传承、创新与坚守——新绛县蒲剧团的建团理念和艺术实践

在不少人心中，晋南的县级剧团里，新绛县剧团是一流剧团。

七十年的建团史，是一台台演出连缀而成，是一出出戏码连缀而成，是一个个艺术家的表演、绝活、奉献连缀而成。晋南的老观众，几十年了，但还是记得“正月心”“麦罢后”，突然一个激动人心的消息传来：“杨虎山的剧团来了！”“筱兰香的剧团来了！”“武俊英的剧团来了！”于是就欢呼雀跃，通知亲友，抓紧地里场里的“尾巴活”，提早在台子下抢占地方，等那三趟锣鼓响过，等那明晃晃的汽灯点亮，等那沉甸甸的紫红大幕拉开。

新绛剧团有“角儿”：牛瑞亭、杨虎山、筱兰香、冯安娃、朱全胜；还有田迎春、李琴娥、王石头、苏满囤、张锁森；还有武俊英、田娥、柴玉珍、赵天成、贾菊兰……新绛剧团有好戏：有《九江口》《赠绨袍》，有《桃花媒》《卖水》，还有《白玉楼》《白蛇传》《送女》……
哪个剧团没“角儿”？哪个剧团没好戏？新绛剧团为什么就是一流剧团？新绛团，凭的什么？

除了历史最早，人才荟萃，县里重视，团长有方，台风严谨，培养新人，业务建设，艺术生产等，更重要的，是他们的建团理念。

传承、创新与坚守，是新绛县蒲剧团的建团理念。这个建团理念，我们可以从他们的艺术实践中总结出来。

新绛剧团，首先注重继承传统，也守得住传统。那老一辈的角儿头牌，都是更老一辈的艺人们口口相传，一招一式，都是“见过教的”，都颇得真谛。蒲剧几百年的家底儿，一代一代艺人们的玩意儿，他们都能沿袭下来，不曾断代，不曾失落。杨虎山学的是杨老六——“花脸上桌子，穿的母鸡窝子”，只看那腿蹬出去就知道是谁的架势。筱兰香学的是孙广盛——“毕业生的手，孙广盛的走”，看筱兰香《藏舟》的撑船和《桃花媒》的担担子，就知道是谁的活路。在他们身后，是王石头和苏满囤，是田迎春、武俊英和贾菊兰。一代代传人，留下的是蒲剧的根。这根扎得深，自然就会青枝绿叶、繁花满树。

蒲剧传统戏《赠绨袍》失传多年，杨虎山决心抢救传统，学演这出戏。当时各团和戏剧部门已无剧本，而且剧中的特技“吃草”已无人能演。杨虎山先生费尽周折，终于在稷山县马村水宁庄段秀轩处求得藏本，后又几经辗转，打听到蒲剧名艺人张闷呆的“监场”“狗当子”，熟悉当年张闷呆的这门特技，专程登门求教，终于得到“吃草”真传。经过他的加工、苦练，上演后轰动山陕。而他的《朝房》，竟然是去翼城县乡下向一位家戏（农村业余剧团）艺人学习，得以继承老艺人的经验，提高了自己的演出质量，塑造了剧中的典型人物。《赠绨袍》和《八义图》（又名《赵氏孤儿》，“朝房”是其中一折），现在是蒲剧花脸的看家剧目，代表了蒲剧花脸行当的最高水准，仍然是现在新一代花脸演员的必修课。散落在民间、“翻箱底”也翻不出来的玩意儿，杨虎山也抢救、继承下来了。杨虎山是新绛剧团的第一任团长，就像一支部队的首任军事首长那样，他的战斗风格，永远留在这个部队里。

新绛剧团，又是最勇于艺术创新的。时代在进步，戏剧也在进步，所有著名的表演艺术家，不管是梅是程，都不会墨守成规、故步自封。演出条件变了，观众趣味变了，戏剧艺术就要与时俱进。新绛剧团，“电打布景”（幻灯投影）是启用最早的剧团之一，在上世纪50年代就有了口风。筱兰香的台步，和别的旦角不同，一改往昔的扭捏作态，而是“大走”。这虽然有从乃师孙广盛那里传承下来的技艺，也是他自己的创造，有师从也有新意，也就别开生面。现在的观众看不到了，但也许还看到过他的传人程根虎，台上“大走”的那份潇洒，那种洒脱之美，就能领略几分。筱兰香的“头面”服饰，包括自己用的桌裙椅搭，也非常讲究。这是他从乡村到城市（西安、平凉和兰州）演出后，对观众新的审美需要的主动迎合和适应。筱兰香的普通头面，贴上一些镀了颜色的金属贴片，这一小小的“改革”，就引起轰动，也引起了众多观众长时间的热烈反响和怀念。

新绛剧团最重要的创新成就，是武俊英的唱腔和表演。蒲剧的艺术特色，是激烈火爆，旦角也不例外，表演多有过火和花哨。而新时期——也是新绛剧团的中兴时期，筱兰香的传人武俊英，在新绛剧团创新氛围的熏陶下，充分运用自己的嗓音条件，唱腔婉转悠扬，圆润平舒，表演自然委婉，端庄妩媚，一改多年传统的剧种局限。无论专家还是百姓，都感到耳目一新。那娓娓动听、缠绵悱恻，倾倒了亿万观众。一种全新的蒲剧旦角唱腔，一种全新的蒲剧旦角表演，从武俊英开始。新绛剧团的武俊英，筱兰香的学生武俊英，从一个县级剧团起始，从一位老艺人门下起始，开创了新流派——武派，开拓出蒲剧艺术的新局面。这不仅仅是武俊英的成功，不仅仅是武俊英的贡献，更重要的，是新绛剧团坚持创新的建团理念的成功和贡献。在新绛剧团，不论是老一代艺人还是新时代的演员，有创新意识的，不止是他们师生两位，而是一种风气，一种团风和台风。由于蒲剧界各位艺术家和各剧团的共同努力，蒲剧的唱腔更加动人，表演更加丰富。蒲剧在它的腔高板急激烈火爆特色之外，又展现了委婉与妩媚，丰富了自己的艺术表现和特色。

中国戏剧史上，有过这样的艺术现象：昆曲后来居上，杂剧逐渐式微；梆子后来居上，昆曲逐渐式微；皮黄（西皮二黄，即现在的京剧）后来居上，蒲剧（山陕梆子）逐渐式微。这里有艺术演进的必然，也有剧种自我坚持不够的原因。如果郭宝臣、祁彦子他们能够更坚强一些，在京城坚守一块艺术阵地，蒲剧的格局，就不会是现在这个样子，就不会沦为晋西南一隅的地方戏。一种倾向掩盖另一种倾向，蒲剧艺术也难以完全避免这种趋势。武俊英之后，蒲剧舞台逐渐出现了整体“阴柔”化，各个剧团由过去须生花脸戏主导舞台渐渐演变为“三小”（小生、小旦、小丑）主导舞台。蒲剧的基本特色，我们引以为傲的激烈火爆特色，却渐渐减弱和衰退。现在，听惯了武派的妩媚婉转，我们又要怀念最能代表蒲剧特色的须生、二花脸，怀念他们动作的刚劲、身段的洗练、程式的干净和到位；怀念他们鹤唳九霄的腹音和浑厚低沉的鼻音脑后腔。

武俊英流派丰富了蒲剧，但如果放弃了原来激烈火爆的特色，又变成了另一种单调。有识者已经发出过呼唤，呼唤我们蒲剧舞台的“火爆戏”，我就看到过王思恭先生的呼吁文章。这时候，新绛剧团又一次走在了前面，又一次发挥了自己的建团理念。在这种形势下，他们排演了一批体现蒲剧传统特色的剧目，《九江口》《通天犀》《秦琼观阵》等。这是一种对传统的坚守，是一种对自己剧种充满自信的坚守，也是一种对自己剧种清醒的保护意识。这是在新的基础上的自觉坚守，是“扬弃”后的顽强坚持，是螺旋式的上升和提高。他们守护的是传统的精髓，而不是倒退到曾经的过火和花哨。这是新绛剧团——一个县级剧团尽着自己的努力坚守着蒲剧的艺术阵地，而不是空谈什么振兴戏剧。我在河东会堂看了他们一出《九江口》，耳边京锣战鼓一响，就心潮激荡，心鼓怦然。到后来流程蟒套鱼贯而上，两列兵卒二龙出水，八员大将山膀云手走边起霸，须生主演帅盔靠旗掩蟒箭袖，一声介板声遏行云，大导板之后紧打慢唱，台上满台生辉，台下掌声雷动，我已经是泪流满面了。

新绛剧团用满台铿锵，证明了自己对传统艺术的坚守。