李瑞环评剧作品弃芜存菁点石成金

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一向关注民族文化传承的李瑞环同志，已先后为京剧、评剧创作改编了多部传统保留剧目。其中，他为天津市评剧白派剧团编写的《珍珠衫》、《韩玉娘》、《孔雀东南飞》、《马昭仪》，加工整理的《秦香莲》等剧目，不仅丰富了评剧舞台，也对评剧艺术的发展起到了重要促进作用。
　　李瑞环同志的评剧作品，完全按照戏曲艺术规律，践行他一贯的艺术创作理念，本着对传统戏取其精华、弃其糟粕的原则，删繁就简，突出主线，对词句细致推敲，并充分考虑评剧的剧种特点，照顾评剧特定观众群的审美习惯。每一出新改编的剧目都花费了他大量的心血，字斟句酌、悉心推敲、精益求精，充分体现了他以推动中华民族文化传承与发展为己任的强烈责任心与使命感。
　　源于古典小说《今古奇观》的《珍珠衫》，是评剧的一出看家戏，主要叙述了商人罗德之妻王三巧，因在丈夫外出经商期间发生婚外情而被休，改嫁一县官后又与前夫意外重聚的故事。原本不仅冗长繁复，且思想性不佳，因而在舞台上渐渐消失。
　　作者对原剧做了大胆处理，在尽量保留原剧精彩唱段的前提下，将原来的20余场戏压缩为10场，将王三巧改造为一个受骗失身、痛悔自责、受人同情的人物。戏中破坏罗德家庭的陈商病死异乡，其妻平氏改嫁罗德，归还罗德家传之宝珍珠衫。平氏听完罗德叙述休妻真相，作者为平氏增加了“看起来为人还要多多行善”的一大段唱段。这样的改编，将立意从旧本的“循环报应”提升为规范行为道德的人生感悟，具有警世意义。此剧的改编达到了点石成金的效果，被誉为传统戏改编的典范。该剧自2011年推出，已在各地上演90余场，受到专家学者和广大观众一致好评。
　　《韩玉娘》改编自京剧《生死恨》。原剧产生于上世纪30年代中期，由梅兰芳首演。当时是配合抗日战争“为时而著”的一部作品。虽然主题立意都有积极意义，但匆促间难免遗下疏漏，几十年来已少有演出。
　　作者的改编本，在保留原剧精华的前提下，重新编织构造，厘清了故事脉络，将原本14场戏浓缩为6场，集中笔墨表现了宋室平民韩玉娘与程鹏举因战乱被掳金邦为奴后，于苦难中意外结合，却因一场误会，导致夫妻离别，浓墨重彩地塑造了既有爱国情怀又重情守义的韩玉娘的艺术形象。原本中韩玉娘的几段经典唱段都保留下来，为演员施展才艺创造了条件。改编本还为不同行当角色增加了唱段，突出了评剧的特点，使演员有了更大的发挥余地。业界公认重新改编的《韩玉娘》是在原剧基础上脱胎换骨的一出好戏。扮演韩玉娘的评剧表演艺术家、白派第四代传人王冠丽，在这出戏中以纯熟的功力和对人物的深刻理解，把韩玉娘的悲惨遭遇和人物内心的痛楚，刻画得淋漓尽致、感人至深。
　　源自汉乐府长诗的《孔雀东南飞》热情赞颂了男女主人公忠贞不渝的爱情，揭露了封建制度、家庭伦理对人性的扼杀与摧残。评剧旧本《孔雀东南飞》受历史局限，内容简单、人物类型化，尤其是主人公刘兰芝与焦仲卿为爱殉情和焦母恣意虐待儿媳的依据不足，使该剧的思想深度与艺术感染力受到一定制约，难有较大突破。
　　作者编写的新版《孔雀东南飞》，没有另起炉灶，而是遵循原有故事框架，深入开掘人物内心活动，多侧面、多角度地丰富艺术形象，细腻地展现人物思想感情变化的层次，在人物的鲜活与生动上做足了文章，体现了作者在继承中发展创新的一贯艺术理念与美学追求。
　　旧本中的刘兰芝，是一个在恶婆婆淫威震慑下逆来顺受的典型，对待家庭暴力除了怕就是忍，至于为什么要忍，并没有明确交代，因而显得人物苍白无力。改编本中，刘兰芝回娘家探望母病，与母亲交流中，通过唱词叙述“婆婆守节半生受了许多煎熬，儿只想为人媳妇尽心尽孝，对老人多尊重忍让为高”，体现了她对婆婆的善意与谅解，从一开始就为刘兰芝定下了贤淑、明理、豁达的性格基调。对丈夫焦仲卿的态度，除了肯定其人品老实忠厚外，还特别赞扬他是一名廉吏，自己甘愿做贤内助。这不仅提升了人物的思想境界，奠定了她对丈夫挚爱的感情基础，也增加了人物行为的可信性与为爱殉情的必然性。
　　此外，作者巧妙地将现代意识融入角色之中，多侧面地展现出人物的性格特征，使刘兰芝的形象更加厚实、丰满。刘兰芝被休后，被兄长刘洪逼迫改嫁陷入孤独境地时，作者为她设计了长达20余句的核心唱段，集中抒发了刘兰芝愤懑与绝望的情绪，可谓字字血、声声泪，感人肺腑，不仅为演员提供了艺术发挥的空间，也完成了刘兰芝悲剧艺术形象的塑造，给观众留下了深刻印象。
　　《马昭仪》是一出反映宫廷斗争的袍带戏，原名《楚宫恨》，主要讲述了春秋时期，秦楚联姻，楚平王荒淫无道，父纳子妃，败坏人伦，秦邦侍女马昭仪被胁迫代公主孟嬴嫁给楚国太子建，从而引起一场宫闱纷争。该剧经过几代艺术家的实践，形成了流派特色，但由于剧本存在先天缺陷，内容不够集中，某些重点情节粗疏，以致缺乏合理性，影响了人物形象的鲜明和性格的完整。
　　作者在改编时，从大处着眼，小处入手，着力于人物塑造，集中笔墨润饰重点场次，为人物提供充分可信的行为依据。剧中主人公马昭仪是一个古代平民女子的悲剧形象，她既是楚平王父纳子妃、移星换斗事件的参与者，又是深受其害的无辜者，她无力支配个人的命运。作者通过精心编排的几个重要节点，完成了一个识大体、顾大局、忍辱负重的古代侍女形象的塑造。该剧上演之后获得一致赞誉，为评剧舞台增添了一出难得的好戏。
　　《秦香莲》作为评剧白派的一出代表性剧目，流传久远、影响广泛，其故事家喻户晓，但就文本而言，虽然主要人物、情节、场次和唱段已定型，但明显存在着结构松散、场次繁复，人物语言表达不精确、不够合理的瑕疵。
　　作者对此剧思考已久，并运用他的智慧和如椽之笔，于细微之处做了精心雕刻。如原剧中驸马陈世美在开封被包拯囚禁后，先是皇姑上场质询，碰壁之后回宫搬来国太兴师问罪，两番上场造成情节拖沓，作者改为皇姑闻讯先来，国太随后赶到，两场戏并为一场，加快了节奏，使剧情更为集中紧凑。
　　经过推敲与润饰，台词与人物的身份和情感更为贴切。如包拯受理秦香莲状告陈世美的案子后升堂时的定场诗，原词是“未去朝天子，先断这冤屈”，作者将下句改为了“先来理民情”，既说明包拯重视民情胜于重视朝廷的亲民理念，又表现出官司未结案前，不能按冤情定性，从而表明包拯执法严明、实事求是的态度。当国太以势压人坐在开封府不走，威逼包拯放了驸马。原本包拯唱：“一见国太把脸变，怎与香莲报仇冤？”作者在这两句后面加了“皇家的事情真难办，此事叫我怎周全”一句，突出了他面对棘手官司内心的感慨与无奈。当秦香莲拒绝包拯的赠银，饱含怨恨唱道“相爷的银两我不要，屈死我也不喊冤”时，包拯深受触动，在原词“香莲下堂把我怨，她道我官官相护有牵连”后面加了“香莲的冤屈深似海，陈世美罪恶大如天。我包拯为官不畏权势，清正廉明，执法如山。这天理，人情，国法，民心……也罢！拼出这乌纱我不戴，天大的祸事由我担！”有力地表现了包拯坚持真理、甘冒风险的决心，使包拯的形象更加生动、更加真实感人。
　　戏中秦香莲见皇姑时的唱段腔调优美，在戏迷中广为流传，然而秦香莲的唱词却有些牵强附会，寓意欠妥。如“她好比一轮明月圆又亮，我好比乌云遮月缺半边”，其中“缺半边”乃自然现象，不失朦胧缥缈之美，却与“圆又亮”形不成反差，作者便将下句改成“我好比水底明珠难见天”。又如“她好比三春牡丹鲜又艳，我好比雪里的梅花耐霜寒”，“鲜又艳”与“耐霜寒”同样难有强弱之分，作者将下句改为“我好比严冬的梅花受霜寒”。这些看来一字半句的改动，却寓意明确，让人回味无穷。作者对艺术创作一丝不苟，刻意求工的审慎态度和严谨缜密的文风，为评剧舞台带来崭新景象，是评剧界学习的典范。