缘于痴爱的纪实与谈美——读杨守松《大美昆曲》

纪实类文学作品大抵都应该兼顾真实与美感，但杨守松的《大美昆曲》在此两方面皆有特别的表现。

鉴于历史的自然蒙尘，或人为的遮蔽、误解和扭曲，但凡距今时间久远的东西，都有重新发掘与考证的必要。《大美昆曲》劈头第一篇便是“等你六百年”，在时间的纵轴上，这番考证不可谓不深远。但更重要的是，杨守松在如此漫长的线条上，还铺陈开来，横向牵引出许多分流和支脉，在探索不少问题时，都提供了多个版本。比如，《十五贯》进京演出后，为何选择以拍电影而不是出国访问演出的形式更上层楼？杨守松给了两种解释：一种是“有些演员年岁已经不小了，还是拍电影好，可以留下资料”；另一种是“麒麟童周信芳要出国，没有戏，把《十五贯》搬去了。为了保证周信芳出国的成功，不那么大名鼎鼎的周传瑛就没得出国了”。在“昆曲”、“昆剧”名称的用法上，杨守松也提供了两种观点：王安葵认为需要区分，昆剧就是戏剧一种，“而昆曲还包括了清唱，含义反而比较广泛”；吴新雷却说，“在清代中后期，昆曲与昆剧就同义并称了”，现在一般情况下可以通用。并且，杨守松每次进行多版本比较时，都说明了各个版本的出处、来源，自己却难得作判断。对于一个严谨的纪实作品写作者来说，将史实较全面地呈现给读者远比自己跳出来擅下结论明智得多。杨守松不惮其烦，细致入微，在此方面可谓尽心竭力。

而在距今天时间较近的人、事中，如何处理文学、艺术与政治、经济、社会等外部环境的关系问题，更挑战写作者的分寸感。杨守松依然秉持了一个成熟写作者应有的公允态度和周到思维。以对“青春版”《牡丹亭》台前幕后的讲述为例，杨守松将白先勇的品牌效应和市场召唤力、香港学术界的推波助澜、专业演员的选角和训练之难、政府的大力支持，以及大学生受众群的狂热痴迷等诸方面因素都考虑到位，并将它们之间千丝万缕的关系也理得清楚井然，甚至在说完这份大成功之后还有反思：如青年演员与真正大艺术家的差距、对“创新”的多维度的思考等。

对“创新”的多维度的思考，是杨守松在此书中较难得的议论篇章之一，从这思考中可见作者在“述”的同时也具有很恰当的“论”的能力。有关“创新”的问题被写了将近两节。杨守松先是请出昆曲前辈顾笃璜对“青春版”《牡丹亭》大加指摘：“白先勇宣称：原汁原味，只删不改。……实际上，不可能，损伤很多！他们以为，这样改了，接近观众了，他们不知道，观众是要培养的。真正的昆曲观众是要用高标准来培养的。这样做，其实是自己丧失信心了。对民族，对文化丧失信心了！”正当读者觉得有理又保持惶惑之时，此节竟戛然而止，给读者一个进一步思考的机会。接下来，杨守松用整整一节正式讨论这个问题。此节以张允和的一句诗“不须自冻阳春雪”作标题，起首便搬出张允和的日记：“昆曲一向是演现代戏的”，演《鸣凤记》是因为严嵩倒台，演《桃花扇》是为了反清，演《五人义》则是“在魏忠贤出事后四五年”。《庄子》讲究“重言”，即借长者、尊者之言以自重，那么张允和的话被置于此处，便如定海神针一般定住了与顾笃璜相左的另一种观念。接下来便是一系列例子，从昆曲《小放牛》、昆曲《焦裕禄》这种带有时代色彩的创新，到如今张军、柯军的颇为前卫的先锋实验，佐证的都是张允和的观点。同时杨守松又掉转头说顾笃璜“骨子里就是创新的。他反对的是那些以创新的名义糟蹋了昆曲的人”，并举了顾笃璜改《白兔记》和《长生殿》的例子。随后他四两拨千斤地揭示出一个真理：若说昆曲只能原汁原味不能改，“那么，又有谁见过二百年、三百年、六百年前演出的原汁原味呢”？但他立即又进行自我反诘：创新虽然必要，但是不能“胡编乱造”、“标新立异”、“劳民伤财”，不能因为要对政治或市场妥协就彻底丧失独立性。杨守松在这场讨论中好似双手互搏，实际却是眼观六路、耳听八方，在各种意见中作出了自己的判断。这判断基于各种事实，且逻辑清晰，正如他自己在此书中所说：“要凭证据说话”，“这就是学者的风格与风骨。这就是文化人的道德和良知”。

另一方面，此书给人的审美享受亦是巨大的。杨守松是行家著文，将昆曲之美很好地融入纪实。最明显的一点，是他常以昆曲唱词描述一时情形或表达一己心境。比如，他写昆曲在备受欺凌的年月是：“五六搭剩水残山，七八个颓梁乱瓦。莫道是天籁之音，都付与断井残垣！”化用了《牡丹亭·游园》[皂罗袍]里的唱词；说到沈昳丽在演戏之余喜欢独处，又想象她的生活场景是：“柏子座中焚，梅花帐绝尘。”则直接引用了《玉簪记·琴挑》[朝元歌]里的唱词原句。

不仅如此，他对于“场上之曲”也颇有视听心得。他赞李鸿良在《绣襦记·乐驿》里扮乐道德“夸张有度，细致入微”时举了个例子，说乐道德勒索银子念唐诗，故意把最后一句念成“花落知多--少”，一个奇怪的“少”字，便在细节里表现了乐道德的贪得无厌，引得观众会心一笑。最有个性的感悟是，他在沈昳丽扮演的杨贵妃脸上看出了“佛”意，进而对《长生殿》里的杨贵妃形象有了新的读解。当他将这一看法与沈昳丽交流时，沈昳丽本人也感到吃惊。他对沈昳丽的各种造型的兰花指也颇有观察和见地，根据不同剧情，将不同指型一一写来，颇令从前粗心的观众受益。

不仅写场上的演员，杨守松写作为普通人的演员亦有很强文学性，且富昆曲演员特色。他写俞振飞的第二次婚姻便有趣得紧。俞振飞要谈恋爱，先问学生蔡正仁：“你最近外面有没有听到一些什么？”这一大把年纪的昆曲名宿卸下戏装、回归日常后小心翼翼的样子令人莞尔，也不知他那也很著名的弟子要如何应答。写两个“传”字辈老人吕传洪和倪传钺打电话则令人心酸：两个老人耳朵都不好了，打电话时“越说声音越响亮，尽管，谁都听不见对方在说什么”。杨守松用了一句苏白：“两个聋盲在打电话！”看似幽默，却是“以乐景写哀”，“一倍增其哀”。

对于杨守松的《大美昆曲》来说，纪实方面的谨严有序和审美方面的悦目动人有着共同的创作心理，那便是对昆曲的痴爱。因为爱昆曲，所以不忍对它信口雌黄，他说：“政治的无情和文化的痴情是格格不入的。文化不仅应该而且必须保持相对的独立。”也因为爱昆曲，所以在写它时于字里行间表现出抑制不住的陶醉之情，对昆曲人则既感到亲切，又忍不住想要呵护、疼惜，能知人，能论世，总是将心比心，这使得杨守松的这部书在有理有据之外，又多了一些赤子心、书生气和真性情。