近50年来评剧音乐发展概述

近50年来评剧音乐发展概述——兼论戏曲音乐民间性及其发展机制
陈钧

本文虽概述近50年以来评剧音乐的发展，但因二十世纪60年代中期至70年代中期我国经历了十年“文革”时期，这十年中，评剧音乐在学演、移植京剧“样板戏”的政治环境下，创作上失去了正常的状态，因此，本文对这一时期评剧音乐的生存和发展状况不做描述和评论，将近50年评剧音乐的发展分作两个阶段：评剧音乐的创新阶段（二十世纪五六十年代），和评剧音乐的现代追求阶段（二十世纪八九十年代）。

一、评剧音乐的创新

（一）二十世纪五六十年代评剧音乐发展概况

二十世纪50年代初期评剧表演团体一般为民营体制，艺术创作、表演保持着传统的民间性方式，某些国营剧团刚刚成立，在创作和艺术管理上与民营剧团差别不大，因此评剧音乐在新流派的产生和行当唱腔的创立，以及新板式、新唱调的创作等方面仍表现出新的发展。

50年代中期以来，由于新音乐工作者的加入，评剧音乐创作方式由民间性向专业性转换；在新的形势下，创作内容以表现当代生活和配合各项政治运动为主。创作方式的改变对评剧音乐的现实发展产生了较大的推动力量，评剧唱腔在形式上有了更为多样的变化。评剧音乐工作者以改革创新、贴近时代为目标，不但创作、改编了大量古装戏音乐，而且创作了大量反映社会现实生活的现代戏音乐。但是，这一时期由于评剧院团在体制上已大部分变为全民所有制的国营单位，在经营和管理上与旧剧团有了很大的不同，艺术创作开始脱离市场的制约；新音乐工作者的加入不但改变了评剧音乐的创作主体和创作方式，同时也给评剧院团带来了许多新的思想和创作理念，因此使评剧音乐在创作思想和创作方法上发生了许多变化。剧团体制上和创作思想、创作方式上的变化一方面推动了创作实践的繁荣，另方面对评剧音乐乃至评剧艺术的长远发展也逐渐产生了某些意想不到的影响。

二十世纪五六十年代以来，由于对中国汉族音乐与语言关系和评剧音乐所运用的语音规律缺少必要的了解，加之普通话的推广和某些学术观点的引导，评剧音乐创作实践摒弃了业已形成的以冀东、天津、北京三种语音相混合的剧种音韵，在语音运用中更多地倾向于普通话，因而使评剧音乐丢失了某些传统的韵味，产生了一种新的风格。这一时期由于评剧音乐理论研究尚不能为创作实践提供剧种音乐发展可以把握的规律，加之新音乐工作者的参与和评剧音乐创作专业性的转换，在创作中更强调作曲者的主观意志，并把欧洲古典音乐创作思维方式和方法带入评剧音乐创作实践中，因而评剧唱腔创作呈现出一种以革新为主旨的多样性发展。这种发展总的趋势在于打破传统艺术形式，力图创建一种新的评剧音乐。

这一时期评剧音乐的发展以1949－1958年和1958年以后大致可分为两个阶段。前一个阶段由于民间性创作方式和剧种音乐发展机制尚未完全丧失，新的艺术流派、新的唱腔，和以男声唱腔为主的行当唱腔的创立，反映了评剧音乐新的发展；后一阶段由于民间性创作方式的终结和剧种音乐发展机制的迷失，导致了剧种音乐程式性的破坏和剧种声腔音乐整体的停滞不前，评剧音乐开始步入了一条非戏曲音乐的发展途径。

（二）评剧音乐的新发展

1.新派艺术的产生和流行

1949年评剧演员新凤霞因主演现代戏《刘巧儿》名声鹊起、风靡全国。新凤霞以其嗓音清新圆润、柔韧甜美，演唱细腻传神，加之富有弹性的疙瘩腔的运用，在继承爱莲君小口落子风格的基础上，创造了富于时代气息的“新派”艺术。她独特的音色和运用娴熟的声乐技巧为评剧音乐艺术增添了新的色彩和魅力。

新凤霞的唱腔在传统唱腔的基础上又有了新的发展，这主要表现在〔慢板〕中许多形式的变化和运用方面：（1）继承爱莲君唱腔中在唱词一二逗间加入小垫头的形式，并常在上下句之间、两句或四句后加入间奏。（2）花腔下句的创作和运用。（3）把白玉霜落宫音下句加以新的处理，使之成为具有新派特色的下句唱腔。（4）上句口语化短尾腔和落低徵音尾字音腔的运用。

由于受到五六十年代评剧艺术创新发展观念的影响和音乐创新实践对传统唱腔规律缺少自觉，新凤霞的唱腔中亦存在着过多地运用普通话和句型结构与传统唱腔联系不足等问题。但总的看，新凤霞唱腔中许多新的形式大部分还是与传统唱腔联系较紧密的，因此在新派剧目的普及中新凤霞的唱腔能够受到评剧界和广大观众的欢迎，作为艺术流派它对评剧音乐整体的发展做出了显著的贡献。

2.男声唱腔的发展

在传统评剧剧目中由于男性角色一直处于陪衬地位，因此男声唱腔（包括小生、老生、花脸行当）没能得到充分发展。50年代以来由于剧目内容反映现实生活的需要，男性角色在新剧目中逐渐占据重要地位，男声唱腔的发展便成为重要的课题之一。男声唱腔的创作首先是采用在传统生旦唱腔的基调上降低四度演唱的方法，俗称“越调”唱法。这种唱法解决了传统评剧演唱中男女演员同调演唱的弊端，使男演员能在适合自身音域的情况下演唱，这样，男声唱腔便得到很大的发展。男声唱腔的发展主要表现在以马泰为代表的老生唱腔和以魏荣元为代表的花脸唱腔上。

以马泰为代表的老生唱腔主要表现在〔二六板〕、〔慢板〕、〔反调慢板〕几种板式唱腔上，这一时期由于剧目交流和唱腔传播的环境尚存，因此以马泰为代表的老生唱腔及其演唱风格在评剧界影响很大。

以魏荣元为代表的花脸唱腔是以评剧唱腔为基础，吸收某些京剧花脸唱腔的旋律和润腔方法形成的，同时在演唱中借鉴了京剧花脸的风格。魏荣元演唱的〔二六板〕可分为两种形式：一种以倪（俊声）派生腔〔二六板〕为基调；另一种以一般小生〔二六板〕为基调。

3.板式唱腔的发展和新唱调的创作

这一时期由于戏剧表现上叙事性的需要，二十世纪20年代末期李金顺〔慢板〕唱腔中口语化的短尾腔上句被普遍运用；在〔慢板〕上句唱腔中出现了一种由商调式上句尾字音腔降低五度形成的落低徵音尾字音腔；旦腔〔慢板〕在结构上大多继承和发展了爱莲君小口落子的唱法，采用唱词句逗间加入小垫头和小过门的形式。

旦腔的正调〔二六板〕、反调〔二六板〕和一种在比正调低四度调上的越调〔二六板〕成为经常运用的板式。音乐工作者与演员合作还创作了一种〔凡字大慢板〕。此外，一些剧团还创作了如〔蜻蜓调〕、〔降香调〕等小曲，对莲花落唱调〔太平年〕和唐山影调也有较多的运用。

这一时期评剧音乐的创新对于评剧剧种音乐整体的发展来说，新凤霞所创造的新派艺术和男声唱腔的创建最具典型意义。新派艺术由于在民间的广泛传播为传统评剧艺术增添了一种新的色彩，成为传统评剧艺术最具时代特色的形式之一。作为艺术流派，新派唱腔已经融入了评剧剧种音乐整体之中。以马泰、魏荣元为代表的男声唱腔虽长期在民间广泛流传，但由于剧团体制的改变和专业性创作方式的转换对传统艺术交流和统一功能的削弱，加之这一时期评剧唱腔盲目地以普通话为语言依据，因此一方面在形式上缺少规范，另方面也失去了某些传统评剧的韵味。此外，小白玉霜、鲜灵霞等演员在继承白（玉霜）派和刘（翠霞）派的基础上，根据自身条件也形成了各自的艺术特色。

由于旦腔正反调〔二六板〕产生于传统正反调〔慢板〕，〔慢板〕短尾腔上句和落低徵音上句尾字音腔也是由传统〔慢板〕唱腔变化而成，因此这些板式及其变化形式规范性均较强，已经成为评剧音乐整体的有机部分。越调〔二六板〕和〔凡字大慢板〕虽然亦多有运用，但也由于语音和形式欠规范和统一，无法融入评剧剧种音乐整体之中。

总之，这一时期评剧音乐虽有发展，但由于剧团体制的改变和专业性创作方式的转换，导致了在新唱腔的流传中缺少规范、统一的环境和机制，因此，新形式的创造虽多，但大多难以融入剧种音乐整体之中，推动评剧音乐的发展。

（三）评剧音乐发展中的问题

1.评剧音乐理论的匮乏和激进的发展观念

我国的戏曲是一种民间艺术，以口传心授的形式交流和传承是其基本的创作方法和发展途径，几千年以来传统文化重实用不重理论的观念和习惯使戏曲艺术与其它文化形式一样难以产生系统的理论。评剧是一种通俗的市民艺术，早期的艺人们一般没有文化，艺术形式及其规律一直以经验的形式存在于他们的感性认识和实践中。至二十世纪50年代中期，评剧艺术虽然已经诞生40年，且在艺术形态上已成熟和规范，但艺人们对此并没有起码的理性认识。当新音乐工作者参与评剧音乐创作实践后，一方面他们不可能从艺人口中真正了解评剧音乐及其全面、真实的发展过程；另方面由于他们大多接受了欧洲音乐中心观念和作曲方法，且对中国民间音乐缺少本质地了解和认识，因此许多人认为评剧音乐不但简单、单调、陈旧、低俗，而且属于封建社会的文化范畴，不能表现当代的现实生活，必须加以改造。由于评剧音乐理论的匮乏和激进的发展观念，使新音乐工作者不能全面、深入地了解和掌握评剧声腔音乐的历史及其发生、发展机制，因此在五六十年代的音乐创作实践中产生了大量与传统艺术民间性发展规律不相符合的现象。

（1）评剧音乐理论的匮乏

由于对评剧音乐发生、发展的历史和当代运用的状况缺少理性认识，导致在评剧音乐创作实践中出现许多不正常的现象。如评剧诞生之初月明珠调仍然保持着生旦同腔(同唱〔慢板〕)的习惯，但是这一时期音乐工作者却把生行演员演唱〔慢板〕视为新的创造。

二十世纪50年代起，李金顺已将京韵大鼓〔平腔〕中眼起腔的形式运用于评剧〔慢板〕中，至30年代中期，上句中眼起腔、下句头眼起腔的形式已成为旦腔〔慢板〕的规范形式，所有评剧旦角演员几乎都在实践中遵循着这种规范，这说明作为评剧音乐程式性的主体板式，这种〔慢板〕形式已是评剧音乐典型曲调发展的最成熟的形式，至50年代这种〔慢板〕形式仍然是评剧旦腔通行的形式。由于评剧音乐理论的匮乏，对评剧音乐历史知识缺少了解，加之对评剧传统音乐形式调查了解的不全面、不准确，这一时期评剧〔慢板〕起腔形式和基本结构的创新实践，不但没有承接评剧音乐发展的当代形式，反而以早期月明珠调头眼起腔的〔慢板〕形式为基础加以变化、发展，竟把50年代通行的〔慢板〕视为一种偶然性的变格形式——“抢板”①。由于对评剧音乐的发生、发展过程缺少理性认识，致使这一时期的创新实践不但没有传承评剧音乐历史发展的成果，肯定评剧诞生以来30多年间女伶艺人们对旦腔改革发展的历史和成就，反而将评剧音乐的发展倒退到了平腔梆子戏时代。这种脱离理论指导的创新实践铸成了评剧音乐发展史上极大的遗憾，其盲目性是显而易见的。

〔反调慢板〕唱腔前面运用〔搭调〕作为引子，后面转入哭迷子腔结束，是评剧音乐的传统形式。在这种唱段中由于〔搭调〕和哭迷子腔都是正调，因此在评剧传统音乐中已经存在反调与正调唱腔之间的转调现象，并且二十世纪30年代以来这种转调手法已被艺人们广泛运用。而50年代后的评剧音乐实践中，却把前辈艺人早已通用的方法视为新的创造。

类似这样的现象在这一时期的评剧音乐创新实践中常常可以见到，这种现象的存在不但干扰了评剧音乐实践正常的开展，而且还给后来评剧音乐的发展造成了很大的影响。

由于对我国汉族音乐与语言的关系不了解，特别是对戏曲音乐中剧种音韵的不了解，在评剧音乐创作实践中以普通话为评剧所使用的语言，将评剧音韵与字正腔圆相对立，导致了评剧音乐韵味的淡薄。

（2）激进的发展观念

时代的发展虽然要求艺术的发展与之相适应，但能否发展和发展的程度还取决于艺术自身的规律。自二十世纪50年代以来，“以革新为生命线”一直是评剧音乐创新发展实践中执著的追求，反映出在激进的发展观念下忽视理想与现实辩证统一关系的一种盲目和浮躁。

激进的发展观念首先表现在音乐工作者没能恰当把握艺术发展的性质和变化的度，没有弄清楚是要发展传统的评剧艺术，还是以传统的评剧艺术为基础去创造新的非评剧（非戏曲）的艺术。在实践中往往以自然界生物进化的观点和唯意志论的态度去对待属于社会意识形态的具体艺术的发展，结果造成了评剧音乐发展实践的扭曲。音乐工作者们认为社会发展了，一切既成的艺术形式都必须要发展。这种以主观意志决定艺术发展的认识，导致了在实践中缺少对作为现实性客观条件和依据的传统艺术规律和方法的关注和把握，而在理论和手段上支撑这一时期创新实践的现实的条件却是欧洲古典音乐观念及其作曲技法，因此，评剧音乐的发展步入了一条不正常的轨道。

第二是在主观唯心主义的历史观下，许多人把传统艺术和传统戏视为封建文化，主张必须统统加以改造，缺少历史是人民创造的唯物史观，看不清传统文化的开放性、人民性，否定历代艺人的智慧、艺术创造的价值、及其创作方法，在对传统文化的延续和超越时代的发展缺少正确认识的情况下，致使大量传统戏被抛弃，至60年代评剧剧种在全国能够上演的传统戏剧目已屈指可数。在对传统剧目进行整理、改编时，有些剧团武断地将脍炙人口的传统唱腔或改编、或抛弃，造成传统戏无传统腔的现象。

第三是新音乐工作者由于接受了欧洲古典音乐教育和欧洲音乐中心观念，在民族文化自卑感的影响下，不是把传统视为财富，相反却把传统当作包袱和发展的障碍，轻视我国的民族音乐，加之对戏曲音乐规律、方法的不了解，和近代以来中国文化人在传统戏曲艺术改良运动中对“新歌剧”追求的影响，五六十年代以来，评剧音乐创新发展实践一直力图挣脱传统的束缚，蕴含着某种挥之不去的“新歌剧情结”。正是这种新歌剧情结将评剧音乐的发展引入了非戏曲的途径。如《草原之歌》、《刘胡兰》等新剧目由音乐工作者以歌剧的方法重新谱曲，就是这种新歌剧情结下评剧音乐改革实践中过激的典型。这种做法虽然受到批评，但激进的发展观念和新歌剧情结却没有能够得到遏制，始终贯穿在评剧音乐的发展实践中。

2.民间性创作方式的改变和发展机制的迷失

二十世纪五六十年代由于新音乐工作者加入评剧音乐创作队伍以来，评剧音乐民间性创作方式被欧洲专业性音乐创作方式所代替。欧洲专业戏剧音乐创作以剧目音乐形式诉诸于审美，没有剧种音乐的规范及其程式性，创作中更强调作曲家的主观意志，追求剧目音乐的个性。在这样的创作思维和创作方式下，许多音乐工作者将戏曲音乐的程式性视为僵化和落后，在评剧音乐创作中，出现了蔑视程式、有意地背离程式、以区别于传统程式为创新等现象。而中国戏曲艺术的程式性不但是其本质所在，而且决定了它在审美实践中观众对程式的熟悉和期待等特点，因此，面对评剧新剧目音乐中种种创新的唱腔，社会上出现了“评剧要姓评”的呼声。评剧音乐创作专业性转换以来，由于戏曲院团体制的改变、音乐工作者对我国民族音乐的生疏、以及民族音乐理论研究的滞后，导致了评剧音乐民间性生存环境的破坏和发展机制的迷失。

（1）以牺牲程式性为代价的创新

在评剧音乐专业性的创新实践中，许多人不知道戏曲艺术与欧洲歌剧不同，它不是以剧目而是以剧种的形式诉诸于审美实践的，并以程式性和随机性的辩证关系作为生存、发展机制的。他们以欧洲歌剧为模式，视剧种音乐的程式性为僵化和落后，强调评剧音乐的发展必须打破程式。由于音乐工作者对评剧传统音乐规律和发生、发展过程缺少真实的了解，因此他们和某些评剧艺人们不但看不到评剧剧种本身存在着的程式性及其程式，反而以评剧是个年轻的剧种为由，忽略甚至否定评剧音乐的程式性。以违背传统唱腔格式为手段的创新，在当时几乎是评剧音乐实践中的普遍方法，一些著名的艺人在这种创新观念下亦盲目地采用这样的方法。在这种认识下，五六十年代评剧新唱腔中常见与传统唱腔结构相背离的现象：创作中为了求变化对顶板起腔形式和“楼上楼”手法的滥用导致了板式逻辑的混乱；因为对程式性的无视，在〔二六板〕和〔垛板〕的写作中忽略板式结构（字位）规范，造成〔二六板〕和〔垛板〕在概念上的混乱，出现了两种板式互相混杂的现象；在一些剧目中甚至以歌曲或歌剧的写法来创作评剧唱腔，这样的唱腔虽然能够美听，也准确把握了人物形象，但由于无法纳入评剧音乐的程式性中，因此从推动评剧音乐发展的角度看意义不大。

总之，五六十年代以来在评剧唱腔创作中存在着许多与传统形式相背离的现象，音乐工作者从价值观上否定传统音乐程式性的创作手法，追求欧洲古典音乐的作曲方法，在这种情况下创造出来的唱腔不但逐渐失去评剧音乐的传统风格和韵味，而且无法推动评剧剧种音乐整体的发展。有时，音乐工作者也知道戏曲音乐的程式性，他们在新剧目创作中注意反复运用新的形式，但由于这些新的形式与传统程式缺少合乎逻辑的联系，加之新形式缺少统一、规范的客观环境和机制，因此仍无法以种种新的形式来推动评剧音乐整体的发展。这一时期从评剧剧种整体看，由于对剧种音乐整体观念缺少认识和对程式性的否定，在评剧剧种中出现了腔随人变、戏无定腔、戏同腔异、传统戏无传统腔等现象。这些现象的存在说明了评剧音乐创新实践在对程式性和随机性辩证关系背离的同时，表现出对新歌剧形式强烈的追求。

（2）剧种音乐发展机制的迷失

评剧音乐与其它戏曲音乐相同，具有民间性创作方式和发展机制，这主要表现在程式性和随机性的辩证统一关系中。如果我们把专业性创作下剧目音乐的创新视为相对于剧种音乐程式性的一种随机性的话，那么，二十世纪五六十年代以来，评剧音乐的发展则表现为：剧目音乐的创新与剧种音乐程式性之间辩证关系的迷失和终结。剧种音乐及其程式性的逐渐消解和剧目音乐无内在依据的创新是这一时期评剧音乐发展的本质所在，评剧音乐正在沿着一条歌剧式的道路发展着。

程式性和随机性的辩证关系在评剧音乐中表现为，相对稳定的剧种声腔音乐（剧种音韵和典型曲调）与相对活跃的剧目音乐中以剧种声腔音乐为依据的创新形式对立统一的关系。剧目音乐的创新形式相对于剧种声腔音乐来说虽然有某种变化，但它最终要纳入剧种声腔音乐之中，成为剧种音乐整体的有机部分，从而推动剧种音乐的发展。在剧目音乐相对变化和剧种声腔音乐相对稳定的辩证关系中，显示了剧种声腔音乐的发展机制。

由于戏曲音乐的程式性所决定，剧种音乐整体的发展即是一种整体程式的发展。剧目音乐的创新形式只有纳入剧种音乐整体之中，成为整体程式中的一部分，对推动整体程式的发展才是有价值的。

由于戏曲创作的民间性，剧目音乐中所创作的新腔通过剧团和艺人之间的交流、修改、润色，逐渐普及、提高、统一、规范而纳入剧种音乐之中，成为剧种音乐整体（典型曲调）中的有机因素，从而推动剧种音乐整体的发展。这即是戏曲音乐乃至整个传统音乐民间性的发展机制。这种发展机制体现了传统民间音乐在程式性下的变体性、复体性②，和创作上的开放性。如果只有剧目音乐的创新形式而缺少剧团和艺人之间的交流、提高、统一、规范，这种创新形式则无法纳入剧种音乐整体中去推动剧种音乐的发展，因而对于剧种音乐的发展来讲是毫无价值的。二十世纪50年代以来在评剧音乐专业性创作中，音乐工作者大多不够重视剧目音乐与剧种音乐之间的关系所反映的戏曲音乐的发展机制，他们一般把戏曲音乐等同于歌剧音乐，只关心剧目音乐的创新，而忽略剧种音乐发展的整体性，虽然创作了许多新的腔调，但是却未能将这些创新形式在合乎传统音乐程式逻辑的前提下加以推广、普及、统一、规范，因而，这些新的腔调只能作为偶然性的形式被孤立于剧种音乐整体之外，即便一些新剧目的唱腔中保留了部分评剧音乐的味道，这些新的腔调也只能成为一段段带有评剧意味的歌曲和新歌剧音乐。比如，为了加强评剧音乐的抒情性许多剧团在新剧目中创造了各种样式的〔大慢板〕，由于对剧目音乐创新与剧种音乐整体关系的无视，音乐工作者们只关心创新而不注重通过交流(客观上已失去这种创作方式和发展机制及其环境)将这种种〔大慢板〕在形式上逐渐统一和规范，因此这些〔大慢板〕终不能纳入评剧剧种音乐整体之中，成为程式性的形式之一。类似这样的情况，在其它新唱腔创作中同样屡见不鲜。由于评剧音乐创作民间性的破坏，在封闭性的专业音乐创作下，对程式性的否定导致变体性、复体性的丧失，新的评剧流派艺术不可能产生，因此，60年代后评剧艺术中没有新的流派产生。

另外，50年代以来戏曲剧团体制国有化对市场的脱离和艺术创作体制专业化对欧洲歌剧形式的追求，在生存和发展的环境和机制上均妨碍了戏曲艺术民间性的实行。如60年代后戏曲剧团之间几乎没有剧目上的交流，造成了创新的音乐形式不能在剧目交流中得以普及；音乐工作者又往往过于重视个人的主观创作意向，以追新慕奇为快、以西洋音乐手法为高，这样，评剧新剧目中新的音乐创作再多，对于剧种音乐整体来说，也是毫无意义的。流派艺术也不可能在这样的环境和机制下产生。

总而言之，二十世纪五六十年代在评剧音乐创新发展实践中之所以存在不少问题，主要是因为民间性创作方式向专业性创作方式的转换和种种认识上的误区，导致了评剧音乐创作民间性的丧失造成的。具体来讲主要表现在评剧剧种音乐中，评剧音韵和典型曲调的改变破坏了评剧艺术内部以及与社会审美之间在音乐形式、风格等方面的约定，因为“任何艺术作品都是通过它们自己的一套约定符号体系来表达意义和信息的。”③在戏曲艺术中，剧种音乐的一套约定符号体系是通过具体的剧目音乐来体现的，如果剧目音乐中的创新破坏了原有剧种音乐的约定符号体系，而又不能将这种创新形式纳入原有的约定符号体系之中，使原有的约定符号体系在变化中重新整合并确立，那么，这种创新形式只能游离于剧种音乐的约定符号体系之外而存在，实际上这样的音乐在性质上已然属于非戏曲音乐了。由于它只以这一新剧目音乐的形式与观众在音乐上建立形式和风格的约定，而不去顾及剧种音乐形式的制约，因此，评剧艺术创新发展中许多新剧目音乐既不能服从于剧种音乐原有的约定模式，又不能为剧种音乐建立新的约定模式，那么，它就只能属于歌剧音乐了。五六十年代评剧音乐创新发展实践就是在这样的道路上进行的。可以说，从1958年以后评剧音乐创新实践虽然表面上热火朝天，创新形式层出不穷，但评剧剧种音乐整体却基本处于停滞不前的状态，评剧音乐的发展实质上脱离了自身规律，步入了一条新歌剧化的道路。

二、评剧音乐的现代追求

（一）戏曲危机下的评剧艺术发展观

二十世纪八十年代中期以来在国家改革开放的形势下,西方艺术的流入，特别是以港台流行歌曲为代表的大众文化的兴起，给刚刚复苏的传统戏曲艺术以猛烈地冲击。“五四”以来对传统文化的批判和否定加之“文革”期间的“砸烂”，造成了年轻一代与中华传统文化的隔阂以及对西方文化盲目崇拜的心态，大众文化的“造星”狂潮培育并造就了追逐时尚的文化消费模式和痴迷于其中的青年一代，拉开了传统戏曲艺术危机的序幕。

在传统戏曲艺术不景气的境遇下，戏曲界对戏曲艺术的发展和出路产生种种思考和议论，比较典型的观点有“落后论”、“夕阳论”、“消亡论”三种。各种观点均表达了对戏曲艺术与时代发展不协调、不适应的忧虑，传统戏曲艺术实践的现代化追求成为戏曲界的共识。在这种共识下，为了寻求戏曲艺术的现代发展，许多人在二十世纪五六十年代戏曲艺术发展观念的基础上，仍然忽略戏曲艺术发展的性质问题，表现出盲目和浮躁的情绪。评剧的现代化论者大都对评剧音乐的历史和规律了解甚少，在思想上受“五四”以来激进思潮影响较深，主张质变性发展。如有人认为“新的时代需要新的评剧，然而这种新评剧却迟迟没有出现。虽然建国后‘戏改’工作进行多年，也取得不小成绩，但步子迈得并不大，改得并不彻底。我们始终在‘迈大步，不出门’与‘京剧姓京，评剧姓评，某剧姓某’的范式下徘徊不前，难离‘旧瓶装新酒’与‘新戏老演’的旧框。”“评剧现代戏并不等于它的现代化，所谓现代化，是一种全新的面貌，是戏剧理论家孟繁树先生所倡导的新时期自由体的全新戏曲。从宏观上说，一切旧戏曲都必然灭亡；从微观上讲，新产生的戏曲又不会消亡。评剧亦然，我们一定会迎来‘无可奈何旧戏去,不曾相识新戏来’的新局面。”④这种观点表面上谈评剧艺术现代化，而实质上却将戏曲艺术与剧种艺术混为一谈，宣扬一种非剧种的发展观念，主张将评剧发展为非评剧。当谈到具体创作时，这种主张就表现得更为直接，比如谈到唱词和唱腔时，他认为唱词“可以写成‘太阳月亮拧了一个扣’那样的自由体，而不必拘泥于‘好一似冷水浇头怀抱冰’那样的‘三四三’式的‘十字句’，那样的唱词实在令人难免‘浇头抱冰’的冷漠和厌烦。”唱腔则“可以把流行歌曲的旋律有机地糅进来，大胆创造新腔、新板式……而且胆子应当再大些，大胆创造新腔，使评剧不再‘姓评’，而‘姓新’。”⑤有人认为“过去，半个多世纪的吸收借鉴，没有能改变评剧艺术的独特个性；那么，今后的多方借鉴，将会使评剧的发展更加丰富完善，具有当今时代的观赏价值，另起炉灶，派生出一个非评剧基础的‘评剧’。”⑥有人则把戏曲发展与“五四”新文化运动联系起来，认为“从‘五四’以来历史就赋予我们的这个任务，就是要把京剧、评剧、秦腔、沪剧、越剧等等属于农民文化范畴的剧种逐步转变成现代戏剧。”⑦并主张“在戏曲音乐结构方面，要有一个从板腔体、曲牌体向多元化曲体的变化。”⑧

上述种种观点均认为戏曲危机是由传统的规律和法则造成的，并把危机归罪于封建文化的封闭性，强调戏曲的现代发展，必须突破一切传统法则和规律的限制，戏曲只有获得绝对自由，使一切舞台艺术种类互相交叉、互相融合、非驴非马，才能改变戏曲的命运。这些观点从传统评剧艺术的发展出发，在对传统艺术规律知之较少的情况下对其进行全面地否定和价值重估，最终得到了评剧艺术的时代发展必须将评剧变为非评剧的结论。这种继承了“五四”文化激进主义思潮的戏曲艺术发展观，主宰了二十世纪八九十年代评剧艺术的发展实践。

（二）戏曲艺术创作的功利化

二十世纪八九十年代以来，为了弘扬民族文化、繁荣艺术创作，文华奖、五个一工程奖、梅花奖、全国及地方各种戏剧节奖、各种会演和艺术专业性评奖纷纷出台。一方面被号召走向市场，而另方面却以创作评奖剧目为主要工作内容的戏曲剧团，从经济和经营上更加依赖于政府，计划经济下脱离市场的艺术体制和创作模式不但没有得以改变，反而更加严重。因此，艺术创作的功利性前所未有地被强调。

各种会演和评奖剧目大多缺少市场和观众的检验，评奖主要依据于少数专家的评判，因此，专家的审美观念和情趣在客观上成为了艺术评判的标准。这样，一方面导致功利性的艺术创作时时以揣摩专家的审美理念，代替了对传统艺术规律的探索、遵循和自身的创作自由；另方面由于以专家的评判代替了社会审美实践，导致大多数获奖剧目脱离群众，成为了以获奖为目的和迎合少数专家好恶的产品。获奖剧目所产生的专家评判标准和审美效应，客观上影响着这一时期戏曲艺术的创作观念，引导了艺术创新实践的发展。

由于获奖剧目的导向作用，八九十年代评剧新剧目创作中大投入、大制作、大排场等在形式上的求新、求异、求雅，成为了艺术现代追求的重要内容。话剧、歌舞剧、音乐剧、流行音乐等中外艺术手法和形式成为了评剧现代化实践中主要的艺术追求。评剧新剧目大部分在艺术上延续了60年代的创作思路和创作方法，少数创新上的极端形式已成为以评剧传统音乐为素材吸收话剧、歌舞剧、音乐剧等艺术形式和方法而创作的评剧新歌剧。如果说五六十年代的话剧加唱，还保持着较明显的评剧传统音乐风格，那么八九十年代的某些评剧新歌舞剧中，传统音乐的风格特色已被消解得所剩无几。舞蹈伴歌演故事、话剧表演加伴舞、话剧腔代替戏曲道白、歌舞剧音乐代替剧种音乐已成为评剧舞台上的时尚，传统戏曲表演艺术程式性的唱、做、念、打、舞，均被话剧和歌舞剧程度不同地所取代。戏曲艺术的程式性在舞台表现的各个方面不同程度地被消解和取缔，评剧艺术正在向着新质的舞台表演艺术转化。

（三）评剧音乐现代追求中的新歌剧化倾向

二十世纪八九十年代评剧音乐创作实践延续着五六十年代以来求新、求变的观念和盲目、浮躁的心态发展着。大多数人认为，时代发展中评剧音乐的创新发展是绝对合理的和无条件的，因而创作中忽略对评剧音乐发展性质的把握。在专业性音乐创作方式下和计划经济模式的艺术体制下，五六十年代深受观众欢迎的鲜（灵霞）派，韩（少云）、花（淑兰）、筱（俊亭）派在八九十年代虽经不少年轻演员的效仿，但由于在专业性创作的创新剧目中，诸流派艺术特点不可能得以合规律地保持和发扬，因此这些流派艺术难以具有真正的生命力。这些流派创始人在民间性方式下创作的代表剧目大多较少演出，因此这样的艺术流派很难与传统艺术流派那样对剧种的发展产生真正的影响，反映出民间性发展机制与专业性创作方式、艺术体制的不匹配。马泰、魏荣元、张德福等人的男声唱腔虽各具特色，但在专业性创作方式下亦难以形成鲜明的规律，从而使新的流派音乐推动剧种音乐的发展。

八九十年代评剧传统声腔音乐基本上仍处于停滞不前的状态，无论整理改编的传统戏、新编历史剧、还是现代戏，在音乐上均未出现影响较大的剧目，评剧音乐创作实践仍然徘徊在60年代的状态和水平。音乐工作者看不清中西音乐的之间的区别，一般仍然以欧洲古典音乐观念和方法来认识和对待中国民间性的评剧音乐发展实践，对中国音乐与语言关系所体现在戏曲剧种中的规范——剧种音韵和剧种音乐程式性所表现出的典型曲调缺少真正的认识，提出了“为什么同一地区的诸多剧种和曲种，以至民歌小调，虽然其语言音调的基础是相同的，但是它们的旋律却又各自不同呢？”⑨的疑问，并在忽略艺术发展性质和对剧种音韵缺少了解的情况下对“评剧发源于冀东唐山地区的‘莲花落’，但评剧唱腔和它的唱腔却不相同；评剧和唐山皮影虽然都是同出于一个老家，但它们的唱腔也不相同……”⑩等现象产生困惑。他们看不清中国音乐和汉民族语言的性质和相互联系，主观地把中国音乐与语言的关系对立起来，孤立地强调音乐的特殊性，这就导致了在评剧音乐创新实践中，只强调在音乐上“保留原有的节奏，吸收外来的旋律；保留原有的旋律，吸收外来的节奏；或根据内容需要同时吸收外来的旋律和节奏两种因素，使它们和原有的调式结合起来。如果通过这样的吸收方法仍满足不了内容的需要时就应该创作新的唱腔音乐,新的板式,新的曲牌，以致新的声腔体系，用来丰富自己的表现手段。”⑾等方法。这种只见音乐，不见语言；只谈改革，不谈规律和内部依据；以专业性创作方式和欧洲古典作曲方法改革我国传统民间艺术的观念和做法，仍然是评剧音乐现代追求下创新发展实践的主流。

这一时期的评剧剧目音乐创作实践中，仍以不像评剧作为“新”的追求；在对评剧音乐发展的历史过程及其规律缺少必要的了解的情况下，盲目地主张新剧目创作的所谓“原创性”，从而使以程式性为特征的评剧音乐的发展步入了歌剧化的途径；在对评剧音乐本质规律和发展机制缺少了解和遵循的情况下，吸收流行音乐、歌剧、和其他歌舞音乐形式和方法，是这一时期音乐创作的主要特征。与五六十年代相比这一时期从主观上看，评剧音乐发展观念的激进色彩以及创作实践中对评剧剧种音乐规律的背离更为严重，歌剧化倾向更为明显；从客观上看，计划经济模式的艺术体制，以获奖为目标的功利性和由此而产生的专家评判标准及其审美导向，都决定了评剧音乐发展的现代追求中歌剧化倾向是不可避免的。评剧音乐已不可能再按照自身规律发展了。

这一时期创作的新的评剧剧目音乐在剧种音韵运用上，仍然延续着被误导了的普通话语音，一些著名演员多次在公开场合宣称“评剧是用普通话演唱的”，因而这一时期评剧音乐的韵味比五六十年代更为淡薄，由此引起了社会舆论的关注。但在大多数评剧院团中，对于评剧剧种音韵的存在和作用，仍然缺少必要的认识。

以普通话语音为剧种音韵的评剧音乐创作实践导致了评剧唱腔旋律及其韵味的改变，而专业性创作强调作曲者的主观意志，音乐工作者在求新、求异的创新观念和对歌曲、歌剧创作方法的运用下，力图摆脱作为程式性的评剧音乐典型曲调的束缚，以新为目的主观强调评剧唱腔的非评剧化，从形式上规避传统唱腔，从而导致了评剧音乐程式性的消解。比如在评剧现代戏《山秀》中山秀读信的一段唱腔，本来运用传统反调慢板演唱既能准确表现剧中人物的内心感情，又能保持评剧音乐的传统风格，但是曲作者偏偏设计了一段形式上与传统反调慢板距离较大、评剧音乐风格淡薄的唱腔。这种新唱腔既失去了评剧音乐的传统韵味，又不能给人新的音乐美感，同时在艺术表现上也未能达到传统反调慢板唱腔对人物的感情刻划和形象塑造的效果。又如在评剧新编历史剧《胡风汉月》中蔡文姬所唱的民歌风的新唱腔也是一个鲜明的例子。这样的新唱腔虽然美听，但却是一段歌曲，固然在剧目音乐中可以使用，终不可能在评剧音乐的规律和韵味下使评剧剧种音乐得以发展并产生新的意味和审美价值。这种歌曲式的创作方法、歌剧化的发展途径，严重背离戏曲音乐民间性发展机制，因此这种创新是摆脱了传统艺术规律的新（以摆脱传统为新），它并不能发展传统，只会消解甚至代替传统，戏曲艺术新的品种——评剧新歌剧便在社会对评剧艺术发展充满希望的创新实践中悄然产生了。这样的创新形式作为戏曲艺术发展中的新的品种、作为时尚的精品和获大奖剧目或许可以存在，但由于在淡化程式性的情况下缺少在传统基础上真正的新意，对评剧音乐的发展不可能具有真实的价值。从评剧音乐发展角度看，这种在忽略剧种音乐整体性下单纯追求剧目音乐个性的的创新实践及其作品，导致了剧种音乐与剧目音乐关系的扭曲，因此，这一时期评剧音乐创作中只有剧团的戏、编剧的戏、导演的戏、演员的戏、作曲家的戏，而无剧种共有的戏。即便是对原先剧种共有的传统经典剧目进行整理、改编，不同剧团也会将其音乐改成不同的样式，从而使传统经典剧目失去其剧种的共有性。这就从音乐上昭示了，质变性发展中传统剧种形式的消解和新剧种形式诞生的必然性。评剧新歌剧的出现正反映了评剧音乐发展实践中所凸现的，对以程式性为灵魂的传统戏曲剧种概念的背离和否定为代价的现代追求。

总之，近50年以来由于主客观条件已不能适应属于民间艺术形式的评剧按照它本身的规律去寻求发展了，近百年以来戏曲艺术发展中的新歌剧情结始终影响着评剧艺术发展实践，评剧音乐正沿着新歌剧化的道路向前发展着。

我以为，半个世纪以来评剧音乐的创新实践在我国戏曲音乐整体的发展中是具有典型性的，京剧和其它地方戏音乐亦存在着同样的发展历程和程度不同的问题，因此，评剧音乐的发展趋势和发展中的种种问题，作为一种文化现象是值得戏曲界乃至文化界关注的。

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注：

①见《评剧唱腔选集》第一集，第31页，人民音乐出版社1956年出版。《评剧音乐概论》第105页，人民音乐出版社1991年出版。

②复体性：在民间音乐中存在的与音乐主体并行的相对稳定的变体形式的性质。如戏曲、曲艺音乐中的流派唱腔和民歌中的变体形式。

③卓菲娅·丽莎《音乐美学新稿》第106页，人民音乐出版社1992年出版。

④李长荣《评剧现代戏与评剧现代化》。载《论评剧的振兴》（纪念成兆才先生诞辰120周年文集）第31页。

⑤李长荣《评剧现代戏与评剧现代化》。载《论评剧的振兴》，第32页。

⑥郭大彬《顾往瞻来锐意求新》。载《东北三省评剧艺术革新研讨会论文集》第54页。1986年7月中国剧协辽宁、吉林、黑龙江分会合编。

⑦曲六乙《更新传统戏观念，融合现代审美意识》。载《东北三省评剧艺术革新研讨会论文集》第15页。

⑧曲六乙《更新传统戏观念，融合现代审美意识》。载《东北三省评剧艺术革新研讨会论文集》第19页。

⑨《评剧音乐概论》第257、258页。人民音乐出版社1991年出版。

⑩《评剧音乐概论》第258页。

⑾凡今航《戏曲危机可以克服 戏曲音乐必须改革》载《东三省评剧艺术革新研讨会论文集》第150页。