该文写于医院中，发表于2000年，第二年尚老去世。最近我看了小团孩子们的演出(电视上)《挡马》、《推媳妇》、《墙里墙外》，使我非常激动，几天来想了很多问题，特别是《挡马》，这一出小武戏，而且武技相当不错，邋薄不由的使我想起了50年代吕剧初创时要把吕尉建成一个能文能武、能古能今、行当齐全的剧种的宏愿我们奋斗了近四十年，终于有了吕剧第一出武战《挡马》。而且起点很高，这怎么不令人兴奋呢？能文，我们实现了，“能武”，我们才实现。而且起点又这么高，这是军的突破这在吕剧剧种发展史上是重要的一页，应叫全体同志了解这一点，要让同志们有一个发展剧种意识。因为我们的剧种还投有发展完善，还是属于“第三世界”。例如：还没有真正的老生唱腔，还缺乏有阳尉元气的老生唱腔，还投有老且唱腔，还没有花脸唱腔，更没有丑角唱腔，就是在这些行当里，我们还没有真正形成。因此，我们剧种发展的巳成功的想法是不对的，还有很多工作需要去做。去探索这种躺在成功之梦幻中是我们吕剧这些年投有发展的重要原因。
50年代、印年代吕剧是中央广播电台首选剧种，黄梅戏当时还不成气候，人家现在已取到了首选的位置，而我们却失去了这个位置五六十年代我们正在发展剧种的顶峰。所以当时也正受群众的欢迎剧种。我前面说我们奋斗了四十年，是不很妥切，应该说我们等了四十年。《挡马》这出戏是戏校排出来的，一出武戏必须要培养演员的武功技巧，这是很下功夫的，我们捡了一个便宜虽然如此，我们仍需非常重视：第一武功不能丢，而且还要练第二，还要捧练别的武戏，以后还要捧练像《白蛇传》这样文武兼备的戏才行，使武戏在吕剧内扎根。
听说有人还擞孩子们唱功不行，其实这没有关系。越剧所以能有许多流派，就是因为嗓音有高有低。演员自己设计唱腔、能根据自己的嗓子而唱。我们吕剧只要音乐设计者能根据每个演员的特殊情况而编唱腔就行了，这是很很重要的。这些小家伙也会发展成许多流派的，这是咱们吕剧的一个羁点。
另外一个问题，是训练他们，我们可以从目前的演员中找经验如李岱江、李萍等人他们都是除吕剧外还会其他剧种。李岱江会评剧，他是评剧出身李萍是越剧出身。而林建华最典型，她原会农村子弟班京戏，参加{暂海文工团后又学吕剧、新歌剧，地方戏曲研究室期问，涉猎了许多曲艺，如西河太鼓坠子。评戏等，而且唱的非常好，俗话说，。熟读唐诗三百首，不会做岢也会诌”她的唱法达到顶点，在吕剧女声唱法起了奠基人的作用，林的经验很值得我们总结学习。
吕剧的经验，只能从这些老同志身上去找，他们就是唯一的吕剧专家所以我认为应该让小家伙都要学些其他剧种的唱腔，做为必营课。应该有计划的培训，像西河坠子、评剧、二人台、越剧等等。要由专人做这方面的工作，如接此法办。我想孩子们唱的问题，定能有一个飞跃。可惜一些老演员还不明白这个道理，有的人本来低音区很厚实、中音区很宏亮。这本是别人不能代替的优点。他却偏要学习林建华的高音唱法，结果自己唱的费劲，别人听起来要命。这是不会利用自己的优点、独树一蚬。所以也就出不来什么流派。越剧戚雅仙嗓音抄哑很低。他不走商音，走低音自成一派，戏迷称之为云遮月嗓。尹桂芳嗓音很低。音域很窄，只有几度音阶，她自成唱腔。成为全国著名的尹派小生当然，蕞麟童则更不必说了。
总之，武功不能丢，要不断地捧练新的武戏剧目，使这捡来的收获扎根下去，有戏可演，练的就带劲。不然很难巩固。
从吕剧院的发展来看，建立小团是必然趋势既然如此，就应该越早越好，应一点点来，特别是应有自己的乐晷L，平日捧戏所不可少的，鄢种只把他们当官娥彩女使用的办法再也不能执行了，其会把他们白白的浪费掉，这是我们惨痛的教训。
我们吕剧团的传统，就是在排戏当中。训练演员的。你们很幸运，摊上这么一批小家伙，他们有功底。正如王使英所说“他们有功底，有一定的表演手段，不像我们半路出家。应该给他们多的演出机会，每星期没有事时，应有一敬登台演出的机会。艺人们叫“跟地毯说说话，如每星期有一敬剧场演出，现在剧场自己有了，不要只管放电影，因为剧场建立就是为了演员的。
我建议剧院内部要设一个小特区，实行博斜政策和特殊的管理，因为我们把希望寄托在他们身上，要发扬艰苦奋斗，不为名利的优良传统培养出来，要求一切从严、平日生活应和老一帮的有所区别。所谓惯斜，就是领导上特别关心和从严要求。
以上是我看到孩子们的演出想到的几个问题。我还想就个别问题再仔细谈谈：对小特区实行倾孰政策，所谓博斜就是领导上给予特别的关心，给予特别的从严管理。老团已经养成的坏习惯，在小团绝不允许发生，从头立新规砸，一切都好办了。如演出时的后台应是雅雀无声，现在老一邦和赶大集一样。如晚婚教育、过去男女不正常的恋爱事件，屡有发生，而且都草草了事。这千万不可!我们有这方面的痛苦教训。排戏时无论何人都要参加旁听，因为我们就是在排戏中，训练演员的。带剧团和带兵一样。要把事情按排得满满的。从早到晚没有空闲才行这样才不容易出事—个好的剧团领导，就看你是否使每人每天都有事干、都有东西可学。要不同对持，如老一邦的管理方法和章程。要注意思想教育，团结奋斗，吃苦耐劳，平时注意有意识的锻炼他们，如现在离了汽车不链了，如离演出地点不很远，就以步代之。浙江小百花剧团水平高，群众喜爱、因此，领导头脑纷纷焉，演员也头脑发热，忽略了从严要求、现在形成了谁也不甩谁配戏的严重名利思想，管也管不了啦。
提高演员的演唱水平，这个问题包括两个方面：一是演员要有好的演唱技巧；二是要有好曲子，演员只有依靠好的训练，特别是会许多剧种曲艺的唱法训练，别无他法，是长期耐心的进行，办法是将一些选中的唱段，录成音带，指定时间学成，要学像学真，定时检鸯，要持之以恒。功到自然成。作曲者也同样学会多种音涌，作起曲来，就可以随心所欲了。乐队同样学会各种表现方法、伴奏起来表现能力也就加强了。“要配备专职作曲者。京剧的四大名旦的形成，因为当初有个叫王瑶卿的老先生就梅、程、尚、苟的嗓音特点而形腔，便形成了四个流派。所以我们也应该有自己的“王瑶孵”。吕剧又是作曲者作曲，演员演唱，所以更应该了。因为我们要亲手培养一个理想的小团。所以完全可以按照自己的理想培建起来，现在想得周到一些，后果一定会好的。
对看了三个戏《挡马》、《推媳妇》、《墙里墙外》的想法一、《措马》因为这出戏是按京剧戏路排的，我没有什么看法。只是对吕剧武戒谈点意见}吕剧武戏要借鉴于京剧，这是必然的。但今后要逐渐和京剧分家，京剧有很多形式主义的东西，许多花架子不可取。我们吕剧主要是现实主义的思路，目此既要借鉴，又不能做它的俘虏。武打应该向武术的武打去找东西，发展异于京戏的武戏。要发展、创造、探索、出新，这是一个长期的过程。前面我已说过只有多排几出武戏，孩子们练功夫的劲才足。像陶三春在瓜园里三打郑子明的戏，就可以排练。另外像京剧里余太君手下有个烧火的丫头与焦赞比武的戏很有情趣，可以移植来么!总之，要有故事情趣，不要单纯卖弄技巧就行。1957年期问吕剧团李海亭老师曾排过一敬《档马》，由于当时学员武功底子差，所以也不可能排出技巧性较强的《挡马》，因此，并未引起当时当权者刘梅村团长的重视，所以很快就扔掉了，本来是很好的武戏开始试验。就这样夭折了！
二、《推媳妇》导演想的很好，用一根软的彩条做为边舞边唱边变化舞姿的导具，很有新意。动作中媳妇用了个“五尤蛟柱”的毽子功，用的很抄，也看出孩子们的表现能力。我觉的在情节中增加一些旁观者对小两口的赞许或是羡慕的话，这可以用后台打架子的办法，小两口做出反映，还可能更增加些情趣的。
看这戏时，使我最感兴趣的事是唱腔中有部分曲牌音乐，使人耳目一新。不知道是作曲者的主意？还是导演的构思。我觉的导演应该管这件事，什么地方用曲牌，这是导演分内的事，可惜用的太少了，给人以不过癌的感觉。就是这样也是很不错的。关于这个问题我将来再专门论述。
三、《墙里墙外》导演构思得很奇妙，月黑斗天，二人在舞台上的表演，很符合规定情景，特别是用一个“虎跳”表示跳过墙头用的很巧妙。结尾时的处理，忽然响起了一串哨呐声的笑声，二莹的急忙转身低头的处理很独特。是剧本原来规定的？还是导演设计的？如是导演的手法，则是上乘手段，只是必须要加一道追光，以示有人用手电筒发现这椿有趣的事情才哈哈大笑起来。
我在医院只能看一架45寸的小电视机，所以也看不清，听不鹏，只能笼统的说明以上几点意见。听说《推媳妇》、《墙里墙外》是移植的。我建议今后凡是移植剧目时，导演根据自己的理解构思，先进行排练，然后再去观摩原剧的演出，这样就会产生如下效果：如自己排练效果是“一”的话，看了原戏的演出后必然有所想不到的地方，加以吸收改进，则可以使原来的“一”为“二”。所以千万不要先观摩，这样容易产生先人为主的影响，而抑镧自己的创新能力，千万！千万！
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