吕剧音乐的构成及演进过程

吕剧音乐

吕剧音乐，是整个吕剧艺术中的重要组成部分。吕剧所以称为吕剧，主要是由其音乐性质所决定的。吕剧中的音乐也和吕剧本身的形成发展一样，有其自身的发展规律。经历了一个由简到繁、由松散到规范的过程，逐步在结构体制和表现功能上形成了独特的艺术风格。

吕剧脱胎于说唱艺术山东琴书，在形成初期还没有适合自身的音乐体系，其音乐唱腔仍然沿用山东琴书中的音调和曲体结构形式。当年，时殿元等人将山东琴书《王小赶脚》，由坐腔形式改为化妆演出时，其音乐唱腔基本是琴书中的曲调。据老艺人时秀礼、时秀章和谭文章回忆，他们当初演唱《三打四劝》、《秦雪梅观画》、《白蛇传》、《坐楼》等剧目时，所唱的腔调都是从扬琴中套过来的，主要有“风阳歌”、“垛子板”、“娃娃柳”等曲牌。另外，还有五音戏、京剧中的某些腔调。随着化妆扬琴的广泛传播和迅速发展，风阳歌逐渐成为化妆扬琴的主要腔调。在演出实践中，时殿元、谭明伦等人在凤阳歌、垛子板的基础上创设出“四平腔”和“二板”腔调。其后，经过几代前辈艺人，特别是建国后许多文艺工作者的革新创造和发展完善，逐步形成了独具特色的吕剧音乐体系。

吕剧音乐的构成

吕剧音乐，按在戏剧中的功能分为唱腔(包括韵白、数板)和伴奏音乐两部分。

(一)唱腔 根据板式结构之不同分为“四平”、“二板”和“唱腔曲牌”三大类。

1．四平腔。它是吕剧的基本腔调，由民歌体曲牌风阳歌衍化发展而来。其原始形态是“老顶板凤阳歌”，后经发展衍变，逐渐形成现在的四平腔。根据节奏变化规律，四平腔又有快四平、慢四平、慢二眼、一眼板、三眼板、原板、二六等板式。后又运用“变宫为角”的转调手法，派生出反调四平腔，其中又有反快四平、反慢四平等腔调。
2．二板。它是晚于四平腔而发展起来的腔调。在使用上与四平腔并重，是吕剧主要腔凋。二板的节奏速度变化比较大，于是又派生出流水、垛板、快板、散板、尖板、碰板、数板等多种板式腔调。根据转调规律。又派生出反调二板多种。

3．唱腔曲牌。吕剧中的唱腔曲脾多来自山东琴书的牌子曲，少数来自当地的民问小调。据吕剧老艺人介绍，早期的唱腔曲牌多至二百余首。吕剧板腔体结构确立后，大多数曲牌已不再使用，但有些曲牌在现在的唱腔中仍占有一定位置，具有特殊的演唱效果。经近年来的发掘和整理，自吕剧初期至现在经常演唱的吕剧唱腔曲牌约30余个，计有：凤阳歌、垛子板、上合调、下合调、汉口垛、罗江怨、梅花落、剪靛花、娃娃腔、叠断桥、双迭翠、呀儿哟、呀儿僧、太平年、苏罗调、迎宾调、铺地锦、乱弹、哭逃子、银纽丝、后娘打孩子、小上坟、打枣杆、老少换、光棍哭妻、快板垛、迎春调、宣化调、小金钱、姐儿调、画扇面、香罗帕、阴阳句、小和尚、锈花灯、艮秧光、八角鼓、平板、盼情郎等。

4．韵白。吕剧韵自一般用于传统剧目中身份较高的人物。因吕剧是以当地语言演唱，由于流传地区语言的差异，其韵白亦有差别，对吕剧音乐产生一定影响。吕剧以方言土语，通俗易懂为基本特色。因此，对其中的韵白要求没有统一的固定程式，但仍具有较强的节奏和音乐性。

(二)吕剧伴奏 按照传统习惯，可分为文场伴奏和武场伴奏。

1．文场伴奏包括唱腔伴奏和伴奏曲牌两部分。伴奏曲牌又分为丝弦曲牌、吹打曲牌和混曲牌。
2．武场伴奏即吕剧的打击音乐。吕剧的打击乐伴奏手法和“锣鼓经”，主要借鉴于京剧和河北梆子。在伴奏实践中，逐渐形成了具有吕剧特色的伴奏程式，有些如“吕剧凤点头”已成为吕剧所独有的“锣鼓经”。吕剧锣鼓经按其在剧中的功能，可分为开唱锣鼓、身段锣鼓和专用锣鼓三类。
(1)开唱锣鼓。在开唱前用锣鼓开头，引出唱腔的基本情绪和节奏，如“一锣凤点头”(大大 大大 衣大 大大│仓——；扎扎仓——‖)主要作为“散板”、“摇板”、“二板”或“垛板”的入头。
(2)身段锣鼓。主要用于伴奏人物的各种表演动作及舞蹈、武打等场面。如“四击头”(大台 │仓——│仓 台仓郎 台│仓 O)│，多用于人物的亮相。如“乱锤”(打台:‖仓仓 仓仓 仓仓仓‖仓才│ 仓 O ‖)多用于表现人物焦急、纷乱的情绪或动作，如伴奏人物束手无策、久病或受伤时的动作以及败军的散乱、溃退等情景。
(3)专用锣鼓。专为剧中某些特定需要进行伴奏的锣鼓。如“尾声”，专门表示某一剧目或一出戏的结束之用。

吕剧音乐由联曲体到板腔体的演进过程

吕剧音乐体系，是在吕剧形成以后逐渐发展完善起来的。基本是循着由联曲体结构，逐步过渡到板腔体结构之规律演革进化的。

在化妆扬琴初期，唱腔音乐为“百曲杂陈”的曲牌联缀体结构，并且沿用了相当长的时间。在1985年对吕剧音乐的发掘整理过程中，特请时秀札、时秀章、谭文章等吕剧老艺人演出了《水漫金山》、《老少换妻》、《坐楼杀惜》、《秦雪梅观画》等吕剧早期剧目，其唱腔都保留着曲牌联唱体的结构形式。另外，在《坐楼杀惜》一剧巾，剧中人物宋江的部分唱腔，基本上是京剧中的“二簧”腔。这充分展示了吕剧初期在音乐唱腔上的兼收并蓄、融合演变的特色。化妆扬琴初期，这种曲牌联唱和借用其他剧种唱腔的结构形式，缺乏明确的音乐主题和腔调风格，许多曲牌高雅难唱，不适合广大人民群众特别是农民群众的欣赏习惯，并且也使那些识字不多的民间艺人难以学唱。而直接套用其他剧种的腔调，显然与吕剧的艺术风格不相谐调，失去了本剧种的地方特色。于是，很多艺人在实践中开始对化妆扬琴中的腔调进行了创造和发展。共和班创立后，时殿元、崔心悦、谭明伦等，逐渐以张兰田、张志田所唱“老顶板凤阳歌”为基本唱腔。根据老艺人的演唱录谱，当时所唱“老顶板风阳歌”如下：

“老顶板凤阳歌”对于叙事抒情有一定的表现力，但它毕竟是琴书中的一个曲牌，对于表现戏中的复杂情节和人物感情，存在很大局限和不足，并且“老顶板凤阳歌”比较呆板平直，缺乏变化性，这就要进一步丰富发展，以适应演出需要。在演唱实践中，时殿元等老艺人开始对“老顶板凤阳歌”进行了改进和革新。

从上曲可以看出，改进的突出之点，是将原来的“顶板”起唱变为“板下”起唱，使曲调显得灵活而富有变化。这种新唱法虽较前有所进步，但仍保持着民歌体的特征，还不能适应当时的发展需要。其后，著名艺人谭明伦结合自己的演唱经验，在凤阳歌的基础上，通过借鉴其他剧种的唱腔变化规律，创设出一种新的唱腔，如下曲（郭福山唱、杨淑桐记谱）：

这种新唱腔，在保持了风阳歌基本结构的基础上，开始分腔加过门，四句腔也大都是“闪板”起唱，落音也开始规整(1 5 6 5)。这一发展创新，使唱腔的变化比较自如，节奏相应加快，能较好地适应戏剧中的各种人物情感需要。这种新腔常被后期艺人称为“老四平腔”，成为以后创设吕剧“四平腔”的基础材料。

1906年后，商秀岭到鲁西南以及徐州一带学唱琴书，并把风阳歌与自己所唱的四平调有机地融为一体，形成独特风格，被当时的艺人称为“新凤阳歌”，并很快在广饶北部一带盛行，时殿元等人遂以此腔作为化妆扬琴的主要腔调。新凤阳歌平稳舒展，富有变化性，能形成质朴亲切、委婉抒情的音乐风格，可较好地适用于以“二小一旦”为主要角色的化妆扬琴腔调。

以新凤阳歌为主要腔调，同时联缀以《叠断桥》、《银纽丝》、《上合调》、《莲托落》、《闹血更》、《吁儿哟》、《娃娃腔》、《垛子板》、《乱弹》、《阴阳句》、《打枣杆》等常用曲牌演唱，丰富了化妆扬琴的腔调，增强了艺术表现力。

随着化妆扬琴艺人表演技艺的提高以及剧目的不断增加，时殿元、崔心悦、谭明伦、武春田等著名艺人，在演唱实践中感到用很多曲牌联缀或反复套用风阳歌进行演唱，对于确切地表达唱词中的感情变化、体现不同人物个性特征等方面，都具有较大的局限性。同时也感到，在一出戏中反来复去地演唱同一曲牌或几个曲牌，使演唱呆板单调，缺乏新意。于是，他们便经常在一起研究切磋，决心创设一种具有板式变化的新腔，以满足剧情需要。1909年秋，谭明伦在对老四平腔和商秀岭所创新凤阳歌加以比较研究的基础上，经与时殿元、武春田等人反复琢磨试唱，终于创出能适合生旦角演唱的新腔，并由潭明伦、崔心悦在寿光田柳庄演出时首次用新腔演唱，获得较好的艺术效果。此后，这种新腔被艺人们称为“四平腔”。根据老艺人同忆仿唱，当时所创四平腔如下：

生腔：

具有板式变化体四平腔的出现，是吕剧音乐发展史上的重大成就，为其后吕剧音乐唱腔的发展创新奠定了基础。1910年后，化妆扬琴班社纷呈，演出剧目增多，角色行当逐渐齐全，进入了一个新的发展时期，在唱腔方面也有了创新和发展。在演出实践中，谭明伦等又将四平腔逐步改为“闪板中眼”起唱，并在《潘金莲拾麦子》和《鸿鸾禧》等剧目中实际运用。

中眼起唱的四平腔灵活多变，优美舒展，可较好地发挥艺人的演唱风格和技巧特点，不但能适用于剧中各行当，也善于表现复杂情感，有利于人物形象的塑造。

民国二年（1913年）冬，共和班在滨县一带演出《小姑贤》一剧时，时殿元饰演婆婆刁氏，其唱腔多为四平腔，这对于表现刁氏古怪泼辣性格很不适应。为确切表现人物性格，时殿元只好以说代唱，但仍感不足。此后，时殿元和谭明伦便参照琴书“垛子板”的板式结构，创设了“二板”腔调。因四平腔在当时常被称为“头板”，故将此新腔称为“二板”。在创设二板之处，仅仅是将琴书中的“垛子板”规定为“二板”，在结构和唱法上变化都不大。

在以后的演出实践中，时殿元等人在原来的基础上，又不断进行改革创新。主要是对“垛子板”采取拆散伸长、闪板起唱、加入唱腔过门等手法，逐渐使“二板”发展成为变化灵活、戏曲性较强的吕剧主要唱腔。其变化情况如下曲：

从上例可以说明，“二板”和“垛子板”在调式、调性及落音规律上基本相同。所不同的是二板在保持了垛子板的基本成份上，将原有上下句进行了伸长，在唱法上也多为闪板起唱。按照这一变化规律，时殿元等创设出许多脍炙人口的二板唱腔，至今仍在传唱。如时殿元在《三打四劝》一剧中创作的二板唱腔：

二板节奏明快，活泼紧凑，唱起来闪板夺字，叮当上口。善抒发人物激动、兴奋之情绪，表现争吵、辩理和急述等场面。二板的创设，极大地丰富了吕剧唱腔艺术的表现力。与此同时，吕剧在文武场方面也有了较大的发展。在文场伴奏中，除坠琴、扬琴、软弓京胡之外，逐渐加入了笛子、笙、唢呐、四胡等乐器；在武场上，自时殿元的共和班于1909年4月在潍县东坝崖演出首次加入锣鼓伴奏起，后经孙中心及其他艺人的加工完善，打击音乐也开始向规范化、程式化演进。至1919年前后，吕剧音乐的基本骨架已形成，并开始由曲牌连缀体向板式变化体结构过渡。1920年后，化妆扬琴职业班社和业余演唱团体增多，并相继进济南等城市演出。一些著名班社和演唱名家，如时克远、薛金田、李同庆、刘钦武、黄维范、郭福山、高安礼、张玉舟、张传海、张明然、阴毓庚等集聚省府济南。他们在演唱实践中，不断对化妆扬琴的主要腔调进行改造和创新，在唱法上形成了各自的艺术风格，开始出现不同的流派。至济南解放前夕，化妆扬琴的基本腔调虽然仍是“四平”和“二板”，但艺人们在具体运用时，已能结合不同内容和个人嗓音条件而出现许多变化，在演唱速度上已经有了快慢之分。通过借鉴其他剧种腔调，开始把“散板”引入唱腔之中．使化妆扬琴的腔调具有了明显的板式变化体因素。

1950年，山东省文联地方戏曲研究室，对化妆扬琴的传统剧目《小姑贤》、《蓝桥会》进行了重点改革。在改革试验中，以张斌同志为主的音乐创作人员，针对老艺人唱腔不固定，上台即兴发挥，以及男演女角时唱腔不流畅悦耳等缺陷，在音乐设计中，以化妆扬琴中的老腔老调为基础，广泛吸收了五音戏、茂腔、评剧、京剧等曲调，进行了大胆的尝试和创新。成功地将微调式四平腔变为宫调式，创设了“反四平”，使音乐唱腔更加完整，更加流畅和富有戏剧性，增强了化妆扬琴音乐的表现力。1951年初，省文联地方戏曲研究室在改编《李二嫂改嫁》时，为了更好地用戏曲形式表现现实生活，在艺术形式上，特别是在唱腔、伴奏音乐、演唱方法等方面又进行改革创新。在音乐创作上，针对老腔老调在表现新生活和现代人物上的局限性，把评剧、一勾勾、京剧中的曲调，用到剧中不同人物。的唱腔中去，取得了较好的效果，但同时也出现了音乐和语言风格不统一问题。针对这一情况，张斌等同志在对《李二嫂改嫁》的音乐进行进一步加工修改时，决定以化妆扬琴中原有四平腔、二板等为基础，吸收改造了柳子、 茂腔、五音戏等地方戏中的音乐唱腔，成功地创作运用了“快四平”、“慢四平”、“二板散板”、“慢二板”等唱腔板式。与此同时，济南市鲁声琴剧团、青岛市文联文工团等演出团体也对化妆扬琴的音乐唱腔进行了不同程度的革新 改造。至1952年，吕剧音乐板式变化体结构已基本确立。

1953年，吕剧正式定名。山东省吕剧团成立后，在对《小姑贤》、《蓝桥会》、《李二嫂改嫁》、《王定保借当》、《拾 玉镯》等剧目的音乐进行加工修改中，著名吕剧作曲家张 斌及袁来欣、武韬、李渔、韩英民、刘云汉等音乐工作者， 总结以往经验，对吕剧音乐进行了进一步丰富和发展。创 设了“二板流水”、“快二板”、“反二板”、“紧板”、“尖板”、 “二六板四平”等多种新唱腔板式和“丝罗扣”、“四句娃”等曲牌。同时还在把握吕剧音乐风格、男女唱腔音域处 理、伴奏音乐的烘托、定腔定谱规范化等方面做了精心设计和改革创新，使吕剧的板腔体结构日臻完善，将吕剧音 乐推向新的发展高度。