苏州弹词流派唱腔的前世今生

苏州弹词曾经产生过很多的流派唱腔，在曲艺界是独一无二的，如果把戏曲曲艺放在一起，或许只有京剧能够相提并论。我想，这是弹词艺术的光荣，更是广大听客的幸福。

其中一些唱腔，已经随着历史的烟云成为过去，真正保留下来的只是二十五种，而且其中的个别流派也已经成为了一种“收藏”。和其他曲种、剧种一样，文革后，弹词也没有能够真正产生过新的流派唱腔，原因不是流派已经足够了，而是我们的创新不够（也有可能是我们对创新的理解包容不够）、演出不够（很多演员成为名人后只是重大场合现身，缺乏历练）、书目不够（很多流派都是结合自身书目的书情内容产生的），或许还有其他原因。

拜读了很多朋友对弹词流派唱腔的高见，深受启发，也萌生了对流派的汇集与简单论述的想法。除了25种公认的流派外，还把一些历史上曾经被承认过、或者有很大特色的唱腔包括在内。由于对评弹所知甚少，只是抛砖引玉而已。敬请各位同好进行指正。

清嘉庆、道光年间：

1．陈调（陈遇乾，前四家之一）

陈遇乾早年曾入昆曲名班，故其唱腔受昆曲影响较多，在书调基础上，创造了弹词中较少的商调“2”(Re)调式唱腔。旋律结构严谨，咬字、运腔接近苏滩，以真嗓演唱，音色宽厚，咬字遒劲，上句唱腔顿挫频繁，下句末一字以大跳落腔为特点而自成一格。曲调较富抒情性，大多用以演唱书中的老年角色，或表现英雄穷途的悲凉情景，并被锡剧汲取。经过前辈蒋如庭、朱介生等人的丰富，旋律更为优美，有“蒋派陈调”之称。

解放后，不少着名演员在演唱陈调时，都对陈调进行了改革与发展，形成了自己的风格，如刘天韵、蒋月泉、严雪亭、杨振雄等。陈调代表性唱段有《林冲踏雪》（刘天韵）、《厅堂夺子》（蒋月泉）、《武松打虎》（杨振雄）等。

2．毛调（毛菖佩，陈遇乾的学生，前四家之一）

唱腔由东乡调与弹词书调糅合而成，人称毛调，据说马如飞的马调曾受其影响。已失传。

3．俞调（俞秀山，前四家之一）

唱腔受江南民间小曲及昆曲影响影响较大，真假嗓并用，为弹词三大基本调之一，轻盈柔和，缠绵悱恻，大多用于年青女子唱段。许多流派唱腔，如小阳调、徐调、祁调、侯调等，都是从俞调派生出来的。可以说，俞调是弹词婉约和抒情派唱腔的鼻祖。初学弹词者，必学俞调，以了解运腔、用气、吐字和发音等基本技巧。

早期的俞调较朴素，并用长过门，节奏徐缓，现称为“老俞调”，老艺人俞筱霞演唱的《梅竹》保留了老俞调的特色。经过历代艺人的不断发展，特别是蒋如庭、朱介生等人对曲调作了较大的丰富与发展，并改进了伴奏过门，成为“新俞调”（曾有蒋朱调、蒋俞调、朱介生调之称）。杨星槎以短腔急转的“快俞调”弹唱《珍珠塔》，成为特例。黄兆熊将昆曲中生旦的唱腔与唱法融入俞调，虽无长腔花调，但字正腔圆，被称为“标准俞调”。

解放后，朱慧珍、杨振雄、周云瑞等结合书情内容，突出各自风格，对俞调作了进一步的发展，大大提高了俞调的音乐性和表现力。其中，朱慧珍的俞调得朱介生传授，字正腔圆，细腻工整，被称为“俞调”正宗，代表作为《宫怨》、《思凡》等。杨振雄在弹唱《西厢》时根据书情与自身特点对俞调进行发展，并借鉴昆曲的演唱风格，形成了“杨俞调”，代表作有《宫怨》、《怨月》、《闹柬》等。周云瑞谱唱的《岳云》吸收了京剧武小生的唱腔，变清白婉约为明朗激越，极大地加强了俞调的表现力。

清咸丰、同治年间：

4．马调（马如飞，后四家之一）

马调是马如飞在书调基础上，汲取东乡调的旋律，运用本嗓叠句快唱，形成的节奏明快、朴实流畅的唱腔。马调以吟诵为主，注重语言因素，旋律平直，由于多用迭句，听起来如小桥流水，连绵不断，雅俗共赏。

后辈艺人根据各自风格，对马调不断加以丰富、发展，先后形成了魏调、沈调、薛调、琴调、王月香调、小飞调等众多流派唱腔。作为实用意义上的马调已经不复存在，而在此基础上产生的一系列唱腔通常被称为“马调系统”。

5．自来调（王石泉，后四家之一）

王石泉天赋佳嗓，音域宽广，真假声均佳，擅唱马调、俞调，并在艺术实践中将两者融合，形成“俞调”中夹“马调”的曲调，人称“自来调”，亦称“雨夹雪”，曾盛行于书坛。已失传，或谓此即“小阳调”之前身。

清末民初：

6．魏调（魏钰卿1879-1946）

唱腔继承了马调字多腔少、一字一音、爽利简洁的特点，并突破了其稳健的节奏，更趋灵活自由。（前奏过门稍长，而间奏较短。）咬字清晰有力，注重呼吸，运气自如，侃侃弹唱，如行云流水，一气呵成。下呼拖腔自成一家，用许多连续顿音，既有气势、韵味，又富有激情，人称“马派魏调”。魏钰卿传子魏含英、孙女魏含玉，进一步发挥了长段、急口等特色，丰富了魏调的音乐性。代表性唱段有《二进花园》、《写家信》、《痛责方卿》等。受其影响而形成之流派唱腔，有沈调、薛调、祥调、小飞调等。

7．吴调（吴陞泉1873-1929）

吴陞泉天赋佳嗓，唱“俞调”弹短过门，圆润婉转，感情真挚，别具一格，有唱状元之美称。亦有称其唱腔为“吴调”者，（铿锵甜糯，发自丹田，高低盘旋，运用自如，转调变音，字正腔圆。）曾有听客说：“听吴陞泉的唱，虽在炎夏盛暑之日，只要一闻其唱调，便觉心脉清凉，不知不觉中能有却暑之功”。虽为赞美之语，足以证明其唱调之优异。周调曾受其影响。惜已失传。

8．小阳调（杨筱亭1885-1946）

唱腔真假嗓并用，特点是上句大多用假嗓演唱，下句转真嗓时，在六字拖腔上又转假嗓，由高腔下行落调。因假嗓多于真嗓，术语称真嗓为阳面，故称“小阳调”。又因上句结尾处常有“喂喂”的拖腔声，又称“喂喂调”。其高音区，乃吸取俞调的旋律和发声方式；低音区，则吸收马调的运腔和唱法，音域宽广，变化丰富，极具表现力。后其子杨仁麟对小阳调进行了较大发展，并融入京剧程派唱腔，使韵味更足，故亦称“小杨调”。代表性唱段有《上金山》、《断桥》、《合钵》等。金月庵亦擅“小阳调”，其“海底翻”唱腔颇有韵味。徐调、夏调、严调，均受到小阳调的影响。

二十年代：

9．徐调（徐云志1901-1978）

为了更好地渲染《三笑》的抒情氛围，上个世纪二十年代初，徐云志在书调的基础上，吸收了俞调和小阳调的某些旋律，形成了节奏缓慢的徐调雏形。但是在形成之初，反响并不强烈，被称为“怪调”、“拗调”。1926年进上海后，徐云志借鉴了京剧女老生露兰春的唱腔，并从苏州街头卖白兰花、水红菱、五香茶叶蛋、盐金花菜的小贩叫卖声以及江南小曲中汲取音乐素材，充分发挥自己嗓音清亮高亢的天赋条件，逐渐形成了具有浓郁江南特色的流派唱腔，被称为“徐调”。二十年代末，徐云志在上海多家电台演唱系列开篇《狸猫换太子》，其中第七首《寇宫人》不断被听众点播，徐调风靡上海滩。徐调节奏舒缓、旋律婉转而又连绵不断，音色软糯柔顺，音乐性较强，人称“糯米腔”。在长期艺术实践中，徐调先后形成了长短各异的九种基本唱腔（短腔、高音短腔、低音短腔、短长腔、长腔、长长腔、高音长长腔、变腔、新腔）。早期的徐调节奏相对较快，严雪亭演唱的《寇宫人》就保持了当时的特色，严调也由此演变而来。徐调的定调比一般男声高一个纯四度，用真假嗓灵活过渡，频繁交替，并在下句第六个字上拖很长的腔，构成了独特风格。由于定音较高，三弦上的老弦常配用钢丝弦，增添了曲调的荡音，成为其特色之一。代表性唱段还有《莺莺拜月》、《梅亭相会》、《潇湘夜雨》等。

10．夏调（夏荷生1899-1946描王、江南铁嗓）

唱腔以书调为基础（也有称为张步云的小阳调），吸收了俞调的声腔和用嗓之法，结合自己高亢嘹亮的天赋嗓音，融会演变而成。夏调在唱法上真假嗓结合，刚中取柔，翻高落下，运用自如，形成了响弹响唱的鲜明特色。由于音域高，上半句都用假嗓，下半句用真嗓，转换自然，对比鲜明。其真嗓力度与音高又和假嗓接近，唱腔更以遒劲挺拔、高亢激越为特点，对听众很能起抓神、提神的作用。落调处，底气充足，余音不绝。代表性唱段有《换监托三桩》、《周文宾上堂楼》等。张鉴庭、杨振雄、凌文君早年放单档时都唱夏调，后来张调、杨调的形成也深受夏调的影响。其弟子徐天翔早年也擅唱夏调，后在夏调基础上形成了翔调。