昆剧传统略论

当代昆剧发展的主轴，一端回归传统，一端是走向现代。回归传统与走向现代是一对张力关系。在这对张力的制约下，当代昆剧创作徘徊于传统与现代之间。作为一门高度规范化的古老艺术，昆剧无论如何现代，都无法脱离传统，否则便不成为昆剧了。换言之，无论是回归传统，还是走向现代，昆剧传统是根基。

问题是，昆剧传统（或本体）是什么？却没有一个准确的说法。一些研究论文谈及这个问题时，大多从文学、表演、音乐等某个方面来论述，缺乏整体的描述与认识。昆剧传统是什么，看似简单，却不那么容易讲清楚，研究当代昆剧创作，这又是个绕不过去的问题。

为此，笔者不揣浅陋，尝试勾勒一个昆剧传统的概貌。所谓昆剧传统，是数百年昆剧发展历程中由历代文人、曲家与艺人共同创造、积累下来的关于昆剧文学、声律、表演与舞台美术的规则与范式，以及为了确保场上艺术的整体性与一致性而形成的四者之间相互匹配与制约的美学原则。具体而言，昆剧传统包括四个方面——声律传统、文本传统、表演传统与舞台美术传统。这四个方面服从于一个美学原则，白先勇将其归纳为八个字——“抽象、写意、抒情、诗化”。[1]

昆剧诞生以来，搬演的古典剧本有南戏、杂剧与传奇等，以明清传奇为主。南戏、杂剧与传奇属不同文体，但都是曲牌体文学，曲牌联套决定了古典剧本集折体的文本形式。[2]曲牌既是一个文学单位，也是一个音乐单位，既有文学属性，也有音乐属性，填词制谱，须倚声填词、依字行腔，辞曲一体。《昆曲曲牌及套数范例集》的编写者指出：

近来有些戏剧家，把昆曲折子的体制定名为联曲体。这个名称下得非常好。这样我们就可以把昆剧的结构体制概括为三个“体”，即：一个曲子是曲牌体，一本折子是联曲体，一部传奇是集折体。三个“体”的组成，要服从三“式”，即：词式、乐式、套式。词式和乐式控制着曲牌，而套式则指导着联曲和集折。“三体三式”是全部传统昆曲声律的总结。[3]

“三体三式”不仅是全部传统昆曲声律的总结，也是传统昆剧文本传统的总结。昆剧文本，无论是杂剧还是传奇文体，严格来说，都须遵守“三体三式”的要求。

昆剧的表演传统，体现为昆剧表演艺术体系。李晓将昆剧的表演艺术体系分解为昆剧表演艺术的总特点、美学本质、演员素养、演艺构成、表演规律、家门体制、创造法则等七个互相关联又互相制约的因素：

其总的特点是以戏剧性的歌舞抒情为主的表演艺术，以“有意味”的形式美表现剧情与人物。而其表演艺术的美学本质则是“以形写神”，重在“传神”，以艺术化的“形似”为表演原则。……南昆在长期实践中已形成“唱为主、白为宾、做为法”的表演艺术的构成因素，在唱念做表方面已具备完整的理论与方法，并形成“手、眼、身、法、步”的表演规律。[4]

手、眼、身、法、步的表演规律，也是我们所说的表演程式，依家门行当分类，不同的家门有不同的表演程式。顾笃璜指出：“昆剧的演员艺术家们塑造人物舞台艺术形象的原则是：从社会众生相中抽象、概括、提炼成若干类型。从而创造出表现各种人物类型的表演程式。它独立存在于各个具体艺术形象之上，而自成系统，就是所谓的程式化动作，俗称‘身段’。”[5]这种程式化的动作成为一种共同约定之后，就成了创作者共同遵守而通用的艺术符号，创作者利用这些艺术符号，组合成一个个艺术形象。因而，各个家门的表演程式是昆剧表演的“字”与“词”，如写文章一样，只有掌握了“字”与“词”及其构成“句子”的语法规则，就可以写成不同的类型与风格的文章。但这并不是说有了表演程式，依葫芦画瓢就可以完成创作了。程式只是一个表演的框架，要创造不同的人物形象，还要在此基础上进行人物性格的塑造。

文本、声律与表演传统之外是舞台美术传统。在传统昆剧里，舞台美术是个辅助手段，包括砌末、行头与脸谱三个方面。

砌末是戏曲演出中大小道具和简单布景的统称。栾冠桦指出，传统戏曲舞台运用砌末大致有三种情况：“一是当作舞台相对固定的陈设用，如守旧；二是专物专用，如布城、笔砚、灯笼等；三是一物多用，如桌椅、大帐、小帐等。”[6]

行头即舞台上人物穿戴的衣冠、髯口与应执的砌末等。行头随着昆剧发展而发展，经历了“在数量上由简陋到繁富，在功能上由装饰到性格化、表演化的演进过程。” [7]朱恒夫指出，在穿戴上体现昆剧美学精神，须符合四个原则：第一是让正面人物更美，让反面人物更丑；第二是符合人物的身份；第三要有助于行当的表演；第四是塑造鬼神形象与构建非人间的环境。[8]

脸谱主要用于净角，是画在演员面部反映人物性格或道德特征的图案。脸谱是传统美学在戏曲化妆上的具体表现，艺人通过粉墨青红的色块与线条，借助夸张与变形的手法，把某种最能代表人物性格本质特征的神情鲜明地表现出来，以收到“遗貌取神”的艺术效果。勾画脸谱并非随心所欲，也有所依据：一是根据古代小说对人物的描写来勾画；二是依据字的延伸义；三是依据民间传说。[9]

传统昆剧里，舞台美术是为表演服务的，不是一个独立艺术作品。舞台上的固定陈设如守旧（门帘台帐），上面的图案一般都是中性的，与表演的场景不发生关系，主要起装饰性作用。桌椅帔的图案同样也是如此，与具体的环境并无关系，但在色彩图案的选择上要与剧情有个抽象的吻合。传统昆剧舞台上的时空并不是独立存在的。戏曲舞台的一桌二椅，具有虚拟性与假定性，不同的摆设组合，结合演员的表演，就可以营造出不同生活场景，乃至天宫、地府等非寻常生活的场景。离开具体的表演，观众无法判断舞台上的桌椅究竟代表什么环境。换言之，戏曲的舞台空间是由演员的唱念做打、虚拟动作和相应的砌末引发观众想象形成的特定舞台空间，脱离演员表演，舞台上就不存在具体的时间和地点。

昆剧的美学原则——“抽象、写意、抒情、诗化”，从外部来看，它是昆剧艺术的总体特点，从内部来看，它是为确保昆剧场上艺术的整体性与一致性而形成的四者之间相互配匹与制约的机制。倘若某一方面的传统突破这个美学原则，就会与其他方面发生矛盾，难以成为一个和谐的艺术整体。上昆1999年排演的《牡丹亭》（三本），引入了写实布景，演出时需要进行室外与室内景的转换。如《拾画》一出，当柳梦梅拾画后，演员须经过长长的花道，才返回到室内，昆剧表演艺术家岳美缇说：“当捧着画走出花园，在长长的花道上，虔诚地唱着‘他真身在普陀，咱海南人遇他’。传统中，我一个转身开门，就进了书房，观众一目了然。而在偌大的舞台布景中，我从花道走着碎步，提袍跨上右边耳房，心有所想地回眸远处的花园，然后又边唱边进书房。因为这时整个舞台在换景，由外景转换成内景，就靠这半支曲子。为此我一定要让观众全神贯注看着我兴奋而神往的眼神、脚步，而不去分神看舞台上的换景。”[10]不难看出，舞台空间的避虚就实造成的换景，对演员的表演已经形成了妨碍。

中国戏曲大多符合“抽象、写意、抒情、诗化”的美学原则，但各剧种之间有所差异，相对而言，这一美学原则在昆剧中体现得最为充分。昆剧集中国传统文学、表演与音乐成就于一身，代表了中国传统戏剧的最高范型，因而，昆剧的美学原则具有高度的稳定性。

昆剧的美学原则外，文学与声律传统——“三体三式”形成了之后，也具有较高的稳定性，不随时代而改变，表演与舞台美术传统，既有相对的稳定性，又随着时代的发展而发展。

昆剧人物分生、旦、净、末、丑五个行当。具体的创作实践中，为了反映不同的生活内容与人物类型，每个行当又分化出一些更小的脚色、家门，逐渐演变为目前的家门体制。陆萼庭指出，昆剧角色的演变与定型，经历了承继期、成熟期与定型期三个阶段。昆剧诞生之初，大体有七门脚色：末、生、外、旦、贴、净、丑，明万历后期定格于十门脚色：末、生、小生、外、旦、小旦、贴、老旦、净、丑。清初至乾嘉，进入成熟期，形成“江湖十二脚色”：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面、老旦、正旦、小旦、贴旦、杂。清道光到20世纪二三十年代，十二脚色名称未变，但分工更为专业化，有二十个家门之说，是为定型期。[11]昆剧家门的定型可以从两方面来理解，一方面意味着昆剧文本中家门的定型，一方面是每个家门表演程式的定型。比如搧扇子这一动作的表演规范为：文搧胸，武搧腰，丑搧肚，媒搧肩，僧搧手心，道搧袖。

再看昆剧穿戴，有稳定的一面，也有发展变化的一面。传统戏的穿戴都是明式服装，哪怕是写清代人的戏，也穿明代服饰，这是稳定的一面。昆剧诞生之初，没有厚底靴，它的发明者是清康熙年间的“村优净色”陈明智，他在饰演项羽时穿上了厚底靴，朱恒夫指出了两点原因，“一是他形体渺小，不垫高无以显示霸王的魁伟身材；二是他是一个村优，多在庙会草台上演出，比不得红氍毹上，只有几十个人观赏，若不在人物身材上做些夸张性的装饰，数以千计的观众怎么能看到？”[12]穿上厚底靴后人物形象的美感与魅力大增，于是厚底靴逐渐成为昆剧中许多人物的穿戴，最终定型为固定穿戴之一。

以上两个例子说明，昆剧表演与舞台美术传统是发展变化的，也是允许创新的，问题是如何将新元素融入传统，成为传统的一个组成部分。顾笃璜在论述表演程式时指出：“若既有的程式动作不敷应用，为了塑造人物形象的需要，而须从生活吸收新的滋养，表演艺术家亦必自觉地按既有的法则，将之加工提炼而成新的程式动作，从而保持艺术的统一性，并得以成为新的程式动作而传世，使程式动作的‘词汇库’增添了内容。”[13]于舞台美术而言，也是这样，其中关键是“按既有的艺术法则”与“保持艺术的统一性”。符合这两点后，一个新的“词汇”，能否加入已有的“词汇库”，成为新的一员，还要看是否具有通用性而被反复使用，“成为戏剧家与观众之间用以互相交流与理解的规范化的、系统化的艺术语言。”[14]新元素一旦进入了传统的“词汇库”之后，昆剧传统也就朝前发展了一步。所以，昆剧传统并非一成不变，其可变部分是允许创新的。创造新的表演程式、穿戴、砌末与脸谱的前提，是符合昆剧美学原则，不与已有的传统冲突。

综上所述，昆剧传统包括一个美学原则与四个具体传统，这五个方面是一个有机的整体，其中既有静态部分——美学原则与文本、声律传统，具有高度的稳定性，也有动态部分——表演与舞台美术传统，既有相对的稳定性，又随着时代的发展而发展。

参考文献：
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[1]陈怡蓁：《白先勇的昆曲新美学——从〈牡丹亭〉到〈玉簪记〉》，载《云心水心玉簪记：琴曲书画昆曲新美学》，人民文学出版社2011年版，第8页
[2]李晓指出，宋元南戏原本不分场，是以连场戏的形式演出的如《永乐大典》所载的三本南戏。经明代整编后的刻本才有了分折的版本，如“荆、刘、拜、杀”等，参见《昆曲文学概论》上海文化出版社2014年版，第42页。
[3]王守泰主编：《昆曲曲牌及套数范例集》（南套），上海文艺出版社1994年版，第43页
[4]李晓：《南昆表演艺术的体系及其创造法则》《艺术百家》1998年第3期，第82页
[5]顾笃璜：《人物分类、演员分行及表演艺术之传承述略——昆剧传统表演艺术初探之一》《艺术百家》2008年第5期，第157页
[6]栾冠桦：《砌末研究》，《文艺研究》1982年第6期，第86页
[7]朱恒夫：《昆曲美学纲要》，上海文化出版社2014年版，第157页
[8]参见朱恒夫：《昆曲美学纲要》，上海文化出版社2014年版，第161-165页
[9]参见朱恒夫：《昆曲美学纲要》，上海文化出版社2014年版，第161-168页
[10]岳美缇：《巾生今世——岳美缇昆曲五十年》，文化艺术出版社2008年版，第234页
[11]参见陆萼庭：《昆剧角色的演变与定型》《清代戏曲与昆剧》中华书局2014年版，第32—57页
[12]朱恒夫：《昆曲美学纲要》，上海文化出版社2014年版，第164页
[13]顾笃璜：《人物分类、演员分行及表演艺术之传承述略——昆剧传统表演艺术初探之一》《艺术百家》2008年第5期，第157页
[14]傅谨：《程式与现代戏的可能性》，《艺术百家》1999年第4期，第66页

文章转载自：丁盛［上海戏剧学院教师］