《陇上优伶志》中的牛士颖秦腔审美标准

《陇上优伶志》中的牛士颖秦腔审美标准
张志峰1 周媛媛2（西北师范大学 文学院，甘肃兰州）

【论文摘要】牛士颖为陇上名士，所著《陇上优伶志》一书，对甘肃秦腔名家列传，为戏曲史的书写提供了大量详实可信的依据。尤其重要的是，在该著里他提出的明分陕甘、重视作派、重视科传承、重演员知书有德的独特的秦腔审美标准，为甘肃秦腔研究提供了重要的审美依据。

【关键词】牛士颖；秦腔；陇上优伶志；审美标准

清代甘肃秦腔艺术已经十分成熟，据名角三元官回忆，康熙年间秦腔班社的“记夫子”即为前明饱学之士担任[1]，发展至咸同年间，陇上名角辈出，绝活不断，令甘肃戏迷大饱眼福。与此同时，以牛士颖为代表的甘肃秦腔研究者，也形成了自己对秦腔的审美标准。牛士颖（1882-1942），字锐卿，号芮青，系陇上名士，通渭望族。其人没有单独的秦腔理论著作，对秦腔的见解，散见于《陇上优伶志》一书。他对秦腔的审美标准足以代表甘肃戏曲的特质以及发展盛况。具体而言，《陇上优伶志》反映出的牛士颖对秦腔的审美标准，可分为以下几个方面：

第一，明分陕甘。“陇上梆子，亦称秦腔，但与陕西稍异。陕西秦腔以往称为南秦腔或关中梆子，吾甘秦腔称为西秦腔或陇南梆子。”[2]陕甘秦腔，历来有别。据此，则在士颖乃至晚清人们心中，陕甘秦腔是截然有别的，故人们按照表演风格的不同，称陕西秦腔为南秦腔，而称甘肃秦腔为西秦腔。这种审美意识贯穿于此书之始终。在“牛宝山”条下，作者再一次申述陕甘秦腔的差异，“陇上秦腔原称西秦腔，与陕西秦腔不尽相同。”[3]并且指出差异所在，“陇上秦腔用皋兰音韵，陕西秦腔用关中音韵。陇上秦腔注重传统，陕西秦腔颇多改革。至剧情、唱词，更多差异。”[4]陕甘秦腔的差别，在这里有一个明确的界定。首先，甘肃秦腔是以皋兰音系为标准的，而陕西秦腔是以关中方言为基础的。音系不同，则演唱时声、韵、调自然有异，甚至词汇亦有差别。笔者曾采访鸿盛社著名演员七龄童马筱云、郗派再传展学昌，其云黄致中、周正俗诸人仍袭兰州方言，并现场为笔者模拟，不仅声韵调不同，而且拖腔亦不相同，拖腔尤长。其次，体现在演出剧情、唱词的不同。戏谚云：“十戏九不同”，《陕西秦腔传统剧目汇编·秦腔》第三十三集，载有清乾隆三十八年手抄本《回府刺字》，《陇上优伶志》“桑旦”条下亦载有甘肃演法。相比之下，陕西该剧的演法比较粗糙，岳母在刺字时唱“祖先堂前与儿背后刺四字，忠孝报国忠孝心，将字刺在儿身后，（“夹白“起去”）免去为娘一重心。”而桑旦演出时，先问岳飞“为娘如此，我儿得毋害痛耶？”岳飞则答，“儿是娘心一块肉，娘刺字儿是不痛的。”岳母又问“当真不痛？果然不痛！”凄惨一笑，双泪涌出。可以看出，该剧甘肃与陕西虽剧名相似，然演出绝不雷同。天水鸿盛社所编列国大戏今已失传，但是据马筱云回忆，与陕西单演的却绝不相同。

第二，重视作派。《陇上优伶志》谓：“学梆子，首以作派为主，一举手一投足，皆须跟定锣鼓线索之板眼，不能任意出入。”[5]陕甘秦腔虽然唱、念、做、打皆其基本功，但是各有侧重。概而言之，陕西秦腔重唱工，甘肃秦腔重功架做工，至今犹然。《秦腔纪闻》载刘丰收为“同光间金玉班之须生台柱……声似钢铃，喉如铁笛”[6]，二楼子“为玉盛班之须生台柱……白口清晰，一气呵成”[7]。所以嗓子不好，或没有一腔之妙的演员在陕西是很难在陕西获得殊荣的。《秦腔纪闻》载平定儿，本为二楼子之高足，但“惟嗓音不清，未能使人十分满足。”[8]但对于学艺较迟，不善靠把的刘立杰，则赞曰“每字出口，如珠断索。”《陇上优伶志》载甘肃秦腔时对做工和功架描写的地方则十分多。名伶三元官在演靠把戏时，没有唱念，唯出场时搬朝天蹬，入场时“手中械凡做三势”[9]台下观众掌声雷动。三者，《拆书》伍贠之三尻子、《潞安州》陆澄之三杆子、《老君堂》程咬金之三斧子、《火焰驹》艾谦之三鞭子之类。可以看出，这些绝活在三元官时即深受甘肃观众喜欢。另外如三元官的眼工、福庆子的膝步，桑旦之八种步态，陈明德之使械等，俱为一时绝技，做派在甘肃戏迷中十分崇尚。

第三，重科班师承。“凡自投师者，谓之科班。纵其人戏不能佳，而一举一动皆有一定之规模，望而知为内行。而未经师授，半途入班者，无论如何难断脱白气。”[10]《陇上优伶志》所记演员，基本上都有师承，而且可以从中理出一条清晰的传承线。该书叙述的首位演员三元官（约1805——约1880年）虽没有明确说明师承，但是据《通渭县志》则柱官传艺于孝官，孝官传艺于元官，[11]元官传艺于桑旦、黄毛子、福庆子、十娃子，福庆子传艺于陈明德。又王宝童传艺于牛宝山。魏香主教戏于高毛娃。当时戏为贱业，所以除了穷苦百姓出身的人，是不愿沦落为“戏子”的。福庆子小时候家里十分贫穷，他经常替别人放羊；高毛娃因为关中大饥，从陕西逃入甘肃；张长龙幼时家里十分贫穷，不能自给。由于唱戏的多为贫苦农民，戏曲也是一门卑贱的职业，所以一般民众虽然爱看戏，但是看不起戏子。但是入科班学艺者，幼有师承，苦练基本功，所以演出较未经名师传授，或半途下海者高出一筹。科班传承亦可保持一定时期内流派的稳定性，对于戏曲发展是有巨大推动作用的，所以士颖十分注重科班师承。

第四，重知书有德。戏曲敷演忠孝节义题材，起高台教化的功效，只有对历史及剧本十分熟悉，有高尚的德行方能对人物理解较深，在艺术上有较深的造诣。由于秦腔艺人多为贫家子弟，自幼学戏，没有学习的机会，所以他们大多文化水平较低，常常靠老师口传心授，耳闻目染来学戏。社会地位较低，牛士颖称张长龙幼时，“贫不自给，学为仆于富室，不成，入班学戏。”[12]可见艺人的地位连仆人都不如，偶而有一二知书的艺人，戏曲评论家和观众则十分喜欢。三元官由于其知书，天水名士任士言、张霭堂“待之入友，不复以伶工目之”。王宝童“于汉唐历史诸说部皆能贯通”，所以牛士颖更其名为“宝童”，并且因为宝童知书而无自制服装为憾。韩鸭子“知诗文，通音律，品人论事，颇有见解”，所以牛毓卿与其促膝长谈。《陇上优伶志》中立传的秦腔艺人，大约分为三类，一为技艺特别高超者，如福庆子、赵二。一为知书者，如三元官，王宝童、韩鸭子。一为有德行者，桑旦、牛顺不恃宠而骄，陈明德对师傅执礼甚恭，高毛娃，牛宝山、张长龙事亲至孝，牛士颖称赞“非仅志其艺，且亦志其德。”“其事亲之孝，历久不渝，有非缙绅之士所能及者。”

牛士颖所提出的秦腔审美标准，是衡量陕甘秦腔差异的重要的标准，为秦腔美学的发展做出了重要的贡献。通过牛士颖《陇上优伶志》的记述，使我们得以了解昔日秦腔发展的盛况，为正确品评秦腔演员提供依据，是秦腔发展史上不可多得的一笔财富。

作者简介：
1.张志峰，（1987—— ），男，汉族，甘肃省甘谷县人，西北师范大学文学院博士研究生。研究方向：中国古典文献学。
2.周媛媛（1995—— ）女，汉族，甘肃省甘谷县人，西北师范大学文学院2013级汉语言文学专业学生。
[1]《甘肃文化》，2004年第2期，第33页。
[2]《甘肃文化》，2004年第2期，第32页。
[3]《甘肃文化》，2004年第2期，第39页。
[4]《甘肃文化》，2004年第2期，第39页。
[5]《甘肃文化》，2004年第2期，第32页。
[6]《秦腔研究论著选》，陕西人民出版社，1983年版，第46页。
[7]《秦腔研究论著选》，陕西人民出版社，1983年版，第47页。
[8]《秦腔研究论著选》，陕西人民出版社，1983年版，第49页。
[9]《甘肃文化》，2004年第2期，第32页。
[10]《甘肃文化》，2004年第2期，第32页。
[11]《通渭县志》编纂委员会《通渭县志》，兰州大学出版社1990年版，第528页。
[12]《甘肃文化》，2004年第2期，第40页。

该文原发表于《戏剧之家》2014年第4期