俞振飞老师（1902-1993）毕生致力於弘扬家学、并拜京朝派艺术家程继先为师，对昆曲须遵中州韵有了更深刻的了解。在长期的艺术实践中，俞师深切地 感到；前辈曲家留下的曲谱，仅扼要记载了唱腔的主旋律和乐曲的主节奏（板和中眼），它要求唱者需熟谙篇轶浩繁的指导昆曲清唱的典籍，尤需仔细领会曲家度曲 时的口传心授，经过揣摩，达到灵活运用而不逾矩的境界。但这又何其难！诚如栗庐公所言，"世人能解此者，数百人中不得一、二"；相反，因求师不当、理解之 讹，会产生诸多歧异和舛误；而有成之曲家、穷数十年搜求融汇的心得体会，口传心授、耳提面命，靠弟子心领神会，却往往没有把积累的经验升华为理论文字，给 后人提供系统的、宝贵的成果资料，遂使挂一漏万。这些都极不利於昆曲的传承。有鉴於斯，1953年俞师在香港整理刊印颇具俞派唱法标注特点的《栗庐曲 谱》，并在卷首撰《习曲要解》一篇，举例详细介绍了昆腔特有的润腔方式--十六种腔格。是谱出也，海内外习曲者咸以为遵循的规范；但述者追随俞师左右时， 不止一次听他喟叹说：有人认为俞派唱法就是在原来的唱腔上"自创花腔"，认为《粟庐曲谱》就是在原来昆曲曲谱上面左加个小工尺字、右加个黑点，多加几个气 口罢了。实际这是因为认识肤浅而产生的误解。昆曲音乐由简到繁、由粗到精，是其发展过程的总趋势，《粟庐曲谱》中固然含有我们父子两代创新突破的内容，但 我们所做的绝大部分工作是总结继承远溯叶怀庭以上历代曲家普遍认同且早己存在于度曲实践中的要素和特点，将它们首次规范化地形之於谱、行之于文，这也就是 俞派唱法对前人、对后人所做的主要贡献。俞师还曾具体举例说：诸如带腔、垫腔、擞腔等（即论者谓加小工尺字或黑点於谱中者）在明、清及近、现代唱曲中早已 有之，盖使行腔轻灵、圆润、宛转动听、跌宕生动也；但前人曲谱向不载明。一任唱者、吹奏者随意添加，易生歧异；《栗庐曲谱》详以区分标注，绝非妄加花腔； 又如撮腔是为防止下转的音阶尾音上扬（加平声字防扭入去声字、已用豁腔的去声字防尾音再扬）而用撮腔扣住本腔；叠腔亦同此功用，平声字外间或用於上、去声 字。而豁腔则用於去声字、北曲入作去声字，使出音后上扬，不致混入他声，谓逢去必豁也。口罕腔则用於阴上声字及阳平声浊音字，出口音稍高、用力喷吐，旋回 本音，即吞吐之"吐"字法也。谑腔多用於上声字出口后之落腔，即吞吐之"吞"去一音也，谓逢上必谑者。各种腔的运用要内涵化，妙在似有似无、不著痕迹、自 然天成为上乘；切忌为做腔而做腔，如谑腔吞音本不应出声、却有唱者在谑腔处以喉门阻发出"咯"声，表示用了谑腔，颇显雕凿过甚。做腔与气口相结合者，如顿 挫腔。《粟庐曲谱》标注之气口、是集众多曲家的经验，最佳之换气处，舍此而硬要在它处换气，无异于重新开拓，必劳而无功。同理，於《粟庐曲谱》未於标注 处，妄加花腔，必自误歧途：如"阳平忌拉"是度曲须注意的重要一条，昆曲阳平声字与皮簧湖广音不同，须中气托腔循徐上扬，如"闲 上 尺 工 尺 上"之前三拍。唱者往往为图省力（或是中、老年唱者因气力不济）於上升之音序间拉下一音，唱成"闲 上 尺 四 工 尺 上"，是为大忌。回忆述者随俞师研习俞派唱法，概括为一句心得，即《粟庐曲谱》无一处无来历、无一处无讲究，皆是遵循昆腔水磨?#123;"细察平上去 入，因字而得腔，因腔而得理"原则的最佳体现。
俞派唱法於数十年间得到了南北曲界普遍的认同，兹据俞师生前所述，聊举两例：
(一)俞师在1922年曾随穆藕初游北京、天津，与戏曲前辈陈德霖、朱素云、鲍吉祥等曲叙间，名小生朱素云对俞说："闻你是昆曲界江南曲圣的儿子，我唱几支曲於请你听听，和你老太爷的唱法是否吻合？"随即朱素云唱《小宴惊变》等数曲，俞师惊奇地发现．北方 皮簧名家的昆曲唱得如此规范，与俞派唱法遥相一致：如轻唇音字"万"、"问"、"忘"等吐字都念得相当标准，南曲人声字"莫"、"落"等吐字非常准确，至 於尖团字、上口字更不用说了。俞遂点头称是。谈到剧中的苏白，著名昆丑郭春山说："苏白并非就是说苏州话。"一语点破戏曲艺术语言的苏白与生活中的吴侬软 语绝不是一回事。
(二)1978年俞师会晤返国探亲的美籍曲家项馨吾时，于项氏手中读到《昆曲的特具各腔》一稿。该稿的作者何静源（1893-1976）四川人、 建筑工程师兼实业家，深研昆曲，抗日战争期间在重庆与项馨吾、徐炎之、范崇实等曲家相唱和，尤其推重徐炎之（1898-1988）度曲之道，长期详加研 讨。四十年代后期徐炎之夫妇去台湾创办"水磨曲集"，何虽与之阻隔多年，难释想念，乃将当年共同研讨之心得体会，整理成《昆曲的特具各腔》一文，六十年代 初何氏曾任教於江苏戏剧学校昆曲科，讲授此稿，1976年何去世。77容吾返国时曾亲过何府探望慰问，何夫人戴月侬鉴於当时大陆不易出版，乃将何静源此稿 本文项馨吾，委托其返美国谋求刊印，是俞师得以阅此稿也。俞师回忆此稿论述昆曲特具各腔，原理与《习曲要解》皆吻合，只在各种腔的名称、顺序、举例和详略 方面有差异，何稿行文较详细。在昆曲润腔方式的探访和总结方面，与《习曲要解》可谓殊途同归。俞师清楚地记得何稿列有"腔"一种，名称较特别。惜项馨吾返 美后染喉癌去世，此稿遂不知所终。
《粟庐曲谱》刊行二十七年后，1980年《振飞曲谱》出版，俞师在卷首发表了增补改写的新《习曲要解》，他将昆腔水磨?#123;以来度曲诸要素归为"字、音、气、节"四项、俞师指出：
怎麼能唱好昆曲呢？技巧的法则当然是个基础。我父亲教授昆曲时，指出字、音、气、节四项必须加以重视，所谓"字"，是指咬字要将四声、阴阳、 出字、收尾、双声、叠韵等等。所谓"音"，是指定专部位、音色、音量、力度等等。所谓"气"，是指运用"丹田"劲来送气，以及呼吸、转换等等。所谓" 节"，是指节奏的快慢、松紧以及各种特定腔的规格等等。
在详细论述了这四项诸要素的理论和相互关联之后，俞师强?#123;说：
运用字、音、气、节，为表达"情"服务、也就是技法应当为刻画人物内心，塑造人物形象而服务。
运用字、音、气、书这些技术要素、目的就是表达曲情，......无一不是按照准确表达曲情的需要而可以灵活掌握的。这些处理，既要符合技巧法则、又不能被法则所困住，古人说"从心所欲不逾矩"。
俞师又撰《念白要领》一篇、亦刊於《折飞曲谱》卷首，至此完成了俞派唱法的主要理论体系。俞师早年、盛年和晚年都有大量的音响资料和声像资料传世，连同栗庐公的唱片，共同构成俞派唱发的典范，供习曲者效法。
1991年在上海举行的俞派艺术学术研讨会上、有论家指出：近、现代我国戏曲艺术大师中有唱腔集传世的不乏其人，自谭宽培、梅兰芳、余叔岩、 周信芳、马连良、程砚秋至杨宝森等、而大师本人亲自撰述毕生唱腔艺术理论体系，形成专著者、仅俞师一人而已，其他则零篇只柬，不成系统，至多是旁人诠释之 作。如陈彦衡著《说谭》。而俞师之著述，又是积两代人心得、对魏良辅--叶怀庭以来昆曲歌唱艺术所进行的科学完整的总结，且第一次实现了理论著作、曲谱与 音响资料的三配套。从这一意义上应对俞派唱法予以高度评价：它不仅仅是流派纷呈的戏曲园地裏某一个流派，而是代表了昆曲歌唱艺术普遍认同的基本的正确的规 律--俞派唱法就是现代的昆腔水磨?#123;。
由於《振飞曲谱》刊行时的历史条件：采用简谱不能象工尺谱那样体现依字行腔、完美地表达俞派唱法的特点，对此，《顾铁华振兴昆曲基金》已 立项，邀约研究俞派唱法卓有成就的诸曲家，将《栗庐曲谱》未载的《振飞曲谱》中之简谱剧码重新恢复为具有俞派标注特色的工尺谱本，结集出版、使昆曲声乐艺 术的第三座里程础之载体最终趋於完整。
最后，述者还要从前师的著述中摘录数则，用以说明篇首所概括的那种论点，其唯操吴侬软语，"咬字吐音才具有字头字腹字尾、平上去人阴阳清浊的原汁原味"说之不妥。俞师曾撰文说： 即使统称中州韵或销白，还有南音、北音之分。
南音之中、更有吴音（苏州音）较强、较弱之别。
在北方地区，清、浊音分得很清楚、而江南吴音地区则分不清楚，唱曲时也须注意、否则就是清浊不分。(吴音"言、贤""吴、湖""昂、行"、"王、黄"等字就是不分清浊音。)
《牡丹亨·游园》杜而娘念"晓来望断梅关"的"关"字应是抵额收音，吴音往往念成"晓来望断玫瑰"、就是收音错误。
收尾不同：(1)鸠侯韵字的收尾应是u（乌），有人收入ǖ（遇）。(2)歌罗韵字传统的收尾是o（喔）或 uo（窝）、有人把"歌、哥、婆"等字收入u（乌），近似"姑、孤、蒲......"。这两种都是苏音大重之弊。
北音的切音 zh、ch、sh是翘舌音、五音属商；吴音则余象撮口而又翘唇，似是羽音。
阳平、入声相相，先高后低，......照南白念的入声字，......惟独和阳平相连时，江南语音往往低念阳平，高念入声，这是不符合韵白规律的，需要变化其调值。
仅从俞师以上几段论述中就可以看出：用吴侬软语咬字吐音，非但不能具有昆腔水磨调的原味，还会使已经高度协调规范的昆腔南、北曲的唱念，增添 地方化的诸多歧异。俞师终生不懈地致力於昆曲唱念规范化的开拓与总结，意在维护三百余年来已确立的昆曲这一高雅艺术的全国性剧种的地位，这也是全民族的骄傲。而坚持昆曲吴语化的论者，虽然也是昆曲的热爱者，但爱屋及乌，则势必将昆曲这一全国性剧种、国家戏曲的代表性剧种，重新拖回到偏安一隅的地方剧种的境地。
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