正年留下的“同乐园”“烫样儿”。还有一些小型的戏台，像景祺阁戏台、怡情书史戏台、漱芳斋室内戏台、倦勤斋室内戏台等，这些也是乾隆年间建造。这里还不算前后修缮的旧戏台，所以在内廷到处可见乾隆年建造的戏台以及他的御笔台联匾额。这还不包括京东盘山行宫戏台以及临时搭建的戏台，至于在京南旧宫、团河行宫等处还有堂室以及露天的演唱场所。

那时宫廷演戏是很平常的事情，皇帝在处理政务之余，把听戏当成一日三餐一般。清朝的皇帝听戏与明朝不同，不只是简单建立在娱乐上，重要的还是在于寓教功能，此外这还是一种礼仪的象征。自打乾隆帝开始，在每年腊月底祭灶时，在萨满教跳神活动开始之前，乾隆帝要坐在坤宁宫的大炕上亲自打鼓清唱《访贤》，把唱戏作为祭祀中的不可缺少的形式和内容。这出《访贤》就是元代罗贯中作的北杂剧《风云会》中的《访普》，也叫《雪夜访贤》。因剧情是赵太祖一人夤夜冒雪到赵普家中，看见赵普家中桌案上有半部《论语》，于是唱道：“卿道是用《论语》治朝纲有方，呀！却原来半部山河在上。圣到如天不可量，可见那谈经临绛帐。”因剧情是皇帝忧国忧民夜访贤臣，而祭灶的时间与其戏中情景吻合，所以乾隆帝以此戏作为祭祀专用可谓育化至极。这出戏昆腔、高腔都可以演唱，但唱腔基本相同，只是有“红”《访贤》“白”《访贤》之分。红《访》就是由正净应工，勾红脸画赤龙眉。白《访》就是沿袭元杂剧的正末应工，由老生素面俊扮。我想乾隆帝的那段清唱很可能是以老生家门演唱，没有笛子或锣鼓伴奏也许是为了庄重。

这个习俗究竟是从前朝沿袭还是创始自乾隆帝，目前我还没有见到文献资料。但仅凭乾隆帝在位长达的六十年之久，可以估计到这个祭祀形势不会只有一两次作罢。因为距离我们现在的时代久远，特别是这些处于国家政务之中的边缘文献实在难以保留至今，再加上两次的外国列强入宫洗劫，有关演戏文档以及其它内廷档案被毁是事实，究竟祭灶唱戏的先例始自于那位皇帝仍旧是个谜……

在乾隆帝之后，没有记载嘉庆帝有没有效仿，也许是因为他没有胆量演唱得能超越乃父。如果唱的不好还不如不唱，这也是梨园行的习惯。一般经常为演员提意见的人，即便能唱能演也大多不愿上台展示。嘉庆帝不但对昆曲的表演是内行，而且对锣鼓经也非常通透，经常因为演员在台上有一点小错儿就传口谕批评，还经常纠正字音指点如何演唱。当然要是比起乾隆帝的才情那就不是一个档次了，中国历史上的几百年中，在皇帝里面他是一位出奇的人物。不要说他通晓的几种语言文字，就凭精美绝伦的书画以及鉴赏书画、古物、古玉方面的学问就足可以成为全面的美学大师。他还用诗作为日记的方式写作，现存就有四万多首。作为一个皇帝，在处理政务之余，能写下四万多首诗，如果没有一定的毅力根本完成不了。浩如烟海的《四库全书》编纂，也是由他发起开始。近代经常说乾隆大兴“文字狱”，以“莫须有”的罪名，捕风捉影地残害了许多知识分子。但是作为帝国之皇帝作出这些，本属正常的事情。试论那一朝那一代对有碍于国家政体的文字欣赏呢？何况在那个封建君主专政时代！

但是我们也忽略了一点，在扬州设有专门检查戏曲的机构，曾经有一些戏有碍于政治、要改的传奇，左改又改都不合适，后来还是由乾隆帝亲自过问后才得以解决。他的批示也很有趣儿，说这是戏词儿无所谓。比如旧传奇中有骂清朝人祖先金朝人的戏，反映岳飞抗金的事情，如果全盘否定就都不能上演啦！一些侮辱北方游牧民族的词汇一律不必改正，根本不忌讳什么鞑子、金酋、番奴、羯膻、小番、番儿这类的称谓，在这方面可以看出乾隆也很开明。有些低级、下流趣味的传奇被禁演，连《牡丹亭》的部分章节虽不明令禁止却亦不能上演，至于北杂剧《西厢记》则在最重点的禁戏之列。乾隆帝晚年时，知道秦腔、乱弹演唱的粗鄙、黄色戏很是不爽，在做太上皇时期还命令嘉庆帝把京城的秦腔、乱弹班去赶出去。目前的研究文字总是说乾隆帝为维护昆曲的正统地位而对地方戏打压，其实当时这些戏确实是以“粉戏”或出卖色相来招揽观众。

一、宫廷戏曲作家与内廷大戏

早在康熙二十年（1681年），评定三藩之乱后就开始把一些杂剧、传奇剧本修缮完毕，在内廷舞台上不断演出。在藏于懋勤殿的《圣祖谕旨》里有这么一条儿是这样讲的：“《西游记》原有两三本，甚是俗气。近日海清，觅人收拾，已有八本，皆系各旧本内的曲子，也不甚好。尔都去改，共成十本，赶九月内全部进呈。” 通过这篇文档可以看出康熙帝对杂剧曲辞的鉴赏水平，特别是“皆系旧本内的曲子，也不甚好。”说明他对音律也极为精通。最后还强调了必须在九月完成，也许是为了赶在年底敬佛的“腊八儿”节令中演唱。

这说明把古来传留的旧有杂剧、传奇合编为宫廷大戏始从康熙朝，而这十本《西游记》也为后来编写全本大戏打下了基础。这些都是谁来干的呢？历史上曾有专门负责的人。在雍正朝时，多是由张照来主持或亲自编写大戏剧本。张照在内廷是个很重要的人物，在北京昆腔发展历的史上，特别是乾隆朝的巅峰时期，后人常把乾隆时代完成的宫廷大戏说成是张照编写，其实他应该算是领军人物，至于大部分编写时期应在雍正年间。

张照生于康熙三十年（1691年），于乾隆十年（1745年）逝世。从他生活的年代上可以看出是历经三朝，早在乾隆初年张照就去世了。现在我们总是说他是戏曲作家、书法家，实际上张照也是个了不起的政治家，在任刑部尚书时执法严明。他幼年叫张默，后取名为张照。字得天，长卿，号泾南，天瓶居士。是江苏华亭人，就是现在的上海松江县人。他逝世时乾隆帝赐他谥号为“文敏”，所以后世人们都尊称他为“文敏公”。

康熙四十八年，19岁的张照就中了进士。雍正年间张照已经成为封疆大吏，官至刑部尚书后又任抚定苗疆大臣等要职，可以说在政治上远比他编写传奇更有作为。他的书法作品在当时就被人们奉为墨宝，乾隆帝就是一位对张照书法作品特别尊崇的人。近代经常评论清朝没有书法家，其实张照就是清代最杰出的书法家。通过张照的这些经历与才情，编写内廷大戏应是游刃有余。张照参考元代以来留下来的杂剧、传奇，逐步地完善编写了一些适应宫廷演唱的大型本戏，最突出的作品是根据明代《目连救母劝善记》改编成的《劝善金科》。

就昆曲而言，有意思的是，写剧本的人都是文人，演戏的人才是艺人。艺人写不了本子，包括现在写昆曲剧本的人也都是文人，艺人只能节选压缩或编写一些只能作为插科打诨的玩笑戏。这种情况与地方戏不一样，当时的乱弹、秦腔、吹腔以及其它一些地方戏，多是艺人参与编写创作。所以这些戏只能在舞台上看，不能拿着本子在桌案上读。当然也不能把这些剧本中的欠通处认真对待，这都是艺人们凭着舞台经验和社会生活编写的本子，在情节关目以及表演技巧方面能使民众最喜闻乐见。近代，我们曾经批判过张照都是顺应皇帝的心理写本子，多是宣扬封建道德伦理以及迷信思想。试想他是皇帝的臣子，能不按照皇帝的心里去编戏吗？而且当时编戏是政治工作，在剧本立意方面当然要为当时的统治者服务。为什么张照要把《劝善金科》做好？这个本子很适合在内廷的舞台上演唱，以昆腔加以部分高腔的方法演唱。戏里面描写了很多形容地狱阴森恐怖的场面，过去在北京梨园行的口头语里常说：“戏不够，神鬼凑。”编写此类因果报应的本戏自打明初以来就很普遍，在内廷演一些神鬼的戏是几百年的老传统。因为当时的人们认为神鬼无处不在，神鬼去的地方人们没有机会去看，所以要渲染出阴森可怕的冥府地狱，还有理想的西方极乐世界美好天国。这也都是历朝传下来的，中国人脑子里天生就有的那种感觉。

有些戏，像《昇平宝筏》，是根据原来康熙二十年的十本《西游记》篡编，里边也有一部分吴承恩的小说《西游记》章节。这是把唐三藏西天取经的故事，还有一些复线的故事串联而成，在当时它的故事结构非常新颖，要把这些大本戏的本子读下来，也会像电视连续剧一样。这个戏的主旨是惩恶驱魔，立意跟《劝善金科》一样。张照还主持编写了一些喜庆戏和节令戏，这些戏在清宫上演百余年，直到清朝逊位后的小朝廷时期。张照手下还有一些文人编戏，这些人没有像张照那样有政治背景，所以有些人在历史上没有留下名字，但这些人都是内行的剧作家，在写作方面不是外行。这与西太后晚期命教习伶人们自编西皮、二黄戏不同，那时没有惊动作学问的人参与，最多不过请太医院或写字人帮忙抄写流口唱词儿，由艺人们把昆曲传奇改为皮黄来唱。那为什么把昆腔本戏交给通文的人作呢？第一、这时文体与传奇相通，这些文人很懂戏；第二、他们不同于民间传奇剧作者的地方是了解宫廷演戏的舞台情况；第三、这些文人把传奇文本的内涵都吃透了。我们现在一提这些作品就说张照，后来也就全成张照写的了，就连宫廷里上演的八角鼓词也在《昇平署岔曲引言》中也认为张照写的。

给内廷编写传奇的主要还有周祥钰（日华游客）、王廷章等御用作家，他们虽然没有张文敏的名气大，但编写的内廷大戏也并不比张照少。周祥钰编撰的《鼎峙春秋》和《忠义璇图》两部大戏对后来的京剧影响极大，现在很多仍在流行的京剧传统经典剧目大都脱胎于此作品。《鼎峙春秋》是写三国故事，把元朝的戏、明朝的戏――如《连环记》、《单刀会》、《草庐记》、《赤壁记》等等都串联在一起，再修改原有文辞欠通之处后添加一些情节补充。这个戏演起来非常长，从三国早期故事一开始，一直演到最后归晋一统而终。实际上它的意义取的是统一天下定太平，隐喻当时的统治是中国天命。《忠义璇图》是写水浒故事，把《水浒传》演绎的故事都搁进去，再加上一些古来留下来的经典杂剧、传奇拼凑而成。当时为什么要编《忠义璇图》，应该也是跟政治有些关系，剧中最后强调的为国尽忠，以受朝廷招安来解决梁山最后的故事矛盾，应该说在故事情节处理方面也是统治者的愿望。王廷章编写的《昭代箫韶》是杨家将故事的百纳本，把旧有传奇如《昊天塔》、《祥麟现》等串联，自辽兵进犯宋朝起，一直到大辽降宋，都是歌颂杨家将忠君爱国的事迹。虽然有人批评这部戏没有特别鲜明人物整体形象，剧情的结构有一些松散。但当时的中国人比较了解历史知识，对于听戏也不是完全为了听故事。古代的中国人喜欢那种意境，只有在对故事情节了解的情况下听戏才能感受到演员的表演魅力。

此外，在北京还有一部书曲谱把昆曲音乐都记录了，这就是《九宫大成南北词宫谱》。这部书自乾隆七年（1742年）开始编纂，到乾隆十一年（1746年）才刻印成书。这个工程很可能是雍正时代遗留下来的，因为在编写前是庄亲王允禄刚刚完成一部有关音乐方面的书籍《律吕正仪》，这部书自康熙年就准备案头了！虽然《九宫大成南北词宫谱》编撰于乾隆朝，实际这些提案以及准备工作在前朝就差不多了，成书时的功劳也就搁在乾隆身上啦！在乾隆朝前期的演戏典章制度基本沿袭前朝，而取得的一些实际成果也多是雍正年以来的根基。后来宫中的各种名目翻新之作也多是效法康熙朝，在这一时期里把前朝积累的戏整理翻新，再加上新创戏以及各类喜庆节令戏，所以在乾隆朝在内廷演唱昆腔成为60多年来的顶峰。由康熙朝编写喜庆节令戏的基础上，到乾隆朝时已经发展到极致，这些戏似乎从礼仪范畴上升到宗教科仪形式。

内廷的“节令戏”和“喜庆戏”多是昆腔，也有部分用“京高腔”演唱。元旦月令承应多是与新年有关情节的剧目，无非是神仙类的人物向皇家恭祝新春大吉。如《放生古俗》、《喜朝五位》以及正月初一午膳招待群臣承应的《膺受多福》、《万福攸同》等。立春当天要演《早春朝贺》，上元节（元宵）头天演《悬灯预庆》，当日演《万花向荣》；上元后演《海不扬波》等。正月十九（燕九节）是道教节日，上演《洞宾下凡》、《群仙赴会》等。端阳节要演《阐道除邪》、《奉敕除妖》等。七夕是乞巧节，一般上演《仕女乞巧》、《银河鹊渡》等。中元节是鬼节，必须上演《佛旨度魔》、《魔王答佛》等。中秋节上演《天街踏月》、《丹桂飘香》以及到除夕还上演《升平除岁》、《如愿迎新》等。皇帝、皇太后万寿节和皇后千秋节演戏是最为隆重的，如《福禄寿》、《群仙祝寿》、《百福骈臻》、《寿庆万年》、《九九大庆》（大戏）、《佛山会议》、《芝梅介寿》、《莲池献瑞》、《螽斯衍庆》等。皇帝订婚承应《红丝纳吉》、《璧月呈祥》等，大婚时唱《列宿遥临》、《双星永庆》等。皇子诞生时要承应《慈云锡类》、《吉曜充庭》等，到洗三时唱《大士显灵》、《群仙呈技》等，到皇子满月时还要唱《山川种秀》、《福寿呈祥》等戏。向皇太后恭上徽号时要承应《祝福呈祥》、《平安如意》、《三元百福》等，册封后妃要承应《五福五代》、《天官祝福》等。《天官祝福》即昆曲《天官赐福》，因在皇帝面前群仙也要受其统治，所有要由天官同群仙向他们“祝福”。皇帝返京要承应《神霄清跸》、《群星拱护》等，此外还有迎銮承应《庆昌期吉曜承欢》，行幸翰苑承应《群仙导路》、《学士登瀛》以及行围承应的《行为得瑞》、《献舞称觞》等等。从剧名上就可看出这些应景吉祥戏是紧扣主题，以上只是列举一二以偏概全，这些戏一直延续到宣统皇帝逊位时还由太监伶人们演出，如《芝眉介寿》、《天官祝福》、《万花争艳》、《寿山福海》、《万首长春》、《祝福呈祥》《喜益寰区》、《万福云集》、《南极增辉》、《三元百福》、《添筹称庆》、《景星庆祝》、《迓福迎祥》、《丹桂飘香》等。

在乾隆朝后内廷演戏机构还根据《后列国志》中“王翦和孙膑故事”编演过《锋剑春秋》以及根据《封神演义》故事改编的《封神天榜》、根据“曹彬下江南故事”改编的《盛世鸿图》、根据“隋唐故事”改编的《兴唐外使》、根据明代传奇《千金记》和“楚汉争强故事”改编的《楚汉春秋》、依民间“张天师捉拿五毒的故事”改编的《阐道除邪》、据“薛丁山与樊梨花故事”改编的《征西异传》、按“杨七郎与杨八郎平南唐故事”改编的《铁旗阵》、据“平妖传故事”改编的《如意宝册》等等。

这些连台本戏一般每天演一本，用十天才可以全部演完，共有二百四十出戏。这些连台本戏角色众多，演员阵容强大，舞台上动用不计其数的精良道具和刺绣精美的戏装。此类气势恢宏场面很适合在宫廷舞台上表现，也只有内廷才能付出这样巨大的财力物力承应。这是昆曲在内廷的舞台上佔统治地位时期，也是全国各地昆曲剧目到达鼎盛饱和时期。昆曲在内廷演出了近二百年，仅清宫藏有演出剧本多达数千余种。这些剧本都是经过舞台实践的“台本”，不是近代一些戏曲研究书籍上所说的那样，说这些剧本都是为封建统治者们歌功颂德的案头读物，不是在舞台上活生生的戏曲。”

二、 宫廷剧团：南府和景山

“昇平暑”是清代后期的内廷戏曲衙门机构。这个机构的前身叫南府，但南府只是一个口头称号，实际上并不是一个真正的衙门。清代初年，皇宫继承了太监服务于内廷的传统，同时也留下了女乐。顺治朝时，江山未定，因此并未大张旗鼓地唱戏。但据历史记载，顺治曾经读过一些剧本，如《鸣凤记》等传奇，上演过文学家尤侗作的北杂剧《读离骚》。康熙年间，国家逐步安定了，内廷演戏的条件也就随之成熟，于是逐步地也把内廷戏曲的管理机构完善了。那时是沿用明朝的教坊司制度管理演艺之事，教坊司是明代设置为内廷演唱歌舞、音乐的机构，由于既有女乐又有乐工以及伶人等，因人员众多所以就分出一部分搬到原吴应熊住的府，就是现在天安门西南长街南口路西的北京第六中学。由此推断可以知道这是处在吴三桂、耿精忠、尚可喜等三藩之乱时代，因为吴三桂之子吴应熊作为额附被治罪出府，所以府邸充公后不能延用旧名。这个地方离皇宫大内很近，是一个没有名分的管理戏曲的机构，所以就以地名来称，它不是在紫禁城的南边吗？就管它叫“南府”。

这个“南府”的称谓实际上也是相对于紫禁城北的景山，当时在景山也有一部分昆腔教习和学习的外学的学生。在景山以外还有分部，圆明园的太平村，常驻有学生和教习，那是侍驾的艺人，随时伺候着。此外，在北京东郊的蓟县有一个盘山行宫，在那里有戏台，也放了很多的行头、演戏的东西。这是为了皇帝到东陵或出行时，在那里休息时可以看戏而设。所以，皇帝行宫，有戏台的地方是盘山，除了盘山，就是承德避暑山庄，这也是常有演戏的地方，有奏乐的乐工的机构，这些都归南府管。

负责南府的领导是皇宫的太监们，具体机构分为内学和外学，内学都是唱戏的太监艺人，外学则是请的民间艺人，就是由江南，顺着大运河，把这些艺人接到北京来。头一站是苏州，苏州是个集合的点，而演员的原籍哪的都有，大都是苏州附近的人。然后由苏州奔扬州，由扬州受到一定的训练以后，再经过一些裁减，然后再选更好的艺人，由扬州坐着内务府派的织造官船往北到通州张家湾。在通州城小歇一段，或许再训练一个阶段，演一演，排一排，然后再由通惠河进北京，进京以后再经内务府甄别后做学生、做教习，一步一步的往上升。南方来的艺人进北京可以带家眷，也可以安家立业住在北京，久而久之就成为北京人了。然后子传孙、孙传重孙，条件好基本可以世辈为内务府服务。也有一部分人就逐渐改换了自己的社会地位，成分也可变为旗籍，或者本身是民籍，但到了北京也有了如旗人一样的生活习惯。实际上在那时候能够成为昆腔教习侍奉宫廷也能荫及子孙，这些昆腔艺人的社会地位在北京有别于外省。内廷里编演的那么多承应戏、大戏的舞台创作都仰仗他们，而那些太监伶人们的功劳也不可忽视。在内廷演戏的规矩很严，物质条件特殊，皇帝的文化修养以及艺术格调都有别于民间，这样就使得这清代的宫廷昆腔更加完美，同时也不断的影响着京畿各地的昆腔演唱。

在北京城区，当时有对外开设的著名戏楼，如前门外的广和楼，在明朝末年就以演昆腔而闻名，最初这座戏楼叫“查楼”。北京的宫观庙宇特别多，明清以来北京祭关公的风气特别盛，几乎所有的关帝庙中都要唱关公戏来祭奠。有趣的是在同治年间，为了再提高关公的地位不准演出关公戏。

卢沟桥大王庙戏台

北京从明代传下来的关公戏都是以北曲为主，这都是元朝遗留下来的，可关大王的戏无非就是《单刀会》。除了关公戏外，还有祭河神的，京西有一条永定河。在卢沟桥西有一座大王庙戏台，上边是戏台底下是庙门，这一座过街式戏楼，光绪年建造。在桥东的龙王庙也有戏台，是一座乾隆年建造的万年台。总之北京城里城外凡是有高大庙宇处总会有戏台，基本都是露天的戏台。还有会馆戏台，多是仿效内廷造些室内戏台。在康熙年时，仅是北京城里面的戏台就非常可观，那么演唱昆腔的地方也必然很多。民间的戏班多是效仿内廷演剧，其中的兴衰也都是息息相关。当时演唱昆腔的舞台的局面是非常好，这也就不同于明代万历、天启年间的一两个人的清歌小唱了，而是能够演很大排场的人很多的这种戏，在表演方面也更为丰富了、细腻了。

三、 宫廷剧团：裁撤艺人改设昇平署

在道光初年，道光帝做了一件事，这件事影响到了昆曲在北京的寿命。就是他在道光七年（1827年），把南府和景山等处的戏曲管理机构改设“昇平署”。为了节省开支把民间籍的艺人，也就是外学的教习和学生全部裁撤，一水儿的由太监来演唱。原来内廷里连民籍带太监的伶人，能上台的演员就有一千多人，这个数字还是根据文档保守统计的数字。即便就是在嘉庆末年也能达到近千人的编制，而裁撤以后竟剩下一百来人，也就是相当于目前一个剧团的编制。

苏州籍的昆腔艺人滞留在北京当差都好几辈儿了，有些是自打康熙年间就到北京，父传子、子传孙这样几代传下来当差唱戏。因祖辈在内廷当差，等到一回到南方原籍的时候，原来是全家十几口人，可是走的时候除了这些大活人还得带四十几口棺材。旧时是孝字当先，得把先辈的尸骨运回原籍，可想而知道光帝为了做这件事下了多大决心。其实裁撤民籍艺人所花费的开销也是可观的，这都是由内务府代办支销，搭着江南织造的船回苏州也不是件省钱的事儿。

这是为什么要裁撤民籍艺人呢？因为南府、景山等处作为内廷戏曲机构管理了上百年，由总管太监负责一切演出事务，这是一个皇帝直接领导的戏班，而所谓班主也就是皇帝。内务府是一个什么地方呢？看过《红楼梦》的，研究《红楼梦》的人都知道，要在内务府挂一个差事，那一准儿是肥缺，所以就有很多人都在内务府发财。道光帝见到这样浪费的钱粮太多，而且这些艺人们久在京城根深蒂固，亦常在钱粮开销方面多有蒙骗舞弊。还有一个不愿对外的原因就是皇宫的安全问题，这是因在嘉庆的末年出现的秘密宗教，白莲教、天理教等民间组织造反，有只身对皇帝行刺的事件，甚至还攻入过紫禁城的隆宗门。如果民籍的学生或教习常常出入宫廷演唱，直接见到皇帝的机会很多，这无疑是对他的安全有很大的威胁。

自打道光帝把南府、景山这些演戏的机构改成了“昇平署”以后，这个名称一直延续到宣统朝的小朝廷时期，最终时应是1924年伴随着溥仪出宫。由此可见，从南府、景山到昇平署，这个宫廷剧团在清廷里生命力是相当强的，清朝历代的帝后对听戏也是作为正事儿来看待，不是如我们今人想象的那样奢靡无度的找乐子。

这时裁撤的还有一个小机构，就是“弦索学”。它是弹拨乐的一个组织，弦索是明代以来的一些小曲类的演唱，多用弹拨来伴奏清唱，后来逐渐发展以弹拨来主奏的器乐曲，它的主要乐器是琵琶、筝、三弦等弹拨类乐器。弦索学的乐工因时代不同故有不同来源，清初的时候继承明代多是女乐工，康熙年以来逐渐过渡为太监和男乐工，到了乾隆以后就多是太监和一些男乐工了。弦索学的演奏者和外一学、外二学，包括内学戏曲机构的场面先生相互之间都是有往来的，有的人还可以为昆曲清唱伴奏。

到了嘉庆中末叶时，弦索学就并到了“十番学”中。所谓“十番学”就是专门吹奏的器乐组织，可以说“十番学”是属于以笛、箫、唢呐、觱栗等管乐团，而“弦索学”则是以琵琶、三弦、筝等弹奏见长的弦乐团。十番演奏多把昆曲里最好听的曲牌、好听的唱段作为一个组合来演奏，然后加上一些打击锣鼓，分为细十番和粗十番。十番相当于交响乐，弦索就相当于轻音乐。十番乐原是站着以吹奏夹杂些打击乐为主，站着吹笛子、吹笙、吹箫，甚至于拉着胡弦也能走。弦索调则是坐着弹奏，坐着才能弹奏琵琶、三弦、筝等，此类乐器是不能站立行走弹奏。这与唐朝宫廷传下的“立部伎”和“坐部伎”有关，其实他们原是与演唱戏曲无关。可是在这一时期演戏时，台上人不够还要用十番学和弦索学的人去帮忙。到了道光朝，十番学也给裁撤了。民籍艺人被裁撤，也就没有外学了，只保留了内学。“中和乐”就是专门演奏中正平和之乐，是标准的礼仪音乐范畴，皇帝在登基、元旦以及重要典礼时都要演奏这种音乐。如果要再裁撤中和乐，国家政治就没有礼仪音乐啦！那外邦朝拜的时候就没有奏“国歌儿”的人啦！

嘉庆七年的二月十八日，《恩赏日记档》有这么几句：“融德传旨，以后采桑之差用官戏，学歌之人八名，学唱的人用八名，弦索学直其人十名，永为常列，不必用内头学、十番学之人。若再不够用，内二学三四名。” 这里说的“官戏”，指的就是昆曲戏。由此可见弦索学的演奏者不但弹拨演奏，还得要兼职上台表演，最后还留下四个字：“永为常列！”这就是指弦索学的乐工们要永远陪着唱昆腔的人上台表演。这个时候就看出来，实际上宫中唱戏的演员比起乾隆朝差远了。在嘉庆末年的时候，内廷演出人员虽然不及前朝，但演唱昆曲的水平和排场并不逊色。嘉庆帝的才情远不及乃父乾隆帝，但在看昆曲演唱方面兴趣却有增无减。他竟然把康熙朝、乾隆朝留下的这几百部戏都从头儿到尾地看了，特别是他晚年的那些时期。他到避暑山庄的时候也效法乾隆帝的习惯，把唱戏的教习、学生们都带着，围着他天天唱戏。演那些历史本戏时每个台口儿上的人特别多，跑龙套、打旗的人不够就用弦索学的人去干，这种事情也是常有，但这并等于昆腔此时就马上在内廷衰落。

内廷演戏管理机构实际上就是一个学部，因排演剧目丰富，参加演出人员众多，所以而显得十分庞大。其它如十番学就是学习十番的学生，弦索学都是学习弦索的学生。中和乐原本不是南府和昇平署所管辖，原来是归隶属礼部的钟鼓司管辖。这种音乐不是简单的欣赏型，是礼仪型的，祭祀型的。为了精简管理机构钟鼓司早就脱离礼部，也被合并到早期管理戏曲的机构南府里啦。

到了昇平署时代，因演戏人员减少到一百来人，但各种的庆典、仪式都不可缺少，而且完全按照原来的典章礼仪而演。只是把应该上二百多个演员的就变成上四十多个的啦，原来应该上六十个演员也就上三、四个啦，精简吗、就是规模小了。虽然是规模缩小了，可看戏的品味反而更高了。因为道光帝也是一位最喜欢听昆腔的皇帝，而且会唱曲子懂得舞台表演。历史上准确的记载不多见，都是听的一些传说。但是不管怎么说，道光帝应该是一位昇平署的总导演，排什么戏？耗什么角？都得经过他的指导，谁唱得好，谁唱得不好，也得都由他评论一下。传到他儿子咸丰帝的时代更是青出于蓝而胜于蓝，年轻的咸丰帝还会打鼓，也亲自编排一些剧目。咸丰帝还曾驾幸昇平署视察，曾经亲自为昇平署题匾，这是历史上很少的事。

道光帝曾经讲他自己为什么要把南府给精简了，他有一些旨意是这样讲的：“外边人别项事故，朕已难传究竟，往后无益事出难办，莫若全数退出。并不是为省这点钱粮，况学生等又不是白吃钱粮，当差又好。总言往后无益”。言外之意就是民间的伶人，我也是无奈地把他们裁撤了。“在城内你等仍住南池子，仍开通西苑墙门，出入西苑门所谓严谨，总管严加约束，其中和乐礼节亦少不得，酌加恩再添三两缺一份”，就是说为了出入西苑门的问题，最主要的还是为了“严谨”，这里就是对安全防范的问题比较敏感。他还说中和乐还得必须保留，如果缺人的话，三两个缺还可以，裁下几个人补上几个人。下边又说：“今改名昇平署者，如同膳房之类，不过是个小衙署就是了，原先总名南府，唱戏之处不必称府”，从这几条中，可以看出来道光裁撤外学有难言之隐，演戏人员不够的时候还要从弦索学或者十番学里面找人来充当。实际上这一时期的太监，也就是百余人，这百余人还一专多能，什么都能干，总管都要上台，还得教戏。

这种局面使得昆腔逐渐萎缩，主要在太监艺人内部传承，又不把南边的艺人请进宫来教，使得这些昆腔艺术在内廷基本上达到一个饱和点，依旧唱乾隆、嘉庆的那几出老戏，没有新戏。道光帝也没有再像嘉庆、乾隆编排一些更好的大戏。他和咸丰帝都往改雅为俗的方向努力，那些原有的大本戏也就选几出最经典的看一看啦。

四、 裁撤民籍艺人后对北京戏曲变迁的影响

再说这些被裁撤的艺人回转江南也不是一件容易的事儿，有个别玩意儿好的或者在北京住了好几辈儿，江南的原籍也没有家，也没有祖茔了的这些人，上奏给昇平署主管的太监，说在北京住了好几代了，祖籍没有人了，能不能恩赏我留京。皇上说恩赏了，可以留京了，才能留京。留京以后你干什么职业，是唱戏的还唱戏，如果另谋其他生路就得到允许，允许你做什么，你要是旗人的话，那当然就不允许你做生意，做买卖。如果不是旗人，那你才可以另谋生路。因此，滞留在北京两三代以上的南方昆曲艺人，或者是随着徽班来的那些人，他们就流落在民间戏班，起初他们都很惭愧改唱其它剧种，但是为了生存也只好除了唱昆腔外再唱一些时调儿小戏儿，也是因为有这些内廷艺人的不断渗透于北京民间戏班，而乱弹杂调却从俗调逐渐受他们影响变得从形式上雅化起来啦！慢慢地这种腔调在北京民间就兴起来啦！

最初内廷管这些戏叫“侉戏”，所谓“侉”就是指腔调儿和吐字儿不是正音而演。“侉戏”在当时是指乱弹、梆子等地方戏，但是为了依附于正声还要由昆腔戏支撑门面。北京民间戏班的状况就比较复杂，早期的昆曲至少要占五分之三，其它五分之二才是所谓的梆子、乱弹类的侉戏。其实徽班在北京也不是独立的一个徽班，这些艺人之间也相互搭班合作，最初所唱的剧种大部分也都是昆曲。由于宫廷的一些昆腔艺人流入民间，并把内廷的一些昆腔戏带到民间，而此时北京民间的昆腔应该是还有一点繁荣的趋势。这个繁荣主要是跟政府保护有关系，当时在北京城里不准唱秦腔和一些其它地方小戏。但是，这些艺人唱昆腔，要不上座儿，赚不着钱怎么办？他们就把当时乱弹的腔调用昆腔的形式唱，现在我们还能见到《草桥关》、《八阵图》、《天水关》、《盘丝洞》等昆腔俗本戏，这些戏多是为了迎合当时观众的欣赏习惯，由演员套用昆曲牌子演唱唱俗词。再有就是徽班还带过来的一个调子叫“吹腔”，这种声腔实际应属小曲类的一种腔调，可是因为用昆腔曲笛伴奏，给人的感觉还是像昆曲，即便在当代人民还认为“吹腔”是昆曲。就是这些昆曲化的地方戏形式，在北京也应该维持了一段时期。还有一些就是一些民间逗乐性质的高腔戏，而这种高腔已经不是早年的那种古老腔调，因其唱腔发挥个人演唱的嗓音特点，演唱用随意的节奏以及活泼潇洒的表演而受北京观众欢迎，它还把昆曲细腻演唱的成份吸收进来并加以发挥，这种新的演唱方式也取材于昆曲的“水磨调”称谓叫“水磨高腔”。

这时候，在北京的戏曲舞台就呈现出这么一种局面，南边的苏州昆曲艺人进不了京，北京滞留下来的这些艺人不断传承，使得昆曲与高腔合流继续繁衍，在后来因无力维持而传到北京郊区各地以及河北直隶一带。这种局面维持了大概有三、四十年后，以西皮、二黄调子来演唱的腔调逐渐风靡北京城。实际西皮、二黄的腔调也早就出现了，只是当时曾被遏制住了，就是不准用京胡来伴奏。因为当时的观众听着胡琴声音觉得扎耳朵，觉得这个声音听着不舒服，所以改用笛子来吹奏西皮、二黄戏――这就是昆曲化的乱弹戏――把形式又变成雅化的，演的内容又是俗化的。这些戏大部分是咸丰末年曾流入内廷，但在同治年间在宫中演唱时又有所节制。

在内廷关于演唱的档案记载上，道光帝最爱看《瞎子拜年》、《小妹子》等时调小曲儿戏。在咸丰继位后还专门为了看《小妹子》而请民间教习传授，这时已经是内廷不用民籍教习近30年啦！可见当时在北京民间还滞留着当年南府时代裁撤的老艺人。道光、咸丰这两朝是中国王朝统治时期的末路时期，儒家正统文化不能维持这个千疮百孔的朝廷，再加上他们父子所处的时代使得在政治面前无奈，欣赏这些逗乐的小戏用来排解处理政务中的愁烦也是人之常情。

道光帝裁撤民籍艺人改设昇平署，不再选南方籍的昆曲伶人进北京，这是对北京昆曲流传的致命伤害。因为昆曲在北京的根儿是依靠苏州，当时就指着这些南方的伶人来演唱传承，北京没有南方昆曲艺人传播而形成孤岛。在民间也没有大批的昆曲艺人到北京搭班唱戏，这是因为洪杨之乱血洗苏州并将南京、扬州等地控制多年，再加大运河因黄河改道而终止直航北京，致使在数十年里民间的昆曲伶人也不能来北京啦！虽然在咸丰年间也曾分别有两三批民间昆曲艺人被内廷录用，但这时的乱弹戏已成为一股儿不可阻挡的势力。此时还有传北京城的民间戏班到内廷演出的先例，除了昆腔外还以皮黄、秦腔梆子等剧种堂而皇之地上演于宫廷，后世的执政者因其文化才情所致，对民间这些新兴剧种不再如嘉庆、道光朝时代的敌对态度。而这一时期滞留在北京城的徽班艺人却是因祸得福了，除了吸收了昆曲艺人曾经把西皮、二黄的腔调用竹笛伴奏而形成昆曲化的演出，表演方面利用昆腔和高腔原有形式并加以发挥，西皮、二黄等声腔在北京城站稳脚跟儿后，又恢复以胡琴伴奏而更加大了唱腔的震慑力度，所以使得皮黄腔慢慢在北京形成为大众认可的戏曲，逐渐取代了京腔的名分，悄然成为“京腔大戏”啦！
（2013年载于商务印书馆《赏花有时度曲有道》——张卫东论昆曲）