戏曲（秦腔）鉴赏讲稿(未经本人审阅)
一 秦腔简说
咱们的讲题是秦腔鉴赏。先说一下大家看过的郭达的小品《换大米》。这是他的成名作。郭达替换了那位专业演员之后，唱“妹妹你大胆的往前走”，唱着唱着，就唱成了秦腔的“黑萨”即大净的调子了。这是什么原因？这是秦腔基因在那儿起的作用。
再说说我写过的一首排律《秦腔咏》：
唱罢千歌联百戏，回肠荡气是秦声。
苍凉悲壮英雄志，慷慨激昂好汉情。
气运丹田发内力，音出平地起雷霆。
上冲霄汉行云驻，下震山川水浪生。
黄帝人文炎帝业，周秦遗烈汉唐风。
千年万里灵魂在，华夏之魂在此声。
我这首诗是有感而发, 抒发的是我的亲身体验。我年轻时的60-70年代，视听传播远没有现在这样发达多样、覆盖面广。那时我在农村，自己安装了一个矿石收音机，后来矿石换成了 二极管。闲下来就是听耳机，听歌听戏。歌是革命歌曲、语录歌，戏是样板戏，特别是京剧样板戏。我曾做过统计，1968年前后有一段时间，中央人民广播电台 每天早晨从4点开始广播，到晚上12点结束，共20个小时。这20个小时中有8个小时是播放八大样板戏。同学们算一下这个比例是多少？是4/10，也就是 40%。最权威的中央人民广播电台播放八个样板戏要占到总广播时间的40%。这就是说，那时每天每个样板戏平均要播放一个小时。林彪曾说过，做思想工作就 是灌，要从外面往里灌。现在把这叫洗脑。这样的大时段广播，其实就是一种强行灌输。这样灌输的结果，就是我这个对京剧一窍不通的陕西农村娃，居然学会了京 剧，而且学得相当彻底。不但会唱那些京剧的主要唱段，而且能将《红灯记》、《沙家浜》中的主要几场戏能一气唱将下来，连过门也一样。同学们知道人在青年时 记忆力强，那些唱段直到现在我仍能唱出来。听戏之外，就是听歌，前后听会了200多首歌曲，有革命歌曲，有语录歌。
要说明的是，当时我对秦腔并没有听多少，除了移植的样板戏，印象里只有一次听到播放秦腔《血泪仇》。因为在这段时间内，厚今薄古，老戏很少上演，新戏又不多。我的秦腔知识，也就是小时候的看戏和听大人们唱戏的那点家当。对秦腔的熟悉度，远远比不上京剧。
后来，“文革”结束了。广播、电视等传播媒体更 加发达了，早就不必老去听收音机了，耳机也不知丢到什么地方去了。我在劳碌之余，口里也往往爱哼唱几句歌呀戏呀什么的。但是奇怪的事发生了，每次哼唱的最 后，总觉得有所欠缺，说白了就是觉得不过瘾。而总是在不由自主地哼唱了几句知之不多的秦腔之后，才觉得过瘾、舒服。打个比方，就像吃饭，大米盖浇饭的菜再 好，味道再美，但吃得最酣畅痛快的，还是浇汤臊子面，还是biangbiang面。我这才意识到，秦腔，她早在孩童时就融入了我的血液，转化而成为文化基 因。
不光我个人是这样，大多数的老陕都是这样。你看，现在广播里专设的“戏曲广播”不说，就是“农村广播”、“故事广播”，哪档节目能少了秦腔？那电视上的 “秦之声”、“戏迷大叫板”、“秦声飞扬”，那遍地开花的自乐班……总之，从荧屏到收音机，从室内到广场，从城市到乡村，从金碧辉煌的豪华饭店到风吹麦浪 的千里沃野，我们耳朵里听到的，眼里看到的，哪里没有秦腔的旋律和影像？秦腔，已然成为老陕的精神胎记，陕西的文化名片。在秦风劲吹之下，最先知名的是主 持戏曲演唱会逾千场的张晓斌，继而走红的是首任“秦之声”主持人陈爱美。1996年陈爱美自编自导自播的戏曲节目《爱美与秦声》第一次在中央电视台向全国 观众展示了秦腔的艺术魅力，她是这次“金士明杯”全国电视节目主持人大赛综艺类西北五省唯一入围人选，获此大赛综艺类唯一银奖，总名次仅次于上海电视台的 袁鸣。在那个短短7分39秒的片断里，85岁的李运生和70岁施东宁精神抖擞、激情充沛的《苏武牧羊》，虽然只有短短不足10秒，但却征服了诸位评委和无 数观众，他们的演唱英姿，至今还清晰留在我的头脑里。近年则先后红了几档戏曲广播的小慧、杨铭、袁博等多名年轻主持人。北京人艺演出根据陈忠实小说改编的 话剧《白鹿原》，让华阴老腔登上这座中国头牌大剧院，继而又上了春晚。影响所及，新西兰的一位青年找到主演张喜民的家里，跟着他一字一板学老腔。我曾在 《陕西广播电视报》上见到一篇文章说，美国摇滚巨星迈克尔·杰克逊曾称秦腔为“东方摇滚”，不知其所据为何。在此之前的《双旗镇刀客》、《秋菊打官司》等 电影里都有秦腔的因素。贾平凹在上世纪80年代先有以《秦腔》命名的散文，2008年10月27日，他的同名长篇小说在第七届茅盾文学奖中名列榜首。这种 热诚已随着老陕的足迹而漂洋过海。就在一个多月前的9月，远在斯里兰卡打工的一位乾县梁村乡的青年，多次打越洋电话，积极参与陕西农村广播的“戏曲百花 园”，直到唱了一嗓子家乡戏才心满意足。在这秦之声的海洋里，作为一个陕西人，不会唱几句秦腔，没有对秦腔的简单了解，那还能是一个全面无缺憾的老陕吗？ 在戏曲进校园的文化盛宴里缺席，那还是一个具有现代视野和各种时尚“装备”的新一代合格的大学生吗？
还要说一句，一般谈到秦腔都是就陕西而言。其实甘肃的秦腔之风一点也不亚于陕西。我校一位老师的父亲在甘肃工作，也是一位秦腔戏迷。他说那儿的自乐班都是全副戏装，正儿八经地演出。这不奇怪，“秦”本来就发祥于甘肃。
我这首排律的最后四句，涉及秦腔的本质。秦腔的本质是阳刚之美，是形成民族脊梁的勇毅果敢、强悍进取民族性格。
长篇小说《狼图腾》2004年出版后至今畅销不衰，其版权几乎覆盖了全球所有的主要语种，成为我国文学作品成功输出版权的首例。请看其作者姜戎的论述。
“在农耕民族存在的基础上，经过千年的教化驯牧，华夏的知识层充满温柔敦厚的谦谦君子，华夏下层布满了软弱可欺的良民顺民，羊性几乎成了华夏的国民性。”
“对于民族来说，民族性格则更是 一个决定民族命运的生死攸关的国家大事。从世界各民族兴亡兴衰的历史看，民族性格属于民族脊梁问题。历史证明，一个民族的性格强悍进取，这个民族生存发展 的机会就大得多；而一个民族的性格软弱，这个民族被淘汰的可能性就增大。从世界上实际存在的民族价值标准看，民族性格软弱是一个民族最致命的缺陷。因为， 软弱的民族性格是万恶之源，它将导致一系列最可耻、最不可饶恕的罪恶：不思进取、坐井观天、丧权辱国、割地赔款、叛卖投降、俯首称臣；人民被杀戮、被贩 卖、被奴役、被歧视；民族被改种、改文、改性、改身份等等。”
“宋朝是汉族国民性格质变的转折时期，……在性格上，纯农耕的华夏汉族终于由汉唐时期强悍的‘文明狼’转变为软弱的‘文明羊’。”“拥有当时世界上最多的人口、最发达的生产力、最先进的火药武器、最智慧的《孙子兵法》的北宋，几乎不战而败，两年而亡。当时的北宋几乎什么都不缺，唯一缺少的就是‘脊梁’——刚强的民族性格。”
“随着华夏民族农耕性的增长，华夏民族性格日趋软弱，大片国土丢失，华夏的首都也从接近游牧区的地方向纯农耕区败退，从西北退向东南，越退 越软，越软越退。从秦汉隋唐时期的长安，退到东汉西晋的洛阳，又退到北宋的开封，最后一直退到南宋的南京和杭州。杭州是当时中国民风温柔的靡靡歌舞之乡， 他竟然成为汉族大宋朝的最后国都。如果一个民族只有发达的脑和手，而没有坚硬的脊梁，那也只能成为民族中的无脊椎软体动物。”
“在民族性格上，从古代的‘文明羊’，发展为现代的‘文明狼’，并向个性真正解放的、真正自由民主的‘文明人’发展。到那时，中国人根除了‘文明羊’阶段的家畜性，克服了‘文明狼’阶段的版野蛮性，而成为真正大写的文明人。”
我所以不厌其烦地大段引用这些话，是因为秦腔是最能体现阳刚精神的一种艺术形式，是秦人精神的艺术显现。
下面先概括介绍秦腔的一般知识。
秦腔，中国最古老的戏剧之一，又名“乱弹”，因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”（梆子击节时发出“咣咣”声，俗称“桄桄子”）。秦腔源于陕西,因陕西简称秦而得名。其流传地区以我国西北地区为主，在北京和大江南北也遍布足迹。对其他剧种均有影响。2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日，陕西省西安秦腔剧院获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。
我国戏曲有“三大声腔”和“四大声腔”之说。三大声腔一是秦腔即梆子腔(乱弹)系统，剧种有秦腔、晋剧、豫剧、河北梆子等；二是高腔即弋阳腔系统，剧种有 江西弋阳腔、四川高腔、湖南高腔等；三是皮黄系统，剧种有汉剧、粤剧、湘剧、桂戏、京剧等（《中国古代戏曲专题》217页）。四大声腔在上述三种之外，另 加了一个昆腔即“昆山腔”、“昆曲”，又称昆剧。该剧种2001年被联合国教科文组织列为“人类口述遗产和非物质遗产代表作”。不管是三大声腔还是四大声腔，秦腔都位列我国诸种戏曲之首，是最古老、最丰富的声腔体系。
秦腔的表演自成一家，角色体制有生、旦、净、丑四大行，分为四生（老生、须生、小生、幼生）、六旦（老旦、正旦、小旦、花旦、武旦、媒旦）、二净（大净、毛净）、一丑，计十三门，又称“十三头网子”。各路角色的佼佼者，可挂头牌演出，其他即为配角。条件优越的戏班，常不惜重金邀请名角。各行皆能，文、武、昆、乱不挡的多面手、好把式，又称“戏包袱”。兴平县人民剧团在上世纪60年代有一个著名的多面手姚裕民就被称为“烂包袱”，后来成为著名的须生。秦腔表演技艺十分丰富，身段和 特技应有尽有。神话戏的表演技艺，更为奇特而多姿。除此，花脸讲究架子功，以显威武豪迈的气概，群众称其为“架架儿”。秦腔唱腔分欢音、苦音两种，前者表 现欢快、喜悦情绪，后者抒发悲愤、凄凉情感。板式有慢板、二六、代板、起板、尖板、滚板及花腔，其中拖腔尤富特色。主奏乐器为板胡，发音尖细而清脆。秦腔的表演朴实、粗犷、豪放，富有夸张性，“唱戏吼起来”被誉为关中八大怪之一。秦腔音乐反映了陕甘人民耿直爽朗、慷慨好义的性格，和淳朴敦厚、勤劳勇敢的民风，且较早地（也可能是最早的）形成了比较适宜于表现各种情绪变化的板腔体音乐体制。
秦腔艺人逐渐创造出的一套比较完整的表演技巧，因而秦腔所到之处，对其他剧种均有影响，并直接影响了各个梆子腔 剧种的形成和发展，成了梆子腔的鼻祖。戏剧家欧阳予倩说过，秦腔可分为东西两路。西路入川为梆子，东路在山西为晋剧（过去听说过山西的蒲剧，但从来没听 过。几年前在电视上看过，原来与秦腔几乎毫无二致，简直就是山西版的秦腔。后来才知蒲州梆子与同州梆子虽为两个剧种﹐但实同源于“乱弹”。它们唱腔相似﹐ 戏路相通﹐今虽各有不同发展变化﹐然两地艺人均自称为“乱弹”。），在河南为豫剧，在河北为河北梆子。徐慕云《中国戏剧史》称“皮黄(京)剧中之西皮始于 秦腔,二黄变自汉调,盖视其腔调之化自秦腔、汉调也”。史学家顾颉刚90年前撰写的《北京戏曲》载:“秦腔既盛行,四大徽班中的春和班受了它的影响,在昆 曲高腔之外大唱秦腔戏。”秦腔的历史是中国戏曲文化交互影响革故鼎新的历史。清代康、雍、乾三代秦腔流入北京，后来又直接影响到京剧的形成。其过程如下： 京剧的唱腔由西皮和二黄组成。西皮腔是由陕西、甘肃一带的秦腔流传到湖北襄阳，经湖北艺人加工润色而成。因此有人称秦腔是京剧的外婆。今年出的一本书就叫 《京剧的唱腔源于秦腔》。二黄有人认为出自湖北的黄冈、黄陂，与湖北相邻的安康就有汉调二黄。湖北、安徽两地毗邻，徽调、汉调素有交流。乾隆五十五年 （1790），为庆祝乾隆皇帝80大寿，四大徽班进京，著名二黄腔艺人高朗亭“以安庆花部合京、秦两腔”（当时正统文人称地方戏如梆子腔、弋阳腔、皮黄腔 和弦索腔为“花部”），促成了安庆二黄与秦腔的合流。道光、咸丰年间，湖北汉调艺人余三胜等来到北京，纷纷加入其时在京城有“安庆色艺最优”之誉的各大徽 班，促成湖北西皮与安徽二黄的再次汇合，使皮黄腔的演唱艺术得到进一步的精进和发展，并逐渐形成了一个新的独立的剧种——京剧。也正因此，京剧又被称为皮 黄戏、二黄戏（《中国古代戏曲专题》157-158页）。秦腔的广泛流传为中国优秀传统文化作出了重要贡献。
秦腔所演的剧目多是取材于“列国”（《伍员逃国》、《哭秦庭》）、“三国”（《古城会》、《回荆州》、《大报仇》、《葫芦峪》）、“杨家将” （《金沙滩》、《苏武庙》、《辕门斩子》、《四郎探母》）、“说岳”（《精忠报国》）等英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏，剧目超过1 万本。因时代久远，散佚颇多。据统计，现存约4700多个，剧目之多居全国戏曲之首。今年出版了一套《西安秦腔剧本精编》，共68册679个剧目。
陕西境内因各地方言、语音的差异,秦腔在演变过程中形成了四种不同的风格:流行于同州(今大荔)地区的称“同州梆子”(即东路秦腔);流行于西安地区的称 “西安乱弹”(即中路秦腔);流行于凤翔地区的称“西府秦腔”(即西路秦腔);流行于汉中地区的称“汉调桄桄”(即南路秦腔)。现在，中路秦腔成为秦腔的 主流。秦腔曾流行于京、津、冀、鲁、豫、皖、浙、赣、湘、鄂、粤、桂、川、滇、甘、青、宁、新、藏等省区。1949年后还传至我国的台湾和苏联的吉尔吉 斯。
二 审美特征
戏曲的普遍特点即共性有三点，即综合性、虚拟性、程式性。而对于秦腔，我们着重谈的是她之所以成为她的个性。既然秦腔是秦人精神的艺术显现，那么我们不妨先听一下古代和现代的学者是怎样评说陕西人的。
我国自古到今有大致以秦岭淮河为界的南北地域之分，从而有了南人北人之别。“一方水土养一方人”，地域风貌不同，民风民俗不同，附着于其土上的人民的性格也随之不同。
宋代大儒朱熹在《诗集传》中说：“雍州土厚水 深，其民厚重质直，无郑卫骄堕浮靡之习。”金代诗人元好问在《送秦中诸人引》一文中说：“关中风土完厚，人质直而尚义，风声习气，歌谣慷慨，且有秦汉之 旧。”现代学者李敖说：“陕西地处内陆，民风淳朴，尤以秦岭以北为甚，淳朴得人有不少土气。虽然土，却浑厚而正直，所谓‘豳岐之纯风，秦人之敌忾，今犹存 焉。’就是指此。”李敖之言与朱熹、元好问之言可谓一脉相承。
而论说最精当的，当是近代陕西学者冯光裕。他在 《陕西辛亥革命战事序》一文中说：“吾陕僻居西陲，交通未便，文明之输入也少稽。然物之成熟，常先西北；自古举大事者，经营缔造，或由他方，及其成功，莫 先于此。盖以陕人资钝而质厚，资钝则感觉心迟，作事谋始也稍难；质厚则坚强毅刚，要终收成功也亦易；载在史册，今古为然，当亦海内所公认，无容讳，亦无容 多让者也。”冯光裕这番话是1912年说的。37年之后，共产党以陕北为起点而解放全国，重新上演了历史上周秦汉唐兴起的一幕，从而再一次验证了冯光裕之 说的不可移易。
上述前人说的“浑厚而正直”、“厚重质直”、“质直而尚义”、“资钝而质厚”，正是陕西人的根本特色。别的不用多举，只举出现代的杨虎城、郭坚，抗日名将 杜聿明、关麟征、张灵甫、包森和带领侦察排“奇袭白虎团”的志愿军一级战斗英雄杨育才，就大抵可知陕西人的义勇本色了。而秦腔正是这些特色的集中体现。 “吃面喝汤，听戏听腔”，同所有戏曲一样，秦腔也主要是听的。所以下面主要谈属于听觉艺术范畴的唱腔的特点。
一、慷慨激昂，高亢奔放。
明代戏剧家康海说：“北曲主慷慨。”同代的另一位戏剧家徐渭说：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒析，足以作人勇往之志。”清代学者焦循论以秦腔为主要代表的花部说：“其音慷慨，血气为之动荡。”
属于北方戏曲的秦腔最突出的特点是宽音大嗓，直 起直落，酣畅淋漓，惊天动地，唱得头爆青筋，看得眼含热泪，听得热血沸腾。这种风格在华阴老腔中达于极致。这种吼唱，最宜于表现各种叱咤风云人物气吞山河 的豪情壮志。《下河东》、《朱春登放饭》两部戏中的主要唱段，之所以能成就陈仁义、贠宗汉、李发牢、康建民、康建海等诸多名家，引起广泛共鸣，在群众中广 泛传晿，就在于它所传达的是英雄人生的慷慨激昂，干云豪情。草根百姓虽然没有创造出轰轰烈烈的伟大业绩，但其在人生拼搏中的各种辛酸苦辣，是与英雄人物心 同此理的。心理上的移情作用使他在看戏、听戏、唱戏的审美活动中，精神为之共鸣，人生为之敞亮。在现实生活中他可能是卑微的，但在审美活动进行的这一刻， 他在人格境界上与巨人齐肩并步，与英雄同感情，同气魄，同声口。
这还是生角戏，至于净角戏，那更是声振屋瓦，响彻云霄。著名净角张健民、田德年、周辅国、李买刚、白江波、胡林焕和晚近出现的一些新名净角如张小亮、张兰 秦等所演唱的著名净角戏如《荆轲刺秦》、《斩单童》、《打銮驾》、《赤桑镇》、《苟家滩》、《黑虎坐台》、《草坡面理》以及含有净角的名剧如《铡美案》、 《二进宫》等，其演唱真可谓“吟呜则山岳崩颓，叱咤则风云变色”。只要看一下对一些名净的评论就可略知一二。明末东路秦腔（同州梆子）有一位绰号“驴子 欢”的名净，有民谣赞颂他说：“坡南出了个驴子欢（即吕志谦，同州梆子名艺人），一声就能吼破天。不唱戏，没盘缠，跟上李瞎子过潼关；唱红了北京和燕 山。……”秦腔理论家王绍猷在《秦腔记闻》中赞颂一代明净张寿全说：“狂风怒吼，雷电交鸣，三峡波涛，河岳声灵。”有人评张健民如“虎啸狮吼”，赞白江波 说：“秦腔黑头白江波，震响三秦一声吼”。所以有人说秦腔的雄刚之美主要体现于净角的演唱，因为在举国几十种主要戏曲中，这种雄刚之美是独一无二的。
二、沧桑跌宕，悲壮苍凉。（王高田）
任哲中的唱腔最富此种情怀，若将任哲中的《花亭相会》换为眉户，想想那会产生怎样的审美效果。即使李小锋的《花亭相会》也与之大异其趣。任哲中的《周仁回 府》、《血泪仇》、《祝福》中多个唱段，最能传达世事沧桑、人生苦难。他的嗓音微带沙哑，略嫌粗糙，而这与普通人的粗糙生存最相宜，最相近，最相亲，也最 能引起共鸣。普通人的生存总免不了坎坎坷坷、疙疙瘩瘩，哪有那么顺畅鲜亮、光昌流丽的？顺畅鲜亮、光昌流丽的演唱风格，与他们的生存状态格格不入，用王国 维的话说，那就是“隔”。在长风掠空的白天，在月明如昼的清夜，在一望千里的原野，那在风声中簸荡、在月光下飘洒、在原野上波传的，是任哲中那浸透人生艰 辛、人世沧桑的沙音酣唱。
商芳会的《哭坟》感人之处何在？是人世沧桑的感喟，胸中块垒的涌动，满腔悲愤的宣泄。刘毓中“五台县官太懵懂，滴血认亲害百姓”唱段，唱出的也是草根百姓哀哀无告、欲诉无门的痛酸。秦腔唱腔多由哭声提炼而成，大段唱腔看似叙事，实为抒情，抒发人生艰辛的悲怆之情。。
京剧《红灯记》“临行喝妈一碗酒”、“听奶奶讲革命”二唱段与其秦腔版之差异。京剧《秦香莲》“慢说你是驸马到，龙子龙孙也不绕。在头上打去你乌纱帽，身上脱去你莽龙袍。”与秦腔《铡美案》包公的“叫王朝与爷击鼓升帐带原告，我要把钢铁炉内销”之比。
三、婉约缠绵，技巧多样。
“秦人虽然性子硬，内心柔软不霸蛮。侠骨柔情二重性，肖派婉约别洞天。”秦腔的阳刚之美也表现于旦角，像第一个秦腔女演员孟遏云和与其风格相似的郭明霞， 还有有“金嗓子”美誉的马友仙，其演唱风格都十分爽利硬朗。其他女角演员虽不如她们那样风格明显，但都有其硬朗的一面。而肖若兰及其所创立的肖派则表现了 秦腔婉约缠绵的风格。其代表角色如《三滴血》中的李婉春、《游西湖》中的胡凤莲，尤其是在后者《藏舟》中的唱段，已成为家喻户晓、学唱者众的经典。肖派虽 然未成为秦腔的主流，但她的存在显示了秦腔俏丽婉约的一面。
秦腔还富有多种多样的演唱技巧。除了多见的对唱，如《三击掌》、《辕门斩子》等，还有三对唱，如《二进宫》、《三对面》，还有比较少见的二人接句对唱，即 一人唱前半句，另一人接后半句，如《苏武牧羊》中的李陵、苏武，《南北会》中的杨四郎、杨六郎。这在全国的多个剧种中，大概是绝无仅有的。
秦腔近一二十年来也有不同方面不同程度的变化。有人说：“秦腔所形成的慷慨激昂、悲壮沉郁、大起大落、火爆炽烈的文化品格 ,最近几年由于种种原因,秦腔剧本慢慢失去了须生、花脸、正旦的基本构架,声腔也渐渐向婉约、清丽、柔媚的方向发展。于是,观众很难看到具有秦腔传统的剧目和演出,很难听到具有浓郁秦味、秦韵的唱腔。”
近年又有西安音乐学院教师李小平（艺名“十三郎”）的创新，他的创新形式是“戏歌”。
三 审美效应
一、认识功能。
认识古今社会生活，粗知历史事件人物，了解各种风土人情。
二、教化功能。
“高台明戏教化人”。秦腔以生动鲜明的艺术形象、曲折动人的故事情节、正气浩然的思想魅力、激情充沛的精妙表演所褒扬的种种美德善行，看得人眼含热泪，心 动激情，于耳濡目染之际，收潜移默化之功。每一个成功的人物形象，就树立起一座道德的丰碑和标杆。苏武冰天雪地十九年保持民族气节，不降志辱身，弘扬的是 民族大义；包拯的不避权贵、执法如山，唱出了广大百姓对在法律面前人人平等的呼唤，“百姓也是娘生养”高扬的平民情怀，让李天一的那位辩护律师“保护老艺 术家”的妄语显得荒唐可笑；杨六郎从严治军，大义灭亲，军令如山；王震以七品小官怒打八台总镇李庆若，高扬的是人的尊严，是对等级森严的封建官场的智慧挑 战；单童的视死如归，勇敢面对死亡，凸显了生命的本质在于精神不死；田玉川抱打不平，打死残害渔民的帅府公子卢世宽，等等等等。这些家喻户晓人物，流传在 人们的口头，活在人们的心中，成为“行不言之教”的典型。
就是那些反面人物，也成为一个符号。“卢世宽”之于花花公子，“晋信书”之于死读书、读死书、读书死，“陈世美”之于忘恩背义，“娄阿鼠”之于鼠窃狗偷，“凤承东”之于卖主求荣，都成了一种“标签”。
这里着重说一下具有丰富性格内涵的王宝钏。
《五典坡》的“女一号”王宝钏有多个唱段。下面简析其中最能显示其性格闪光点的四个唱段。
第一段：老爹爹莫要那样讲， 有平贵儿不要状元郎。
有几辈古人对父讲，老爹爹耐烦听心上。
姜子牙钓鱼渭河上，孔夫子陈州曾绝粮。
韩信乞食拜了将，百里奚给人放过羊。
把这些名儒名士名相名将一个一个人夸奖，那一个他作过状元郎。
老爹爹莫把穷人太小量，多少贫寒出栋梁。
这是《三击掌》一场里王宝钏反驳其父的一段唱。彰显了她既忠于爱情，不嫌贫爱富；又坚信穷人有志气，可以通过奋斗改变自己的命运。末二句是点睛之笔，它是草根阶层的志向宣言，具有极强的励志作用。
第二段：
老娘不必泪纷纷，听儿把话说原因。
我的父在朝官一品，膝下他无子断了根。
所生我姐妹人三个，个个长大配婚姻。
我大姐二姐有福份，与苏龙魏虎结了亲。
单丢下苦命宝钏女，绣球儿单打讨膳人。
好配好来歹配歹，富的富来贫的贫。
世人都想把官坐，谁是牵马坠镫的人。
这是《探窑》一场里王宝钏对从相府赶来城南寒窑探望她的母亲的一段唱。点睛之笔仍在末二句，讲的是以一颗平常心淡泊处世的平民意识。在这一场里，王宝钏拒 绝母亲从相府里带来的一物一件。她在城南寒窑含辛茹苦一十八年的坚贞刚烈、冰清玉洁，使得溺于物欲而不惜出卖自己者情何以堪。
第三段：适才间大嫂对我言，五典坡来了一位长官。
……
手提衣来上坡崄，见一位军爷在面前。
前容儿未曾瞧得见，后影儿好像奴夫还。
我有心上前把夫认，错认军爷礼不端。
不言不语一旁站，他问我一声我应一言。
这是《赶坡》一场里王宝钏的一段独白式唱段。她在地里挖菜时听大嫂说五典坡来了一位长官，从背影看其好像是自己的丈夫。苦手寒窑十八年，好不容易等到了丈夫归来这一刻，她心情之激动可想而知。但自尊自重使她能保持冷静，淡定从容，这就是末句所讴唱的。
第四段：军爷讲话真见浅，你把我宝钏下眼观。
……
这一锭银子莫与我，拿回去给你娘安家园。
量麦子来磨白面，扯绫罗来作衣衫。
给你娘吃给你娘穿，把你娘吃的害伤寒。
有一日你娘死故了，埋在十字大路边。
叫和尚来把经念，叫石匠来把碑钻。
上写你父薛平贵，下缀你母王宝钏。
过路的君子念一遍，把你的孝名天下传。
这是《赶坡》里的另一段唱。其前是薛平贵对她的试探、引诱甚至挑逗，都碰了钉子，最后又用一大锭白银来利诱她。她以这段义正词严、斩钉截铁、掷地有声的铮 铮之言，断然拒绝其利诱，捍卫了女性的尊严。最后骂破了口，把已封为王的薛平贵直骂得狗血淋头，狼狈不堪。这场戏的最后是薛平贵向她下跪，然后夫妻相认。 王宝钏以自己的冰清玉洁和高贵气节赢得了已贵为王的丈夫的尊重，也赢得了她所应得、也配得的爱情。难怪李敖在关于王宝钏的两篇文章里，既批驳只针对妇女的 片面贞操观念，又赞扬王宝钏追求恋爱婚姻的自由“是我们中国民间最伟大的性爱故事，值得每一位新时代的女性效法与回味。”
这四个唱段历来传唱最广，尤其是最后一段，在 “秦之声”的“戏迷大叫板”和“秦声飞扬”，戏曲广播、农村广播、故事广播的“今天我是角”、“戏迷乐翻天”、“好戏没麻达”、“有你就有戏”、“戏曲百 花园”、“岔心慌”，和遍地开花的各个自乐班里，对郭明霞版的学唱最多。足见它的深入人心。于是其提升人格境界的作用便自然得以实现。
三、娱乐功能。
1958年阴历十月十五，我们在奔赴渭河滩捞铁砂的途中，夜宿马阜小学。时值大炼钢铁运动，工农停产，学生停课，我们这些刚升入初中两个多 月的十三四岁的“红领巾”，也汇入这滚滚滔滔的钢铁大军的洪流中。在背着铺盖卷奔波了30多里之后，一听到住宿的命令，一个个倒头便睡。正在朦胧之际，忽 从窗外飘进一丝唱戏的声音，我不由得打了个激灵。睁开眼睛，一窗月光，满屋鼾声。举目窗外，皓月当空，蓝天如洗，风儿轻轻，四野寂寂，只有那唱戏的声音越 来越近，越来越亮。这是一位壮年夜行者的歌吟，没有青年的薄嫩，没有老年的衰疲，直唱得气血盛盈，端正刚肠，激昂慷慨，悲壮苍凉，洪亮如满月之光，悠扬如 蓝天之长，雄健如劲风盘空，峻切如飞瀑下岗，响彻夜空，回荡四方，渐远渐小，余韵茫茫。我一时听得入迷，似乎分明看见他左臂弯挟个衫子，右手提个长杆烟 袋，踏着月光，一路唱来，一路唱去。秦腔我听过不少，这次却非同寻常。
犹足称奇者，听不清他唱的一句一字，却又听得如醉如痴，心动神移，大有“大 音希声”之妙。这位不知名的夜行歌者，想来乃是一位在乡则田夫野老、在城则引车卖酱的凡尘劳者。他虽身居草野，却深得“诗意栖居”之三昧，在一天劳作之 后，月下独行之时，运气于丹田，发音于喉嗓，上干霄汉，响遏行云，下播四野，声满秦川，以自己的歌喉振颤出阳刚之气雄健之美，振颤出人的本质力量——任何 外力也不能扼杀窒息的本质力量，在艰难竭蹶之境仍充盈着诗意的本质力量。
在生、旦、净角的演唱中，秦腔以其浩乎沛然的阳 刚之气，高亢激烈的长吟短唱，精妙纯熟的艺术表演，传达出一种天行健道、自强不息精神气质，也使唱者和听者在艺术审美中产生了极大的愉悦之情，获得了极大 的艺术享受。至于丑角戏更是如此。名丑名剧如晋福长的《捉鹌鹑》、阎振俗的《教学》、王辅生的《看女》、孙存蝶的《拾黄金》，无不使观众、听众捧腹大笑、 乐不可支，在开怀大笑中提升精神境界，实现寓教于乐。
四、自我实现功能。
在马斯洛关于人的“五个需要层次”中，最高层次是第五层次的自我实现的需要。每一个人都具有这种体现自己生存价值的形而上的精神追求。草根群众平日默默劳 作，难得有话语权，属于“沉默的大多数”的芸芸众生。而能参与电视、广播或自乐班的演唱，正是他们打破沉默、实现自我的一条坦途。电视里参与“秦声飞扬” 的戏迷们，无论男女，不分老少，不管是农民、农民工，还是下岗职工、退休人员，都是着装华美靓丽，仪容端庄秀雅，演唱认真投入。这种演出，在别人看来也许 平淡无奇，但在他们本人，却绝对是一件大事，一桩盛举，“皮革马利翁”效应使这种演出成为他们平凡人生的亮点，成为此后心中最为温馨滋润的回忆。就在今年 9月初，我校高层下的自乐班演出人员，全副戏装，有主唱，有伴唱，与正规演出一般无二。须知这样的演出没有任何报酬，全是义务劳动。他们获得的唯一报酬， 就是戏迷的掌声，和自己畅快秀一把，潇洒走一回，实现自己人生艺术价值的乐趣。
五、宣泄功能。
秦腔宜于表现悲剧性题材，除了《赵氏孤儿》（《八义图》）、《窦娥冤》、现代戏《祝福》等著名悲剧外，其他如《斩李广》、《葫芦峪》、《下河东》、《金沙 滩》，以及《周仁回府》、《五典坡》，现代戏《血泪仇》《洪湖赤卫队》等，也都带有浓厚的悲剧色彩。当年著名衰派老生毛金荣唱《烙碗计》，出场只一句“大 雪儿纷纷不住地下”，一时台下哭成一片。
亚里士多德说过悲剧引起人怜悯和恐惧的感情，狄 德罗也说“只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪交融在一起。在这里，坏人会对自己所犯过的罪行表示愤慨，会对自己给人造成的痛苦感到同情，会对一个正是 具有他那样性格的人表示厌恶。”（《西方文论选》上卷350页）尼采认为人在一种酣醉狂放状态下体现出来的酒神精神，使人破除外视的幻觉，超脱个体生命， 解除了个体化的束缚，与本体融合而直视人生的痛苦，在悲剧性的陶醉中化生命的痛苦为审美的快乐，进而使人的精神达于永恒。他将音乐、抒情诗和戏剧归为酒神 艺术（《西方文论》276-277页）。怜悯与恐惧也罢，眼泪交融也罢，超脱个体生命，解除了个体化的束缚也罢，都可以理解为一种宣泄作用。
秦腔在民间能大为流行，与这种宣泄功能关系绝 大。“草根细民常受气，压抑郁闷申雪难。长吼一声大秦腔，恰如利口唾蔓涎。唱戏出气心舒畅，唱听两爽两欣然。”虽然自己饱受窝囊气，委屈屈辱，但看到舞台 上坏人最终受到惩罚，正义得到伸张，那自然感到心中大快，出了一口恶气。如果有自己能亲口唱一唱这些唱段，那又是何等的解气、痛快？此所以“适才间大嫂对 我言”“皮鞭打气得我”等唱段演唱者众多的原因。今年夏天，记得是周至的一位听众，在广播里唱《周仁回府·夜逃》里“夫妻们分生死人世至痛”那段，唱到后 来竟至泣不成声，唱不下去了。我想他大概遇到丧偶之痛，借唱戏纾解悲痛，不想“痛定思痛，痛何如哉！”竟不能自已，难以终曲。
四 历史发展
秦腔胚胎于《诗经》的《秦风》特别是《豳风》，其苍凉悲壮源于《豳风》的《七月》、《东山》，慷慨剽悍源于《破斧》，悲怆哀怨源于《鸱枭》，斗志昂扬源于《秦风·小戎》。
阅读《七月》，就像听一位老农奴在倾诉他和家人从春到冬的终年辛苦劳碌，无片刻之闲，而劳作成果，自己所得无几。“无衣无褐，何以卒岁？”“女心伤悲，殆 及公子同归。”“我朱孔阳，为公子裳。”“言私其豵，献豣于公。”“为此春酒，以介眉寿。”“我稼既同，上入执宫功。昼尔于茅，宵尔索綯。”的叙述、呼 告，以及“嗟我妇子”、“食我农夫”、“嗟我农夫”的喟叹，透出一个苍凉悲苦的气息。
《东山》共四章，每章12句。四章的开头4句都是“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。”这种复沓重唱的沧桑悲凉，入于肌肤，达于内心。千载而下，犹令人唏嘘不已。我们在《朱春登放饭·哭坟》的唱段里，似乎听到《东山》的回响。
《破斧》共三章，每章6句，其开头分别是：“既破我斧，又缺我斨（圆孔斧）。”“既破我斧，又缺我锜（qí，凿子，一说锯）。”“既破我斧，又缺我銶（qíu，凿子，一说独头斧）。”你看这位士兵，连年劳作，连工具都弄缺口了，其辛苦奋力也可知，则其作战之剽悍也可知。
《鸱枭》的开头就是呼告：“鸱鸮鸱鸮，既取我子，无毁我室。恩斯勤斯，鬻（育）子之闵（病）斯。”下面则近于哭诉：“予手拮据，予所捋荼。予所蓄租，予口卒瘏（tú,病），曰予未有室家。予羽谯谯（qiáo,疏落），予尾翛翛（xiāo,枯敝无泽），予室翘翘（危而不稳）。风雨所漂摇，予维音哓哓（xiāo,惊恐的叫声）！”我们在《金沙滩》或《苏武庙》的大段唱腔里，也分明体会到此种情绪。
《秦风·小戎》共三章，每章10句。妻子回忆起当时丈夫出征时的壮观场面，表现出昂扬的斗志。“四牡孔阜，六辔在手。骐骝是中，騧骊是骖。龙盾之合，鋈（wù）以觼（jué）軜（nà）。”在上述王宝钏的唱段里，有没有与此相类的情愫？
秦腔的渊源及形成时间,众说纷纭。
秦腔源于古代陕西、甘肃一带的民间歌舞，并围绕中国古代政治、经济、文化中心长安发展。秦腔史专家王绍猷说：“秦腔‘形成于秦，精进于汉，昌明于隋，完整于唐，传播于明，盛行于清，几经衍变，蔚为大观，在国剧上可谓开山鼻祖，有屹然独立不可磨灭的价值’。”清康熙年间，陕西泾阳人张鼎望写出《秦腔论》，此时的秦腔早已发展成熟一百多年了。
现在一般认为秦腔源于秦中的民歌与说唱艺术,在 明代中后期形成一个剧种。明末李自成把秦腔带入军中，作为军戏，经常演出。前面引用的赞颂“驴子欢”的歌谣便是其证。明末清初,陕西关中及晋南等地已有秦 腔班社演出。明末,第十代秦王在西安秦王府,曾征选民间秦腔戏班入府演唱,并选《五典坡》一剧晋京为崇祯之母祝寿演出。清初,秦腔演唱更为普遍。秦腔在陕 西关中形成后迅速向外省传播。康熙四十三年(1704),顾彩《美容游记》载:田舜年家班,“男伶皆秦腔,反可听(所谓梆子腔是也)”。康熙四十七年 (1708),孔尚任往山西,赋《平阳竹枝调·乱弹词》两首,描写他在平阳观赏的秦腔:“乱弹博得翠花看,不到歌笙信亦难。最爱葵娃行小步,氍毹一片是邯 郸。”“秦声秦态最迷离,屈九风骚供奉知。莫惜春灯连夜照,相逢怕到落花时。”康熙年间流居湖南的学者刘献廷在衡阳听到秦腔,在《广阳杂记》中写道:“秦 优新声,又名乱弹,其声散而哀。”康熙四十八年(1709),魏荔彤在《京路杂兴三十律》中说:“近日京中各班皆能唱梆子腔。”并做诗云:“学得秦腔新依 笛,妆如越女竟投桃。”雍正年间(1723—1735),于四川绵竹为官的陆箕永在《竹枝词》中描写秦腔在川演出情况:“山村社戏赛神幢,铁拨檀槽柘作 梆。一派秦声浑不断,有时低去说吹腔。”雍正七年(1729)《雍正上谕内阁》载:戍守西藏拉萨的陕西籍官兵,于军中“择其能演乱弹者,攒凑成班,各令分 认脚色,以藏布制造戏衣,不时扮装演唱,以供笑乐”。
清乾隆、嘉庆时期,秦腔更盛行,在西安和北京出现两个演出中心。秦中各地,班社林立,演出频繁,出现了“今则乱弹盛行,……半夜空堡而出,举国若狂”的盛 况。乾隆四十三年(1778)严长明《秦云撷英小谱》载,仅西安一地就有36个班社,最早为保符班,继有江东班、双赛班(因艺在保符、江东之上,故名双 赛。后来双赛班吸收了祥麟、色子等角,作为两大台柱,又更名为双才班)。在这些班社中,名伶层出不穷,如祥麟、小惠、琐儿,号称关中曲部“三绝”。乾隆年 间,一批秦腔艺人进入北京演出,乾隆三十五年(1770)魏长生由北京南下扬州,时有“海外咸知有魏三,清游名播大江南”的赞语。
道光至光绪年间,西安乱弹得到发展,郊县城乡各 种筵席、庆典及祭祀活动皆演唱秦腔。咸宁、长安、兴平等县元宵节、东岳庙会,陈戏多台,观众如潮。西安四周各县,秦腔班社达60余个,在演出中随班授徒, 为秦腔造就了大批人才,如刘丰收、十八红、李云亭、刘立杰、茂盛儿、要命娃、陈雨农、党甘亭、白菜心儿、四川红、出山红、水泗子、兰州儿等。上演剧目有 《北邙山》《无影簪》《打金枝》《游西湖》《抱琵琶》《乾坤带》《春秋笔》《蝴蝶杯》《玉虎坠》《法门寺》《走雪山》《白水滩》《八义图》《闯宫抱斗》 《辕门斩子》《杀狗劝妻》《雷峰塔》等200余出。西安、咸阳等地还出现了树德堂、泉省堂、聚会堂、裕兴堂、居义堂、永盛堂、澍倍堂、广兴堂等木刻书坊, 专门刻印秦腔剧目对外销售,刻印的剧目有《讨荆州》《取西川》《火烧绵山》《观春秋》《双玉镯》《白老卖画》等百余种。
民国元年(1912),陕西易俗社在西安创建,并建立学社体制,设班培养演员,创立戏曲编写机构,30多年共培养学员2000多名。创建者改良秦腔,提倡 编演新戏,选择和改编传统剧目,以易俗社为中心,编演剧目600余本。民国10年(1921)后,易俗社南下武汉,东到河南,北至北京,西到甘肃、宁夏等 地。20世纪30年代后,首批秦腔坤伶相继登台,改变了旦角男扮的旧例。主奏乐器也由二股弦改用板胡,琴师荆生彦改造出上、下把拉法,扩大了音域,现出中 正和平之美。李正敏改掉了秦腔虚字托腔的唱法,使声腔更加优美动听，后人称他的唱腔为敏腔,沿习其唱腔者被称之为敏派。陈雨农、党甘亭等,又为旦角创造出 〔碰板腔〕〔滚板腔〕〔齐板腔〕〔黄丽调〕〔数罗汉调〕等新腔,进一步丰富和提高唱腔艺术。延请京剧教练,教习武功,使武戏表演干净利落。服饰开始自行设 计制作,京剧旦角化妆的古装头饰亦被引进和采用。
在陕甘宁边区,由毛泽东倡导,成立了陕甘宁边区民众剧团,以柯仲平、马健翎为骨干,创造出了以反映边区人民革命斗争生活为内容的“新秦腔”,如《一条路》 《好男儿》《查路条》《中国魂》等。在民众剧团的影响下,边区各分区陆续建立了一批秦腔剧团,如安塞边保剧团、泾阳七月剧团、旬邑关中剧团、绥德民众剧 社、淳化八一剧团等。此外,还有西北剧社、关警剧社等也在创作演出新戏。1942年5月延安文艺座谈会后,剧团纷纷下连队、下乡村,深入群众演出,“为战 争、生产、教育服务”。1943年七八月间,马健翎创作的《血泪仇》由民众剧团上演,轰动了整个边区。八一剧团创作演出了配合大生产运动的《双运粮》《关 中四杰》《纺棉花》,民众、八一等剧团还编演了《潞安州》《梅花岭》《石达开》《史可法守扬州》等历史剧。1946年7月,解放战争拉开序幕,剧团立即奔 赴前线,配合战争宣传演出,并创作了一批现代戏和新编历史戏,如民众剧团的《一家人》《穷人恨》《鱼腹山》,绥德民众剧团的《双报仇》,八一剧团的《兄弟 会》《儿子》《闯王遗恨》《打虎计》等。
中华人民共和国成立以后,陕甘宁边区的剧团先后 迁至西安,创建了西北戏曲研究院(后改为陕西省戏曲研究院)。西安及全省各地县,或以民间班社为基础,或重起炉灶,共建秦腔专业院团74个,从业人员 5000余人。各院团荟萃民间艺人,吸收新文艺工作者及音乐创作、舞美专业人员,并普遍举办训练班,培养新演员,壮大了队伍。各地建立了专业创作机构,整 理改编演出《铡美案》《游西湖》等优秀传统剧目200余出,创作出《烈火扬州》《一罐银元》等新编历史戏和现代戏百余出。20世纪60年代初期,秦腔以编 演现代戏为主。“文化大革命”后,秦腔艺术获得新生,1987—1989年省文化厅相继举办了首届和第二届艺术节,演出新创作剧目《清水衙门糊涂官》《丹 青泪》《齐王悔宫》《黄河浪》《女皇与公主》《丁家院》《社稷情》《王鼎尸谏》《西湖遗恨》《空海和尚》等20余出。其中《黄河浪》获金奖,《丹青泪》 《清水衙门糊涂官》《女皇与公主》《丁家院》《空海和尚》获银奖。
近年，秦腔《西京故事》、眉户《迟开的玫瑰》、秦腔《大树西迁》三部现代戏以同“为普通人立传”的主旨而称为“陈彦现代戏三部曲”。编剧陈彦，两度荣获“中国曹禺戏剧文学奖”、两度荣获“文华剧作奖”，多次获得“全国五个一工程奖”。
五 名家评论
着重：
鲁迅在西安易俗社的秦腔缘
1924年7月7日，鲁迅坐上了去往西安的汽车，开始了他为期近一个月的西行讲学之旅。然而让鲁迅没有想到的是，他的西安之行不仅结识了众多文坛友人，也使自己与秦腔结下了不解之缘。
连续三天在易俗社看戏
鲁迅多年任教、讲学，并在当时国民政府的教育部、社会教育司里做过担任过佥 事。而在当时，戏剧本就属于这个部门管辖。因为职务的需要和兴趣的原因，鲁迅对中国戏曲情有独钟。秦腔是中国多种戏曲的鼻祖，被誉为中国戏曲的“活化 石”。鲁迅来到西安，怎能错过这个欣赏“秦风秦韵”的大好时机。
7月14日，鲁迅到达西安。7月16日，鲁迅受邀来到西安易俗社剧场看戏。对于这位文坛巨匠的到来，易俗社拿出了自己的看家 好戏《双锦衣》，演出了全本的上半部分。该戏是著名秦腔编剧吕南仲根据《宋史纪事本末》创作而成，并于1920年在西安易俗社剧场首演。剧中秦腔角色齐 全，生、旦、净、丑一一亮相。鲁迅先生观后意犹未尽，第二天又来到这里观看了下半部分。
自此，鲁迅先生便喜欢上了这种流传了上千年的古老艺术，并于第三天，也就是 7月18日，第三次来到了易俗社观看了《大孝传》。一周之后的7月26日，在他的学生王捷三陪同下，鲁迅又一次来到了易俗社剧场，观看了《人月圆》。据当 时陪同鲁迅一同看戏的学生，也是当时被称为“副刊大王”的孙伏园回忆说：“鲁迅先生过去就喜欢戏剧，有欣赏戏曲的能力，因此对易俗社演出的这些节目很感满 意。他每次看完演出后，总是给予好评，他感到西安地处偏远，交通不便，而能有这样一个立意提倡社会教育为宗旨的剧社，起移风易俗的作用，实属难能可贵。”
赠匾题字“古调独弹”
1924年8月3日，也是离开西安的前一天，鲁迅在收到讲课费200圆后，本就不富裕的他慷慨地拿出50圆捐给了易俗社，以 帮助解决易俗社的戏曲学校和戏院的经费困难。晚上，时任陕西省长的刘镇华在易俗社剧场为鲁迅一行人设宴饯行，这也是鲁迅最后一次来到易俗社观看秦腔。孙伏 园回忆说：“那期间，适逢易俗社成立的十二周年，鲁迅先生为了对易俗社所取得的成就表示祝贺，亲笔题‘古调独弹’四字，制成匾额一块赠给易俗社，匾额上除 鲁迅先生以周树人的名字署名外，还有我们同行的其他学者多人。今日看来，此匾乃是很有纪念意义的实物了。”
鲁迅先生在社教司工作时，对于外地编演的好剧本，总是要派人去看戏或者要剧团把剧本送到教育部审阅，以便介绍推广。他在易俗社看到了1920年教育部通俗教育研究会奖给易俗社的金色褒状。这个褒状的奖给是和鲁迅自己在教育部门任佥事时重视戏剧改革有关的。
不足一个月的时间，鲁迅五次在易俗社剧场观看秦腔，结下了非一般的情缘。时 至今日，“古调独弹”匾额依然悬挂在易俗社剧场前厅，成为那段时光的唯一纪念。1996年，文化部组织的“纪念徽班进京二百周年”活动中，“古调独弹”的 题词出现在北京吉祥剧院的那一刻，现场如雷的掌声再一次印证了鲁迅先生不但对易俗社、对秦腔情有独钟，更折射出了易俗社精神内涵与新文化运动思想的紧密结 合。
三大秦班晋京
1958年11月，陕西戏曲研究院二、三团与西安易俗社组成陕西省赴京演出团，在北京汇报演出了秦腔传统戏《游西湖》、《赵氏孤儿》、《白 玉钿》、《窦娥冤》，眉户传统戏《曲江歌女》、碗碗腔传统戏《金琬钗》、眉户现代戏《梁秋燕》、《鹰山春雷》、《老鼠嫁女》和秦腔现代戏《闹粮》等，此次 演出得到中央领导、文艺界著名人士和广大观众的热情赞扬。党和国家领导人刘少奇、周恩来、朱德、贺龙、陈毅等在中南海接见、招待了演出团全体成员。
三大秦班进京后，第一场演出是在公安部。周恩来总理前来看戏，中间休息时，演员们都拥到舞台侧面通向休息厅的门口希望见总理一面，周总理看到大家后，招手 致意并大声询问：“你们是不是演出《鱼腹山》的那个剧团？”大家高兴地回答：“我们就是在延安演出《鱼腹山》的民众剧团。”总理笑了。原来，陕西戏曲研究 院的前身是陕甘宁边区的民众剧团，在革命战争年代就以戏曲进行宣传。1948年排演的《鱼腹山》是以李自成为主人公的新编历史剧，没想到10年过去了，周 总理还对这个秦腔剧目记忆犹新。
首场演出成功后，演出团被安排到国务院进行专场演出，演出剧目是碗碗腔《金琬钗》。周恩来、陈毅等国家领导人前来观看，周总理被碗碗腔迷住了，他称赞 说：“这个音乐很优雅动听，好得很。演出结束后，就用他们这个乐队伴奏，搞个舞会。”舞会场地就在国家领导人接待外宾的紫光阁，舞会开场前，周总理兴致盎 然地听碗碗腔的乐队演奏了一曲，他全神贯注地坐在乐师前倾听，再次称赞碗碗腔的优美并询问了剧种特点和发展概况。剧团成员大多不会跳舞，也非常拘谨，总理 热情地邀约使气氛顿时活跃起来。当天晚上，周总理在哪里落座哪里就是焦点，大家众星捧月似的围住总理照相，新华社记者的胶卷连连告罄。
几场演出后，周总理在国务院设宴款待演出团，一杯杯茅台酒，一句句嘱托给陕西秦腔人留下了终生难忘的回忆。
在1958至1961年陕西秦腔演出团晋京演出、并在全国各地巡演期间，全国文艺界人士在观看演出后对秦腔予以盛赞并纷纷提笔写剧评。下面是其中的一部分。
欧阳予倩先生观看了陕西赴京演出团的演出后，在《秦腔“三滴 血”和碗碗腔“金琬钗”》一文中写道：“（秦腔）一团易俗社，1921年，我在汉口演戏，恰好他们也在那里……当时他们所演的戏还历历在目，我曾经为之感 动，并曾把他们的《韩宝英》、《软玉屏》改编成京剧，由我和周信芳、高百岁两位演出过。”
曹禺先生在观看演出时激动万分，还离席来到后台听乐队伴奏。他在《创造更完美的现代题材剧目》一文中写到：“这是今年首都文艺活动的一件盛事。几乎每 场演出都令人难以忘怀。许多新的和整理后的传统剧目都光彩夺目、激动人心。”曹禺先生对《游西湖》一剧尤为赞叹，他对《鬼怨》一场的戏曲语言、音乐、舞蹈 和舞美作了详细点评，他甚至能背诵剧中唱段，“‘一缕幽魂无依傍，星月惨淡风露冰……’把慧娘沉重的痛苦挖掘到最深处。在观众面前，慧娘并没有‘鬼’的感 觉，她仍然是受尽压迫的‘人’……”
梅兰芳先生以戏曲表演艺术家的眼光对《梁秋燕》、《三滴血》、《游西湖》三剧的音乐、表现手法和演员进行了详细的分析点评。
参《大荟萃》18-19版：田汉，程砚秋，贺敬之，马少波。
六 剧种要览
着重：
一、眉户，是陕西省的主要戏曲剧种之一。眉户盛行于关中，而山西、河南、湖北、四川、甘肃和宁夏等部分地区也有流行。
眉户源于何地，尚无文献可考，艺人相传，说法不一。
一说源出眉县、户县，故称“眉户”，眉县和户县一带位于秦岭太白山麓，自古盛行民间歌曲，眉户曲起源于这些民间歌谣，古称“清曲调”。眉户曲在华阴和华县一带逐步发展为眉户戏曲。
一说源出华阴、华县，因曲调悦耳动听、迷人，陕西有将“胡”作“戏”解之说，故称“迷胡”，即迷人的戏的意思。华阴和华县是周朝郑国地域，眉户可能受到“郑声”的影响。由此眉户在关中分为东西两路，关于东路眉户，流传有“同州的梆子合阳的线（指吊线木偶），二华的眉户天下传”的说法。清朝乾隆年间，随着秦腔等各地戏曲艺术的发展，眉户逐渐被搬上了舞台，形成了一定数目的剧目。
抗日战争时期，延安称“眉户”，所以今称眉户者居多。
眉户的唱腔不同于秦腔的高昂激扬，豪放粗扩，而是较为委婉细腻，优美动听，富于表现深沉、凄楚和悲痛。戏曲服饰简朴，化妆粗线条。 表演动作真实、生活化。整体风格较为现代。眉户的曲调甚为丰富，有“七十二大调，三十六小调”之说。大调以唱悲伤剧情为主，如《老龙哭海》、《罗江怨》、 《老五更》等；小调以唱欢喜剧情为主，如《采花》、《银红丝》、《一串铃》等。现在眉户的唱腔音乐精练到50多个曲牌。
二、同州梆子，戏曲剧种。又名“东路秦腔”、“同州腔”，也称老秦腔。因其历史悠久，影响深远，多奉为梆子腔鼻祖。以同州（今大荔），朝邑为中心，盛行于关中东府10余县，流行于北至绥德，东到潼关，南抵洛南，西行渭南。并流传到甘肃、宁夏、青海、新疆及北京、山西、河南、湖北、湖南、江浙等地。明代末叶，已有班社和演出活动。李自成农民起义军，在大荔和蒲城之间的孝同练兵时，就以同州梆子为军戏。清嘉庆至光绪年间，为同州梆子发展鼎盛期，涌现出许多班社、著名艺人层出不穷。
同州梆子以武戏擅长，据四路秦腔之首，演出讲究五段式：（一）天官帽头-- 吹秦[三眼腔]之类的成套曲牌；（二）锣鼓吵台--吹号、放炮、演奏各套锣鼓曲；（三）男女接场--全部脚色“亮箱”；（四）武开开场--表演各种奇特技 巧；（五）开正本戏--先出折戏，后出本戏。表演讲究功架与特技表演，如翎扫灯花、碗打碗、三节棍、打连枷、鞭扫灯花、喷火等。
三、碗碗腔（另有洋县碗碗腔、西府碗碗腔、陕北碗碗腔）。陕西省地方戏曲剧种。又名“灯碗腔”，“阮儿腔”。前者因击节乐器小铜碗和演皮影 需用灯盏照亮子而得名；后者因主奏乐器阮咸而得名。1958年易名“华剧”，一般仍称“碗碗腔”。碗碗腔在形成过程中吸收老腔的艺术成分较多，为与老腔相 区别，关中东府人又称其为“时腔”。主要盛行于陕西渭南（及其下属的大荔县朝邑镇）和西安、户县、绥德、米脂、洋县、西乡等地。山西晋南及晋中的孝义，河 南西部的灵宝、陕县、卢氏，甘肃的兰州等地也有流行。
碗碗腔的音乐特色是细腻、幽雅、耐人听闻。不但有独特、悠扬、清丽的音乐，而且有抒情、优美、感人的唱腔。能表达生、旦、净、丑各个行当和各种不同人物的复杂感情。
碗碗腔表演上主要运用中国戏曲的传统程式，适当吸收皮影戏中人物的表演动作。演唱时，小生、小旦、青衣真假嗓结合，吐字多用真声，拖腔多用假声；老生、须生、老旦、小丑全用真声；花脸多用喉音和脑后音。演出中并有重唱、齐唱、伴唱等形式。唱词以七字句和十字句为主，也有五字句和"三不齐"(长短句）。
2006年5月20日，碗碗腔经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录
四、西府秦腔，又称“西路秦腔”、“西府乱弹”，民间俗称“桄桄”。新中国成立后，因为流行于关中西府地区，所以定名为“西府秦腔”。盛行于凤翔、宝鸡；流行于千阳、陇县、太白、凤县、扶风、岐山、眉县、武功、汉中、安康、耀县、富平；并且流传至甘肃、宁夏、青海、新疆及河南、河北、济南、重庆、湖北、广州等地。
西府秦腔在明朝末年已有班社的演出活动。清道光至光绪年间为西府秦腔的昌盛时期，仅西府10余县，即有100多班社流动演出，曾有"四大班，八小班，七十二个“馍馍班”之说。
西府秦腔唱腔细腻清朗，委婉动听。除板腔体外，仍保留了较多的“秦吹腔”， 并运用了“二黄”调、“勾腔”及“罗罗”腔等，以丰富自己的唱腔。西府秦腔粗矿豪壮，唱腔讲究火而不爆，沉而不散；表演重虚，并有不少独特技艺：如耍双 鞭、抡麻鞭、鞭扫靠旗、耍牙、打五雷碗等；角色分行，有四大行，七小行之说。并讲究一角多能。如老生兼演大净，须生兼演小生，小旦兼演小生，武生兼演武 丑，小花脸兼演彩旦；脸谱化妆有突出的特点，粗直大方，注重轮廓，显得庄重、魁伟，而又富于夸张浪漫色彩。
西路秦腔发展至解放前夕，由于中路秦腔不断发展，对西路秦腔影响很大，演员相继改唱中路秦腔，并将西路唱腔融会其中。著名秦腔演员任哲中即是吸收了西路秦腔唱腔之长，成为独具一格的"任派"唱腔。
1958年后，西府秦腔已无正式班社存在，幸存的老艺人也都先后返乡改行。至此，中路秦腔取代西府秦腔而流行西府各地。
五、弦板腔，是流行于陕西关中乾县、礼泉、永寿、兴平、武功、咸阳、户县、周至一带的地方剧种。弦板腔的主要乐器有“弦”（二弦和三弦）、“板”（又叫“呆呆”，分蚱板、二板两种），加上唱腔，故称“弦板腔”。
2006年5月20日，弦板腔经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
弦板腔起源于宋代,据王绍猷先生考证，弦板腔、皮影戏源于秦中乾县、兴平、礼泉、咸阳等地。其乾县植根最深、流传最广，1800年前后弦板腔曾与“道情”同台演唱，以后逐渐演变为独台演唱，在不断完善发展中成为独特剧种。
弦板腔早期是从隔帘说书的皮影戏开始的。艺人们将用羊皮、牛皮刻制成的各类戏剧人物，在撑展的纱帘上通过灯光挑动皮影，映像表演。最早的弦板腔皮影总是只 有四个人说唱，被群众称之为“四人忙”。当时在关中流传着一首歌谣：“一辆大车四个人，绳子四条椽四根”。四人分为两部分，在纱帘“亮子”前操作挑动皮影 兼演唱的叫前手。后面“三人”叫后手，其中一人敲带鼓弹硬三弦，一个拉二弦折铙钹，一人甩呆呆（板子）兼大锣、唢呐、大号、小号。后来发展刻有四手、五 手、六手等，加入板胡、二胡、笛子等多种乐器。
西路皮影弦板腔（东路是阿宫腔）曾盛行于清代雍正、乾隆、嘉庆年间。当时走红关中的就有“致和”、 “杨五”、“换印子”、“天训子”四大皮影弦板腔名班社。“一挂牛车四个人，绳子四条椽四跟”是当时的演出场面。牛车用作舞台，四根大椽撑在车厢四周，朝 观众的一面挂上亮子（帐幕），亮子后面挂一盏亮灯，随着乐声响起，坐在前面的一人按照剧情舞动手中皮影，后面三人奏乐唱词，戏就开演了。
弦板腔作为皮影形式演出，乐队少而精，文武场面互相兼顾，音乐形式比较单调，唱腔通常都是上下两句反复，“二次板”与紧板更似说唱性的“板壳子”。
弦板腔的最大特征是，音乐唱腔优美愉悦。唱腔特点，悦耳高昂，具有激情，富 于表达剧情人物感情，展示喜、怒、衰、乐的多种情感。它不仅具有我国北方戏剧的豪迈刚键，也具有我国南方戏剧委婉的特点，在托腔上长短适中，为戏曲爱好者 适听和欣赏，甚至对偏爱歌曲，不喜戏曲的人群大多能接受。
其剧目主要特点是语言通俗、故事内容丰富，剧目取材于历史演义、民间生活故事。表现英雄豪杰一类的武打戏最为适宜。特别是武打的“斩首”，“噌”地一下就将对方的首级斩下，十分痛快。</p
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