莆仙戏传统剧目《贾宝玉》考述

莆仙戏传统剧目《贾宝玉》考述

二、改编策略

鉴于该剧可见的研究资料较为有限，《贾宝玉》究竟作于何时，何人所作，现在似已无从考稽。但是，由全剧而观，它无疑受《红楼梦》前八十回原著、程高续书及其他续书的影响亦显而易见。根据其改编痕迹，我们可以得出如下认识：

（一）由本剧第一出至第七出，我们仍能看到它忠实于曹雪芹所著前八十回以及部分程高本续书的客观情况，尽管这样的“忠实”并非完全契合。首先，在故事情节上，此剧基本承袭和保留了宝玉挨打、黛玉探视、金玉良姻、黛玉焚稿、黛死钗嫁、宝玉哭灵、宝玉问紫鹃、最终宝玉出家的故事情节和悲剧结局。只是，小说中所写蒋玉菡与贾宝玉互换汗巾子在此被改编者“偷换概念”，变更为林黛玉大胆私馈汗巾，宝玉回赠诗词花笺与手帕。其次，在艺术形象上，除了林黛玉形象稍作夸张之外，宝玉、贾环、贾政、王夫人、薛宝钗、贾环、傻大姐、尤其是紫鹃形象并没有作丝毫的改变——若将其置于原作前八十回的文本语境中加以考量，这种文本意味会愈加凸显。比之于宝玉，他囿于父命又不尊父命的“偏僻”、“乖张”，他容易轻信别人（贾环）而反遭鞭笞的呆憨，他舍钗取黛的钟情等等大致相似；比之于贾政，他以读书仕进、课子齐家为业，作为贾府的决策领导层，他决定着宝玉的婚姻大事，宝玉稍有差池即会牵一发而动全身，进而上演挞子的场面——迂腐守旧不减当年；比之于王夫人，则仍一如既往地视宝玉为“命根子”，时时刻刻都以维护宝玉的身心健康、喜怒哀乐为念，不容是非之人、是非之举牵绊；比之于薛宝钗，她虽然在此戏份不多，但仍冠之以“德容兼备”的闺阁贤淑形象，深得贾府长辈欢心；比之于贾环，其举止粗俗，诡计多端，时以陷害宝玉为乐，也正因如此，无论在小说还是戏曲中，环哥儿总因小人之风不被受众青睐；更有忠诚如紫鹃者，爱黛玉之所爱，恨黛玉之所恨，为黛玉知疼着热，为黛玉前奔后忙，“名为主仆，实为良友”；再次，从艺术语言角度言之，本剧语言无论是唱段还是宾白皆在清代的诸本“红楼戏”、以及《红楼梦》弹词等都有所印证。具体而言，该剧不少语言皆承继了嘉庆以后“红楼戏”的戏曲言语。如“支床病骨心欲燃”与荆石山民（吴镐）《红楼梦散套》之“支离病榻，耐这愁宵”，结姻发病一出中“春蚕到死丝方尽”与悼红楼主人周宜编纂《红楼佳话》第五出艳逝“春蚕到死丝方尽”，宝玉哭黛中“是瓦无情意，以至耽误伊”与《<红楼梦>弹词开篇》“多情却是总痴情，（我是）枉是多情太无情”……不烦征引。由此可知，情节相若、文辞相仿者，情理相同，体现了受小说前八十回影响的语言风格。如黛玉焚诗中“支床病骨”、“支离病榻”之语，结姻发病中“春蚕到死丝方尽”，宝玉哭黛中对“无情”、“薄情”的描述，宝玉哭黛中，悼黛玉的祭文又都源于原著中宝玉祭晴雯的语词“茜纱窗下，我本无缘；黄土垄中，卿何薄命”（第79回）诸语的演绎，此其一；其二，情节相类，语言看似有异的部分，我们虽无法直接体察二者精微，但亦能感受其各有情致的改编之风；其三，通过比较对象的多元，不难看出，无论何许“红楼戏”版本的改编，以原著为本但又不囿于原著的创作精神仍是一以贯之的。

（二）然而，从第八出开始，剧目文本开始出现了明显的连续断裂，这不仅表现在情节上黛玉回阳的刻意跌宕，也体现在显而易见的语焉不详，如，对黛玉回生的因由，剧中未作交代，甚至于两次出现了“缺字不详”的脱文字样，而这一关系到黛玉故事的重要情节“漏洞”在此前的七场中从未出现。正因此故，亦愈发加深了第八出至第十出“续貂之作”的嫌疑——如果此前几出可以算作佳文妙笔的话。职是之故，笔者不禁要问，第八出至剧终的情节源自何处呢？

从故事情节看，黛玉回阳在《红楼梦》诸多续书中屡见不鲜，根据张云的统计，此类“还魂型”续作主要有：《后红楼梦》（又名《后金玉缘》，假托曹雪芹所作，一说逍遥子，一说白云外史等，至迟于嘉庆元年初刻）、梦梦先生《红楼圆梦》（又名《绘图金陵十二钗后传》，初刻于嘉庆十九年）、归锄子《红楼梦补》（又名《红楼梦姊妹篇》，初刻于嘉庆二十四年）、花月痴人《红楼幻梦》（又名《幻梦奇缘》，初刻于道光二十三年）、张曜孙《红楼梦稿》等。另外，莆仙戏中黛玉被北靖王收为义女，封为郡主，甚至宝玉得遇高人，平定叛乱之事，亦可在梦梦先生之《红楼圆梦》中找到相似之处。如在《红楼圆梦》中，“黛玉被封为淑惠郡主，赏给北郡王太妃为女”；又，“宝玉赴任，途中得神仙传授兵书……平定叛乱”等，此外，钗黛共事一夫，俱封一品夫人的桥段也与张曜孙《红楼梦稿》所载之“皇上敕命娶黛玉，与宝钗同为正配”大致相若。客观而言，《贾宝玉》中亦不乏上至天庭的玉帝（未出场）、空空道人、大仙，下至地界的阎王、土地爷等，居于天地之间的僧人以及贾府众人。无独有偶，清嘉庆年间嫏嬛山樵的《补红楼梦》（一名《补石头记》）亦有天地人“三界互通”的先例。仅以情节而论，该剧目与《红楼梦》续书之前后勾连、互有观照的痕迹尚历历可见。

三、别具一格的地方特色

与其他莆仙戏传统剧目相似，莆仙戏《贾宝玉》亦杂糅了不少福建莆田、仙游地区的方言，可谓“俚语与诗词杂出，不离南戏本色”。俚语典型者如：“瓦”（我）、“仔”（儿）、“姐”（娘）、“乜”（甚，甚么）、“伓”（不）、“𤆬”（惹，或带、引领）、“仕”（怎）、“行厝”（家里）、“卜”（要）、“一甲”（一下）、“阿夫”（母亲）、“许果歹”（那么凶）、“阿头”（丫头）、“困”（睡）、“爱持”（喜欢）、“盲”（夜）、“介”（你自己）、“乞”（给，被）、“野”（挑弄）等。

另外，剧本中还涉及到一些莆田、仙游当地特殊的民俗事项与民间活动。涉及民间活动者如，“客班”，即外地来莆演出的戏班；民俗事项如，送瘘婆、请香；写至宝玉成婚之时的一系列婚俗，如告祖、送房炮。这些地方元素的融入使得原本就“刚强热烈”的莆仙戏风更加摇曳多姿。其实，无论是民间活动还是民俗事项，都与莆仙戏自身的产生发展过程密不可分。如所周知，在莆仙戏发展史上，中原文化的融入对莆仙戏的最终定型、乃至后续发展都产生了重要的影响，所以在莆仙戏衍化的文化流脉中，无可避免地刻上了中原文化影响的烙印。

首先，关于客班。在该剧第三出“贾政挞子”中，叙写宝玉挨打之后，王夫人闻讯赶来，问之原委，她与贾环之间有这样两句对白：“（夫）吓，宝玉都奈至呢（犹言宝玉怎么会这样呢）？（环）姐吓，宝玉因弄阿头仔，客班旦，乞爹打几甲（意谓娘啊，宝玉因挑弄小丫头，挑逗外地来的女戏子，被咱爹打了几下）。”实际上，贾环所言非实，这与贾环此前向贾政密告宝玉行状的台词——“不知礼数，与黛玉表妹随时会晤”——也有出入。不惟如此，他将宝玉的“恶劣行径”指向“客班旦”身上。由此可见，在那个特定的时代，外地来莆演出的戏班子司空见惯，甚至常见到可以借艺术形象（贾环）信口雌黄、甚至以假乱真的地步。据资料显示，在唐代，“外地戏剧艺术传入传进莆仙主要有两种渠道。一种渠道是外来戏班”。又，据《莆仙戏史论》载，“南宋兴化地区外来人口占有极大比重。他们之中的宫廷乐工、教坊乐人、路歧艺人、官宦家班等流落异乡，身无长物，唯有以技艺谋生。”职是之故，在此种程度上讲，外来人口的涌入、民间演戏之风的盛行使得莆仙戏的发展更加丰富多彩，也体现了其发展独特的戏曲生态。《贾宝玉》虽取材于清代，但“客班”元素的融入也足以表明，剧作者始终将莆仙戏发展过程的重要节点熔铸于剧本的创作中。

其次，关于送瘘婆、请香等祭祀活动与部分婚俗。在第六出黛玉焚诗中，写到宝玉成婚时分，黛玉、紫鹃、傻大姐等人之间的一段唱词：

（白）紫鹃吓（呀），只（这）一阵鼓乐何处而来呢？

（鹃）吓（哎呀），想是谁厝（家）送瘘婆吓。

（傻）无吓（呀），人是宝玉告祖吓。

（旦）仕哄吓（怎么说呀），只（这）是宝玉告祖。

（仝）是吓（呀）。

（旦）咳。

（唱）【叨叨令】奴一身屆（到）只（这）处，听闻许鼓乐，恰似小鹿撞心胸。

（白）紫鹃吓（呀），何处炮声响？

（鹃）喔，想是谁厝（家）且（请）香。

（傻）伓（不）是吓，人是宝玉送房炮。……

“瘟神，为道教俗神，中国民间供奉的司瘟疫之神。”送瘘婆，又名送瘟神、送瘟鬼、驱瘟，是人们在生产活动时为了祈祷生民健康顺利而进行的驱逐瘟神的大型祭祀活动。莆仙地区的民情风俗丰富繁多，而驱瘟观念的影响所及也是该地区民本思想的集中体现。另，且香，又名请香，是人们在重要节日和祭祀活动中的必要环节之一。在莆仙地区请香常被用之于祭祀当地最有影响的妈祖信仰——“通贤灵女”林默，民间妇女儿童的守护神临水夫人陈靖姑等。其场面热闹宏大，以致于该剧中紫鹃欲借其巨大的声势为黛玉掩盖宝玉成婚的事实。其他如莆仙地区的婚俗，告祖、送房炮等仪式则体现了勤劳朴实的莆仙人民强烈的祖先崇拜与鲜明的祭祖意识，这在现今的中原地区仍有部分保留。

小结

综上，《贾宝玉》化雅为俗，化悲为喜的情节模式，在一定程度上使得“忠于原著”的创作旨趣成为部分可能，但与此同时，在不囿于“原著”（此处包含部分程本系统的内容）的情境之下，剧作者又另辟蹊径创作出别具一格的“红楼地方戏”之美。尽管在今看来，黛玉还阳、宝玉遁入空门而后因功蒙赐、钗黛共事一夫的喜剧结局可能最为深研《红楼梦》者所诟病，但它确实在客观上满足了戏曲受众喜聚厌散的接受心理，亦与“刚强热烈”的莆仙戏风若合符契。此剧以“千古罕见，至性至情”为一本之目，将汤显祖之至情论思想展现无遗。这，亦是原著《红楼梦》对明清传奇承继与超越的再次证明。仅就目前而言，相对完整的莆仙“红楼戏”惟此一目。若从艺术评论角度而言，此剧的续貂部分很容易落入庸俗喜剧的泥淖。鉴于此，我们对其的评价又似乎不宜过高。但若从非物质文化遗产学与红学的双重标准而观，尤其对于研《红》、爱《红》之同仁而言，又有责任着眼于对“红楼戏”——尤其是唯一的颇具福建地方特色的“莆仙红楼戏”之完整性尽可能地进行了解，以期引起更多关注。