陈钧，民国十一年（1922）十二月七日与十二日，天津《大公报》之《剧谈》栏目相继发表了箬翁先生两篇关于评剧艺术的评介文章《半班戏话》和《半班戏话》（二），这是评剧诞生以来，最早对这个戏曲剧种从艺术、艺人、社会反响等方面较全面地给予关注和评介的两篇文章。如果以1913年左右作为评剧艺术的起点，那么这两篇文章则是在评剧诞生不到十年的时间里发表的。由莲花落衍变而成的评剧，是一种深受社会下层民众欢迎的通俗的市井艺术，长期以来不但得不到上层社会的赏识，反而以有伤风化，经常遭到舆论的遣责和当局的干禁。《半班戏话》在这种情况下发表，并且以较长的篇幅对评剧进行了较为全面深入地剖析，这在当时实在是难能可贵的。由于作者以天津为立足点对评剧加以认识和评论，那么，这两篇文献资料，不但能够作为早期评剧的历史见证，而且对天津在评剧艺术发生、发展过程中的位置和作用，也给予了充分而客观地论证和说明。这些论证和说明将为我们认识和澄清以往评剧艺术史研究成果中某些认识误区及其被歪曲的史实提供帮助，以便我们有可能对评剧历史中某些阶段进行更为科学和客观的梳理，使我们对评剧艺术的认识更接近事实。现将箬翁先生八十三年前在天津《大公报》发表的两篇《半班戏话》重新公之于众，希望它能对评剧史研究有所裨益。同时笔者亦将自己读《半班戏话》的一点心得，和对以往评剧史著述中某些观点的看法附后，敬请方家教正。
一、早期评剧的曲式艺术形态
以往的评剧史研究成果中一般均没有对早期评剧的戏剧艺术形态加以描述，这就常使人们误以为当冀东莲花落拆出戏衍变为平腔梆子戏后，似乎它自然就具备了如皮簧、梆子等成熟剧种那样的戏剧艺术形态。其实并不然。戏曲剧种的形成固然在于它的表演形式，但作为戏剧的表演形式却有着不同的发展阶段。莲花落拆出戏与京梆大戏相比，戏剧表演形式尚属初级阶段。因此，初成阶段的评剧在一个相当长的时期内尚未完全摆脱莲花落拆出戏本身原有的秧歌小戏的规模和样式。“剧”与“曲”在形式上的模糊和过渡状态，正是这种小戏在表演上的特点之一。这种情况在《半班戏话》中有着具体的表述。如：
半班虽属剧类，有时似是曲式的。如《张良辞朝》二出，未听时，姑作一造像，必也四文武杂脚上，四太监引生扮汉高上，张良上，其间唱做白兼有，不知均乌有也。乃扮一旦一丑上，将张良辞朝事之经过，齐唱一过而已。此种为曲式的戏剧，为昆弋、陂黄、秦腔等剧中所无者耳。
快书中有拆唱之规则，如《截江夺斗》一曲，孙夫人一人唱，周善一人唱，张飞一人唱，赵云一人唱。半班戏关于宜于拆唱者，并不拆唱，乃齐唱。如《美女思情》二出，有“有美女”云云，有“有学生”云云，在法，旦应唱“有美女”云云，小生应唱“有学生”云云。半班的组织不然，二角齐唱一套词句。余谓此种剧式颇与“荡调”的编制法逼肖也。
大约1913－1915年庆春班以平腔梆子戏的名义进入天津，实际上这一方面在客观上由于月明珠调的诞生标示着冀东莲花落拆出戏在音乐上戏剧化的实现；另方面更为现实的是，这种称谓主要是作为对付官府当局的干禁以达到掩人耳目的目的。因为月明珠调在声腔音乐上为评剧剧种的形成奠定了基础，所以我们一般以1913年前后作为评剧艺术诞生的时间，但这却并不意味着评剧在戏剧表演形式上的成熟。这也就是箬翁先生视评剧为“荡调”编制法的曲式戏剧的原因所在。评剧在表演上的成熟应当是自二十世纪20年代中期至30年代初期在女伶艺术发展的过程中逐渐实现的。
二、关于评剧史研究中某些史实的失真及其认识误区
1．对“天津禁演莲花落和评剧”史实的重新认识
在以往的评剧史研究中许多专家认为清末民初由于天津禁演莲花落和评剧，导致大批艺人出关东北，因此评剧在天津发展的重要史实一般均被忽略，这就造成现有评剧史研究成果中极大的缺憾。正是由于评剧史家有了这样的认识误区，因此天津禁演莲花落和评剧便成为了评剧史研究成果中“奉天落子”兴盛和“奉天落子时期”形成的原因了。如胡沙先生在《评剧简史》中说：“头一个原因，是当时东北的统治者，对落子艺术的活动没有禁止，因此落子艺术在东北找到了一片比较能够自由发展的土地，使她能够在奉天、哈尔滨、安东、长春、大连等大城市表现自己的艺术天才。而关内的天津和北京，我们从芙蓉花的活动历史中可以看到，当时是禁止落子在‘中国地界’活动的。所以在天津培养出来的女艺人们，都往东北跑，寻找适于自己生存的温暖地带。”①胡沙先生的看法是否客观真实呢？我以为，回答是否定的。是的，清末民初天津当局的确三次禁演莲花落，这即是《半班戏话》中所说的“庚子后，津中各租界多设园开演，中国地有时开演，不旋踵即以伤风败俗而停止。”但这种禁演是否有效呢？是否天津就没有适于莲花落和评剧艺人生存的温暖地带了呢？胡沙先生的结论未免主观武断了。接着《半班戏话》对莲花落在天津的活动状况又作了如下描述： 既改民国，妇女多自由，男儿信解放。昔之冬烘头脑之徒，今亦任其妻若女听半班戏。且个人亦脱却头巾，杂伧侩中而作周郎。于是半班园开，观者如市。然纯工的半班戏，犹不得演于中国地。此官府爱民敦风之美德也。租界演此，虽为害依然，可以不在势力范围措其辞，以谢其主翁主妇也。租界上，纯工半班戏既发达，租界坤书馆间，唱者亦发达。中国地纯工半班戏既不得开办，中国地坤书馆，则大演特演矣。
官府为点缀升平景象计，亦不之过问。而解事之坤书馆主，美半班戏之名，曰改良莲花落也。或有诘责官府者，则应之曰，演改良莲花落也。
蹦蹦淫戏，何容于本地面上哉？相延已久，铁案如山。于是乃收今日半班戏发达之絮果。
事实恰恰相反，当局对莲花落的禁演并没有真正起作用。清末民初天津各种报纸经常登载的以维持风化为名禀请当局取缔莲花落的上议事会说帖中，大量描述莲花落在各处上演时的盛况②，就说明了当局的干禁既未能阻止莲花落在天津的兴盛更无法压制观众对莲花落的喜爱和热情。正是由于天津观众对莲花落有着深厚的感情，加之天津特有的租界地环境为莲花落的发展提供了比其它地方更为有利的条件，因此才导致大批莲花落班社经常云集津门，他们与天津坤书馆中的女唱手们同时为莲花落艺术的交流和发展做出了贡献。正如《半班戏话》所说的，莲花落和评剧在天津的兴盛“相延已久，铁案如山。于是乃收今日半班戏发达之絮果”。然而东北是否不禁演莲花落和评剧呢？回答是否定的。莲花落和评剧在东北照样是被禁演的。如1908年奉天《盛京时报》载“前有某人向巡警局禀请，在西门外城墙根官地开设落子园……，惟落子最易诱坏人心，当酌量删禁，一归于正斯！随时准备取缔。”1928年奉天会仙第一台呈请开设戏园上演评戏，官方批复“设立评戏园与章不符，难照准。”此类文献很多，不一一赘引。仅就莲花落艺人开花炮在天津和奉天均被驱逐一事，就说明胡沙先生对评剧在天津的生存状况缺少必要的了解。1909年7月开花炮在天津曾被当局驱逐，遂赴奉天演出，但两个月后，天津《中国萃报》以《开花炮又来了》为题，登载了如下消息：“俄租界蹦蹦戏所演之戏出，皆系淫词浪语，使人不堪入目，实与风化有关。前经河东绅士宋君禀请照会俄署禁止，已将优伶开花炮等逐出境外，不准停留在案。该伶等即赴奉天演唱，又被该处学董某君禀请驱逐，不意近日复又来津，公然登台演唱……”这些文献的存在，显然证明胡沙先生关于奉天落子形成的上述原因并不真实，也不合逻辑。莲花落在天津有着较长的兴盛和发展的历史，由于评剧是由莲花落形成的，因此评剧与天津密切的关系是有着方方面面渊源的③。《半班戏话》上述文字即是最客观的证据之一。
那么，天津的女伶为何到东北演出呢？这样的问题本来是不应该提出的，因为过去剧团到各地巡回演出是很正常的，这亦如《半班戏话》所云是“为利而趋”，难道今天的剧团不是如此吗（当然，单纯为了评奖去某地演出不属此类。这是当今剧团的特色）？不过某些研究者以所谓“奉天落子时期”，把艺人们的活动在一个时期内限定在某一个地区的观点，既缺少真实性又不符合当时剧团经营的方式。《半班戏话》中所言“迨后东省人喜之，伶人为利而趋”与“东省演者，时亦如倦鸟知还”等处，不仅道出了当时莲花落艺人在天津的活动状况，而且对后来李金顺等女伶去东北演出同样做出了合乎逻辑的说明。
2．评剧女伶艺术向东北的传播
一般评剧史家对女伶的出现大多从警世戏社二班吸收女艺人开始，然后从李金顺、花莲舫拜孙凤岗学艺，谈到南孙班招收女艺徒。给人的感觉好像评剧女伶似乎是在平腔梆子戏进入天津后才开始学习莲花落的。其实事物的发生、发展并非是那样亦步亦趋、整齐划一的，相反却是非常复杂的。莲花落除在民间秧歌中的表演外，早在清咸丰初期就已经兴盛于天津的落子馆（即坤书馆）了④，民间秧歌中出现的莲花落小戏早就被落子馆吸纳作为了攒底的大轴节目，这种情况亦见之于《半班戏话》： 有清末叶，坤书馆为新人耳目以广招徕计，乃于十锦杂耍之外，殿以半班戏一出，顾曲者称之。 我们说天津落子馆中演半班戏之女唱手，可为评剧女伶之滥觞。评剧早期绝大部分女伶均出自落子馆，这些女唱手并不比月明珠、金开芳等男艺人接触莲花落晚，可以说她们同样是从莲花落衍变成评剧全过程的艺术实践者。当然，如果说以演唱月明珠调为特征的平腔梆子戏为评剧与莲花落之间的转换形态，那么《半班戏话》则描述和界定了评剧女伶产生的历史：
庚子战役以后，半班戏园虽大兴，只限于男角演唱，女脚绝对而无之。民国五年以降，坤书馆中之女半班角色为生计计，牺牲身份，出赴半班戏园演唱，虽不齿于同侪，然饥来驱人，亦莫如之何也。 半班伶人，鉴于坤书馆女脚善招徕，近亦多造就女徒，而入此万浊之梨园。
这段文字使我们了解到在清末民初，半班戏园和落子馆是两种不同的娱乐场所。在半班戏园中演出的是全部由男艺人组成的莲花落班社，女艺人则均为落子馆中的女唱手。那时的女艺人在落子馆中演唱不拿份子⑤，演唱只是娱乐和招徕嫖客的方式，而女艺人到戏园演唱又是社会风尚所不允许的。后来由于追求经济利益，从民国五年（1916）开始，才有落子馆中的女唱手，不惜牺牲身份，到半班戏园演唱。这也就是评剧女伶真正在正式戏园演唱的开始。由于女艺人的出现受到戏园观众的欢迎，于是莲花落艺人便公开大批招收评剧女艺徒了。这样，评剧女伶队伍于二十世纪一十年代中期起便在天津迅速崛起，并逐渐取代男旦艺人在评剧中的地位，成为评剧艺术的主体。男艺人演出的评剧在天津舞台上倍受冷落，由此也就导致了以警世戏社头班为代表的由男艺人组成的莲花落班社从二十世纪一十年代末期纷纷退出天津赴东北寻找市场。这种现象反映了当时评剧艺术在人才结构上的变化及其发展趋势。当时天津演唱莲花落和评剧的著名女艺人很多，《半班戏话》中是这样描述的： 演半班之坤角，远日者赵湘云、于翠娥、藕香别墅、金玉亭等，固早风流云散。而近日名噪一时者，当以李金顺、花莲舫、韩艳福惟最著云。
赵湘云等女伶之所以一般未见之于评剧史中，是因为当时这些女伶并不只演唱莲花落和评剧，同时还兼唱各种鼓曲，后来她们大多以演唱曲艺为生的原故。以演唱评剧为生的早期最著名的女伶自然当属李金顺、花莲舫了。这也是为后来评剧的历史所证明的。
以胡沙先生为首的评剧史家们认为李金顺创造了所谓“奉天落子时代”⑥，当然这种创造主要指唱腔音乐及其艺术表现。然而李金顺在评剧界著名，和她在唱腔音乐及其表现上的创造实践早在天津就已经获得了成功。我们说，李金顺1917年前后已享名于天津，这在刘吉典、马可对李金顺唱腔分析的文章中早就申明了⑦，《半班戏话》中也对此论加以了印证，可见，那种认为李金顺到东北后才红起来的观点本身就不真实。持此论者一般认为李金顺对评剧唱腔的创造是在东北进行并完成的。他们以老艺人所说的，李金顺三次赴东北演出失败作为理由，认为李后来在哈尔滨“接受了头班二班的艺术，再加上自己苦心的创造，才大红特红起来”⑧。这种观点也是不真实的。据我对李金顺早期音响的分析，她在二十世纪一十年代末期就对月明珠调进行了改革。她不仅将天津语音运用于演唱中，而且将京韵大鼓的唱腔结构、旋律和卫梆子唱腔旋律吸收到自己的唱腔中来，从而使评剧唱腔产生了较大的变化，并受到天津观众的欢迎，由此奠定了她在评剧女伶中的地位。《半班戏话》中对李金顺的评价即可证明当时她在天津评剧界的影响。李金顺20年代初到东北演出，东北观众对她创新的唱腔从拒绝到接受乃至欢迎的过程，不但不能说明李到东北后才红起来，相反，这正反映了在天津创造并兴盛起来的评剧女伶艺术传播到东北后，广大观众从不认可到欢迎并逐渐普及，而非李金顺又将艺术倒退到警世戏社头班二班男旦艺人的形式。如果那样，在天津发展起来的女伶艺术岂不是在东北又倒退了，这是不符合事物发展规律的，也是不真实的。我从李金顺现存所有音响的分析中得到的印象，证明了她的唱腔在20年代中期不但没有倒退，相反仍然一直在不断发展着就是明证⑨。我以为，之所以造成胡沙等专家以李金顺到东北红起来，创造了奉天落子时代的认识，是因为这些先生在评剧史的研究中，对评剧艺术及其实践缺少更为宏观的、整体的、和辩证的把握。直观的线性思维促使他们只注重追随某一个点的轨迹，只习惯立足于某一局部来看待事物整体的发展，从而忽略了线上各点和线与线交叉所形成和扩展出来的面，亦即忽略了现象之间的联系和事物发展的整体性。他们那种由唐山而奉天再天津、北京的线性直观的评剧发展史观，不过是自己在思维中所构筑起来的幻象。由于他们没有将现象上升到理性层面去加以辩证地思考，因此他们所勾划出的某些历史并不能真实反映评剧艺术发生、发展的客观面貌。比如，当女伶在天津崛起后，他们并不注意研究女伶对评剧艺术的继承和发展，并未看到女伶的崛起意味着评剧艺术发展的主体已由男艺人转移到女艺人身上，男艺人作为主体在评剧发展中已基本完成自己的历史使命。而是放下女伶不管，仍将视线一直紧盯在以成兆才为首的警世戏社等莲花落班社的足迹上，无论对李金顺的创新，还是女伶队伍在天津的发展壮大，均没有给予应有的重视。他们看评剧的发展、李金顺的创新、和女伶艺术的兴盛，立足点和视角仍局限于当时冀东莲花落班社所聚集的东北，因此对众多女伶在天津崛起后评剧唱腔和表演形式的丰富、对李金顺的艺术创新、对评剧艺术整体发展态势的观照，就好像是莲花落老艺人在东北得到的感觉和印象。以这种视角观察事物发展，因为置身于事物发展的边缘，往往被某时、某地的某些表象甚至假象蒙住了眼睛，而不能把握事物的本质。这种直观的线性思维及其研究方法由于不能从整体和本质上去把握事物的发展，常常会导致错误的结论。我以为，以往的评剧史著述及其思想观念、研究方法中的问题和缺憾是应当引起重视的。理论的力量和价值在于它与实践的密切关系，错误的理论必将导致错误的实践。因此，重新审视以往的评剧史研究成果，以科学的发展观来重新认识评剧的历史，对评剧艺术今后的发展十分必要。 三、其它
《半班戏话》对评剧艺术在剧目的取材，剧本、唱词的编写，脚色的串演，以及经常演出的剧目等方面均作了分析和评价。虽然在某些史实的真实性上（如言评剧的成本戏，半出月明珠之手）还有待于作进一步考证；虽然作者在分析和评价中不时流露出对评剧艺术上俗陋的藐视，但在当时箬翁此人能不顾社会舆论的鄙弃和嘲讽，对这种“不登大雅”的艺术进行如此这般认真研究和分析的精神和热忱，实在令今天某些所谓戏曲评论家耳赤。因为对艺术一味地吹捧和作非艺术的所谓评论几乎成为当今戏曲艺术评论无艺术的模式了。我以为，《半班戏话》作为时下那些戏曲评论家入门的读本，似无不可。
另外，《半班戏话》中对当时莲花落艺人中存在的某些低俗甚至鄙陋的作风予以了指责和批评，这不禁使我想到，当年成兆才先生为庆春班订班规中所列出的诸如“不准夜不归宿，不准嫖娼，不准赌钱，不准打架斗殴”等条款的必要，因为这在当时是确有针对性的，同时我也为成兆才先生强调艺人素质的做法而钦佩。
《半班戏话》写于“五四”运动后，在新文化运动的冲击下，文化界常常强调艺术与社会的关系，对艺术作品社会意义的重视往往超过艺术本身。这种带有些激进色彩的艺术观同样反映在对评剧的评价中。如说半班戏“不登大雅之堂，未值识者一笑，备戏剧中之一格而已，岂关于国家社会之兴衰良窳哉”就反映了作者这种观念。
总之，《半班戏话》作为评剧早期仅见的评介文章，它不仅反映了当时评剧艺术的基本形态、发展态势、和人才状况，也反映了天津的人文环境与评剧艺术发展的关系，其中特别反映出天津人对评剧艺术的热爱和感情。如此全面的分析和评价，在评剧艺术诞生后的40年内亦不多见，其珍贵由此可见一斑。由于视评剧艺术低俗的偏见一直伴随着它早期近40年的历史，因此见诸于文字的记载和评论极少，这就导致人们在评剧史研究中对口碑资料的重视。但是又由于二十世纪50年代中期，早期评剧艺人大多年事已高，加之当年信息的闭塞，因此他们对评剧艺术发展的认识和回忆不可能达到完全的客观和真实。而以往大多数评剧史研究成果主要依据于老艺人回忆的口碑资料，如若治学思想和方法中再存在某些偏差，这样，研究成果中就难免存在内容的失真和观点的失误。因此我以为，如今戏曲剧种史的研究应当是多门类、多维度、立体化的，不但要强调对研究资料的占有，而且要强调研究人员自身的素质和能力，只有这样才能够尽可能保证结论的客观和真实。
《半班戏话》给我们的不仅仅是僵死的文字，早期评剧艺术及其艺人们的生命就跃然其中，但是要真正读懂它却不一定是简单的事。尽管如此，我以为为了评剧艺术的发展，我们应当而且必须读懂它。
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