“青泥不染玉莲花”——谈“湘昆版”《荆钗记》及其它

“青泥不染玉莲花”——谈“湘昆版”《荆钗记》及其它

伴随“昆曲之路”——中国昆曲列入联合国教科文组织“人类口头和非物质遗产代表作”10周年纪念活动的拉开，一系列的研讨活动与纪念演出纷纷在北京举行。凭借京中求学的便利条件，笔者有幸在长安大戏院观摩了湖南省昆剧团梅花奖获得者傅艺萍与优秀青年演员王福文主演的昆曲《荆钗记》。

《荆钗记》原是流行于元末的宋元南戏之一，与《刘知远白兔记》、《拜月亭》和《杀狗记》并称为“四大南戏”，也称作“荆、刘、拜、杀”或南戏“四大传奇”。后人也曾把高明（则成）的《琵琶记》并入其中，称为“五大南戏”，但无论是“四大南戏”还是“五大南戏”，《荆钗记》都是其中之一，而且始终占据首位。关于《荆钗记》的作者有人认为是柯丹邱，王国维还曾考定该戏作者为朱元璋的第十七子“宁王”朱权，但该剧实出自元末明初“无名氏”之手，故而在《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》中没有给该剧的作者以明确的定论，只是标明“作者不详”，我认为这是学术研究中应有的谨慎态度。关于《荆钗记》的版本，明初曾有李景云的改本，目前该剧可见版本均经明人之手修改，其中又以温泉子编集、梦仙子校正的《原本王状元荆钗记》最为接近古本。明·王世贞在《曲藻》中评论《荆钗记》为“近俗而动人”，徐复祚在《曲论》中认为“《琵琶》、《拜月》而下，《荆钗》纯以情节关目胜，然纯是倭巷俚语，粗鄙之极；而用韵却严，本色当行，时离时合”，吕天成在《曲品》中说“《荆钗》以真切之调，写真切之情，情、文相生，最不易及”，可见《荆钗记》在地位和价值上虽不及《琵琶记》和《拜月亭》，但在离奇的故事情节与真切的情感表达方面看，《荆钗记》仍不失为一出经典名剧。

《荆钗记》讲述了南宋温州王十朋以荆钗为聘与钱玉莲成婚。十朋高中后因拒丞相万俟卨招赘为婿被贬潮阳。富豪孙汝权因垂涎玉莲美貌，将十朋家书改为休书，玉莲继母逼其改嫁，玉莲被逼投江，遇钱载和搭救。玉莲信讹，以为十朋已死。五年后（一说三年），十朋任吉安太守，前往码头拜谒钱载和，钱载和得知十朋是玉莲的丈夫后，在船上设宴使十朋与玉莲团圆（关于《荆钗记》的结尾处理还有一个版本，留作后谈）。正是因为《荆钗记》的情节曲折、关目生动和写情逼真，因此该剧在明清两代都很盛行，至今在昆曲、湘剧、川剧、滇剧、莆仙戏、梨园戏、潮剧、越剧等剧种中仍有这个剧目，其中又以《投江》、《见娘》、《男祭》等折最为著名。

湖南昆剧团演出的《荆钗记》还有一个令人关注的是所在，就是“湘昆”，所谓湘昆是湖南昆曲的简称，湘昆与大家熟知的苏昆、北昆本是同源。因昆曲流入湖南并流行于湘南的桂阳、嘉禾、郴县等地，又被称为“桂阳昆曲”。据可考的史料记载，桂阳最早的昆曲戏班叫集秀班，乾隆年间还曾到过广东演出，而从清光绪到民国年间，湖南境内的湘昆戏班多达10余个，因受到地域文化的影响，进而形成了自身质朴、豪放的表演风格，并涌现出了周流才、谢金玉、刘翠美等一批著名的湘昆演员。新中国成立后，湘昆艺术得到了空前的重视，1956年政府就组织老艺人挖掘湘昆艺术遗产，1957年湖南省文化局专门举办了湘江昆曲训练班，培养了建国后第一批湘昆艺术人才。1960年在湖南成立了郴州专区湘昆剧团，而此次演出湘昆《荆钗记》的湖南省昆剧团也正是1964年在郴州专区湘昆剧团的基础上组建而成的。对于相对熟悉苏昆和北昆的笔者来说，此次能在首都北京观看到昆曲中湘昆一脉的演出，这的确是我不曾想到的。

由于目前不到三个小时的演出时间无法表现48出《荆钗记》的原貌，此次“湘昆版”的《荆钗记》是由已故的湖南省昆剧团创建人之一李楚池先生整理改编，并由他和傅雪漪先生作曲、唐湘雄导演，三人携手共同在原本基础上整理改编而成的。于昆曲艺术而言，笔者并不是内行，但是对于“湘昆版”的《荆钗记》，我却有着一种渴望说话的强烈冲动。

首先，从本剧中交代故事情节和实际演出的舞台效果上看，此次的《荆钗记》无疑是成功的。因为在全剧的演出中，改编者充分考虑到了原剧的故事情节与脉络，剧中需要展示的事件和人物并没有因为演出时间的缩短而受到损害，因而使得剧中人物在有限的演出时间里完成了情节交代和塑造人物的两项基本任务，在此基础上还保留了《投江》、《见娘》、《钗圆》等原戏中重要的关目，而且把一个感人至深的爱情故事演绎得一波三折、跌宕起伏。说到这里笔者有必要特别指出的是，前面也曾谈到，关于《荆钗记》故事的结尾还有一个向不为人注意的版本，即改任吉安太守的王十朋在玄妙观（本剧中作普救寺）中设醮追悼亡妻，恰玉莲也来到这里追荐亡夫，二人在追悼亡人时相遇，终以荆钗为凭，夫妻团圆。而此次“湘昆版”《荆钗记》的改编者在结尾处恰恰选取这一版本的处理。对于改编者选择这样的处理，我是赞同的，理由是从情节上看，二人在追悼亡夫（妻）时的意外相遇远比钱载和在船上设宴使王、钱夫妻团圆更具戏剧性，在此情节的表现中又为演员营造了更加广阔的表演空间。能够做到以上的处理和甄别，不能不说改编者是在吃透原作，并全部消化掉了原作上至剧本主旨、下至细微末节的情节处理后，才从48出的全本《荆钗记》中审慎、恰当地抽离重塑出了而今我们所看到的“新”的《荆钗记》。

其次，我狭隘地以为，从呈现在舞台上的《荆钗记》以及演员、导演和舞美等方面的综合表现看，湖南省昆剧团并没有刻意把这个著名的民族古典剧目在思想和表现形式上往刻意创新的“大制作”方向去追求和打造，而是本着“修旧如旧”的原则，尽量在艺术创作中遵循着对于民族古典艺术的敬畏与谨慎，力求通过古典、洗练、朴素、本源的表现形式来为今人娓娓道来地讲述并演绎着七百年前一段戏文，从而使生活在喧嚣、浮躁环境下的我们，能够在久负盛名的长安大戏院中驻足、歇憩，在沉静的心绪中去欣赏乃至鉴赏一个古意盎然的动人的古代爱情故事。至少，我认为对湘昆《荆钗记》的做法，要比有些在本属于古典艺术的昆曲中刻意加入现代意识及元素，并且把昆曲“包装”得仅能从音乐特征辨识出剧种的探索与创新更符合我对于传统和经典的理解。事实上，“湘昆版”的《荆钗记》既不是“无名氏”笔下的版本，也不是《六十种曲》中的版本，它是改编者根据自己对于昆曲艺术和传统文化的认识与理解，重新整合打造出来的具有传统风貌和古典气息的“新”的《荆钗记》。法国社会学家古斯塔夫·勒庞曾经说过“没有传统文明是不可能的，没有这些传统的破坏，进步也是不可能的。困难——这是个极严重的困难——在于如何在稳定与求变之间取得平衡。”（古斯塔夫·勒庞《乌合之众》）我以为，这也正是“湘昆版”《荆钗记》的可贵之处。

毋庸置疑，无论是《荆钗记》，还是昆曲，更或湘昆，它们都属于古典艺术乃至思想的范畴，更是前人留给我们宝贵的财富。今人对它的欣赏宛如在博物馆中驻足欣赏着一件精美的青花或是斗彩瓷器——哪怕是件高仿，也有它的价值。既然如此，何必要为这件精美绝伦的古玩甚至工艺品，强加上本不属于它的搪瓷托盘或是电镀把手呢？事实证明，在没有大制作和“重新阐释”理念下排演出的“湘昆版”《荆钗记》，并没有因为它的“保守”或是“仿品”的属性而使观众产生接受上的障碍或者对于传统与经典的质疑。可见，即便是21世纪的戏曲观众，他们也有着自己的审美和评判标准，而非是主张一味破立创新者想象中那么的时尚和浮躁。

当然也不可否认，在我看来在此次湘昆的《荆钗记》中还有一些似乎可以商榷的地方，本着“春秋责贤者”之意，笔者也将自己的看法和盘托出，以供相关人士参考。在《见娘》一折中，王十朋的母亲在向十朋叙述家书被改、玉莲被逼而投江的过程中，在观者看来略有冗长、拖沓之感。笔者这么说，当然不是在质疑经典折子戏《荆钗记·见娘》的艺术价值，但毕竟目前演出中的《见娘》只是全本《荆钗记》中的一折，而非独立演出的折子戏，倘能考虑到《见娘》在全剧中的比重，略做一点适当的剪裁，那么从全剧整体的节奏上看可能会更加紧凑。同时，也许是湘昆舞台演出实践机会相对缺乏的原因，剧中部分演员的舞台表现中还缺少自然流畅、淡定从容的表演风范，这些还需要在实实在在的舞台实践中去历练和完善。须知，一剧之本固然重要，但对戏曲剧本最终价值的体现还在于舞台而非案头。

“荆钗璞石自无华，佩珠鸾鸣莫漫夸。彩笔一朝惊四座，青泥不染玉莲花。”这是《荆钗记》中王十朋写给钱玉莲的诗，但在观看《荆钗记》的过程中，我觉得这似乎又不仅仅是写给钱玉莲的，它更像是被誉为“百戏之祖”的昆曲艺术在近五百年（从魏良辅“致仕”后对昆山腔进行革新创出“水磨腔”算起）形成、发展、辉煌、衰落和再认识过程中的自身写照。十年前，昆曲艺术被联合国教科文组织评列入首批“人类口头遗产和非物质遗产代表作”，这表明我国独立的舞台戏剧演出形态开始得到了来自世界的认可，这当然是一种荣誉和骄傲。但与此同时，也不得不冷静地承认由于复杂纷繁的主客观原因，使得浮躁的社会氛围使某些急功近利的思想也在艺术创作（特别是在对于传统经典）中表现出来。绵延近五百年昆曲艺术的价值和历史意义到底在于哪里，它能够顺利地首批被联合国教科文组织列入“非遗名录”的原因又是什么，究竟是要“立足于昆曲独具的古典形态从而保存其古典精神”（丁修询语），还是要把昆曲发展打造成为“全球化”下“趋同”的舞台戏剧形态？在此基础认识之上具体的“非遗”保护举措，又将把昆曲艺术的传承与保护带向何方？我以为，这是“湘昆版”的《荆钗记》在“昆曲之路”——中国昆曲列入联合国教科文组织“人类口头和非物质遗产代表作”10周年纪念活动演出后留给我们更深层面上的思考。