尚武习俗之下的甘肃秦腔

尚武习俗之下的甘肃秦腔

张志峰（西北师范大学文学院，兰州，730070）

内容摘要：甘肃地处多民族交融地带，自古以来，民风剽悍，形成独特的尚武之风。由于受尚武之风的影响，甘肃秦腔演出时，多战争历史和封神对打等武戏，分配角色注重生净，勾画脸谱有明显的尚武之风，注重做工，穿着特殊，注重铜器、火彩、丽子等的运用。

关键词：尚武；甘肃秦腔；生净；脸谱；做工

作者简介：张志峰（1987～），男，甘肃甘谷人，西北师范大学古典文献学专业2012级博士研究生，研究方向：元明清文学文献
甘肃由于地处汉民族与藏族、蒙古族、裕固族、回族等多民族的交融地带，自古以来该地多修战备，其民崇尚武力，名将辈出，久而久之形成了陇人粗犷剽悍、强健勇猛的特征。《汉书·地理志》称该地“迫近戎狄，修习战备，高上气力，以涉猎为先。”《汉书·赵充国辛庆忌传》也称“处势迫近羌胡，民谷修习战备，高上勇力，鞍马骑射”，尚武成为甘肃文化的一大特色。

自汉唐以降，雄浑刚健的边塞诗歌便占据了重要的地位。在文学作品中，经常出现的“非中原的杏花春雨，大漠、孤烟、长河、落日、阳关、古道”[1]成为经久不衰的主要文学意象，诗歌中常常充满不平之音和杀伐之风。秦腔本来较昆曲、弋阳等戏为武，焦循《花部农谭》称：“花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人，其词直质，虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡。”[2]当秦腔传入甘肃后，陇人尚武的风俗和三陇文化刚健激昂的审美特征对甘肃秦腔产生了巨大影响。甘肃秦腔在题材、角色、脸谱、功架、程式等方面，深深地打上了浓郁的尚武特色，形成了其独特的审美范式和艺术程式，与陕西秦腔成为秦腔的两个重要流派。

一、尚武习俗孕育了甘肃秦腔独特的剧目

甘肃的尚武习俗，使甘肃秦腔有自己独特的剧目，多演出战争历史和封神对打等题材武戏，不同于陕西秦腔注重小生小旦及纱帽、马褂、道袍等须生。最早记录甘肃秦腔剧目的，是铸于1807年的靖远县西关老君庙秦腔剧目钟，钟身呈八瓣莲花状，每瓣铸秦腔剧目40出，共320出，反映了1807年前左右靖远秦腔剧目演出特点。遗憾的是剧目钟在1958年大炼钢铁时被砸毁。中国秦腔博物馆日前展出了收集的民间抄本，抄本共分为八类，依次为：数字类，地名、名胜类，动物、花草、颜色类，人名类，山关类，阵图类，器物类，杀斩类。其中山关、阵图、杀斩、地名、名胜四类计160出，皆为武戏；其余四类武戏也有很大比重，由此武戏在靖远剧目钟剧目中占有绝对优势。

《陇上优伶志》记述了清代咸丰、同治、光绪三朝甘肃秦腔名伶生平及演出剧目66种，除《八件衣》《白蛇传》《百宝箱》《春秋配》《钓金龟》《法门寺》《花子拾金》《马前泼水》《雪梅教子》《血手印》《玉凤簪》等十一出外，其余全为战争历史剧和封神剧。战争历史剧和封神剧在《陇上优伶志》中所占比例高达83.3%，《火焰驹》《黄河阵》等武戏更是被名家福庆子、桑旦、陈明德、张长龙等反复配合演出，成为陇上数代名伶的演出代表作。直到今天，盛演不衰。演员对武戏代代传承，并以此获得盛名，说明观众审美趣味上对这些剧目的独特钟爱。

从地域上来讲，鸿盛社为陇南（包括今天水）第一班社，能“演出剧目700余本（折）”[3]，其中列国戏三十余本，汉代戏二十四本，三国戏三十几本，封神戏三十几本，“《精忠传》约有五六十本，另有《鹦鹉传》四本，《蛟龙驹》四本，《永寿庵》四本”[4],“孙庞斗智戏二十余本”[5]，杀斩类剧目二十二本，山川类剧目二十二本，图会类剧目二十四本，江河类剧目十二本。这些剧目全为武戏，仅此类有名目可考者约占鸿盛社剧目半数之多，可知鸿盛社演出剧目也是以武戏居多。鸿盛社老艺人蒲子英也称，“鸿盛社剧目粗犷，多烟火对打武戏。”

天水陇南秦腔剧目和演出风格尚属于陕甘秦腔融合地带，而从通渭以西的甘肃广大地区则表现出更加尚武的特色。兰州的秦腔班社，早期最著名的便是福庆社和东盛社，演出的重头戏是《火焰驹》《碧游宫》《逃国》《白逼宫》《葫芦峪》《群仙阵》《花线带》等剧目。甘肃秦腔三鼎甲耿忠义、郗德育、文汉臣更是以《火焰驹》《八义图》《游西湖》《灭方腊》《老君堂》《潞安州》《周遇吉带箭》《金沙滩》等武戏著名。

尚武的审美标准对甘肃秦腔剧目影响很大，但是甘肃所演出的秦腔剧目并非全为战争历史和封神对打等题材的武戏，也有数量稍次的文须生大花脸戏。不过这种“文”也是对比而言，甘肃的文须生戏如《杨廉上马》《祭灵》等剧目便不同于陕西的路子。周正俗、展学昌演出的《杨廉上马》便带一马童，《下河东》赵匡胤一角，有繁多的上马、抖马、坐马、勒马、趟马等动作。纱帽戏《杀驿》也融入了许多陕西秦腔所没有的势子，吴承恩唱至“悔不该元宵节吃酒醉了，灯棚下我失落他的根苗”时，先左右走醉步，接着左手端须，展现无奈之态。又《打镇台》演至“沿门乞讨忍饥饿，托儿带女到了朝阁”时，一边帽翅单闪，一边双手作托子女科，此处模拟旦角的动作为陕西秦腔所没有，但是展学昌加入这些动作后，每演至这些地方时，观众掌声不绝，所以甘肃的文须生戏也较陕西为武。

二、尚武习俗使甘肃秦腔注重生净二角

尚武的审美标准使甘肃秦腔在角色选择上，注重生、净，忽略旦、丑，因此在甘肃早产生了一大批生、净人才。张慎微《甘肃秦腔随笔》称：“传闻中的老艺人，未闻有青衣花衫，却只有生净，而大净的地位较生角为重。”[6]没有青衣花衫的说法虽然在《陇上优伶志》中有所修正，但是甘肃秦腔重生净却是一不争事实。《陇上优伶志》残卷记载晚清时期甘肃秦腔名伶共有19人（不含检场张长龙），其中唱生者8人，占42.1%；唱净者8人，占42.1%；唱旦者7人，占36.8%；唱丑者3人，占15.8%。生、净兼能者4人，占21.1%；生、旦兼能者4人，占21.1%。可以看出，甘肃秦腔演出中，尤为看重生、净行，次之旦行。旦行虽然人数和生、净相近，但是旦行多难以始终，大都中途改行，旦角至倒仓或塌音后多改为须生。

光绪末年之后，甘肃兰州秦腔最杰出的演员岳麻子、李夺山、耿忠义工生净，文汉臣、麻子红工须生，李海亭工净角，岳中华工武生；清水王大净戏班共有主要演职人员21人，其中除前场、杂角、鼓师各1人外，生角7人，净角7人，生净人员占77.8%。天水鸿盛社第一代有主要演职人员24人，其中乐队7人，工老旦2人，工生净15人，生净占演员人数88.2%；第二代有主要演职人员37人，其中乐队前场人员11人，记夫1人，能演各种行当2人，工生净者18人，生净演员占72%。

戏谚有“东生西旦南大净”之说，所谓南是指天水、陇南、通渭一带的大花脸特别出名，在唱腔和台架方面有自己独特的造诣，为别处秦腔所不能及。张慎微在《兰州春秋》一书中总结称：“甘肃戏虽属秦腔，又是自树风格，总的说来，每一本戏都是偏重生净二角；小生青衣花衫，都在次要地位。当然这并不是说从来没有出过好旦角，不过是观众和从事剧艺的人，都把重点放在生净场面。”[7]甘肃秦腔重视生净，一方面是这些武戏剧目，决定了其演出时关目的设置；另一方面也与长期以来，甘肃之地，尚武之风有关，这种尚武之风对演员和观众在审美标准上都有重大的影响。

三、尚武习俗使甘肃秦腔脸谱勾画独树一帜

甘肃秦腔在脸谱勾画上，也流露出明显的尚武习俗。耿家脸谱就是以独特的豹眉、虎尾而著名。耿家的三页瓦脸谱基本都画豹眉，方弼、崇黑虎、赵公明、魔礼红、魔礼寿、魔礼青、陆压、余化龙、郑伦、蒋雄等英勇的角色都有虎尾，以这类动物的局部来暗示人物勇猛。甘肃秦腔在脸谱绘制时，将陕西脸谱中的一些普通脸型，绘制成了狼窝子脸。“西北方言称眼睛为‘窝子’，此类脸谱的特点是将眼睛勾画似狼眼，在大眼角上描一道粗黑线（也有左红右黑的），以示人物的剽悍凶猛。”[8]而甘肃的狼窝子画法不同于陕西，更是凶猛，狼窝子划成眼角滴血状。三教主在陕西脸谱中，是普通的神道脸，而甘肃则勾狼窝子脸，突出了三教主的“面恶心善”，和“法术过人”；王彦章在陕西秦腔脸谱中，绘青蛙以示其为天河摆渡星转世，而甘肃秦腔脸谱在绘制青蛙的同时，勾画狼窝子，暗示其勇猛无比，符合史传“王铁枪”之说；赵公明为财神菩萨，一般脸谱多划其为福相，通渭脸谱亦勾其为狼窝子脸。

甘肃秦腔对火牙子的运用也十分频繁。“火牙子”，又名火焰纹，多用来表示战争状态，坐帐时多不勾，陕西秦腔脸谱运用较少，《黄河阵》的闻仲，《瘟黄阵》中的杨任等陕西都不用，所以陕西脸谱整而甘肃较碎。后来甘肃将火牙子大量运用，《火焰驹》的艾谦，本是马贩，但古道热肠，目睹李彦贵家遭难，骑其坐骑火焰驹，飞速报信。该脸整体都勾忠泰山眉，但是耿忠义寥寥数笔火牙子，渲染了情势十万火急，主人公心急如焚的心理。范克峻称赞这种画法：“笔锋所及，直如银勾铁划，很有点国画和书法的味道……刚劲凌厉，犹如齐白石笔下的虾须，似觉翼然飘动。”[9]

甘肃秦腔对武力的崇尚有时到了极致的地步，甚至将一些历史文人也勾画脸谱。造字的仓颉也被耿家在《万卷书》绘成了老粉红脸，手持万卷书，与闻仲对打。《游列国》的文圣孔子，在耿家脸谱中画黄脸，豹眉，额中画砚台，印堂画笔架，两半鼻，两膛勾火牙子，戴黑满。黄脸为勇猛的人物所绘，如闻仲、秦始皇、宇文成都、李存孝等人所绘，耿家脸谱的孔子便颠覆了数千年文人对孔子的理解，表现出了浓厚的尚武特征，同时砚台、笔架，又表示其为文化先祖，不失身份。

有时为了表现人物的勇猛，有时甘肃秦腔便反复更换脸谱。陈明德绘制的《白逼宫》曹操脸谱，便不同于《华容道》双眉下垂、《战宛城》双眉横额。《华容道》叙曹操逼宫，杀汉献帝并伏皇后，所以双眉倒竖，极显枭雄之态；《渑池关》的张奎，在《拜寿》一折时，豹眉红脸，勾两半鼻虎尾，至《杀岳》一折对打时，额中的法术符号改为一白色大圆，鼻子改为牛鼻子，两膛绘火牙子。杀完五岳后，额中迅速喷上血丽子，明显较《拜寿》威武；贾似道有“活阎王”之称，在《审鬼》一折时，变白脸扫帚眉为三角眼，使贾似道心狠手辣在脸谱上表现了出来。

四、尚武习俗使甘肃秦腔十分注重做工和功架

甘肃尚武的审美标准，使甘肃秦腔在演出中特别注重做工和功架，但唱腔整体都较弱。虽然谢鸿民、黄致中、孔新晟、李益华等嗓子也十分杰出，但是大多甘肃秦腔演员嗓子较欠。耿忠义、岳中华、周正俗、杨金民、刘金荣、刘兴汉、王振江等在唱腔上造诣都不高，然而对于做工和功架十分注重。这些演员嗓子大都有天生缺陷，但是能以勤补拙，在尚武之风影响下，苦练做工。岳中华初攻旦角，倒仓后嗓音沙哑，便改习武生，在练“朝天蹬”时，“穿上高底靴子，把一只脚举到头顶，上置三块砖，独立‘一炷香’时光。这样天天练，月月练，左右腿互换地练。腿肿了，等消了再练，练了又肿，肿了又消。”[10]

为了练好做工和功架，演员不惜吸收武术、雕塑等各种艺术。耿派名家耿忠义，经常在演出闲暇时，去庙宇观看神像的各种造型及寺庙绘画，将一些奇怪凝练的动作融入演出中。陕西《白逼宫》演法是该剧红蟒到底，但是甘肃演法穿红官衣，三变脸。耿派老艺人王振江回忆：“耿忠义之师唐华，在北塔山演出庙会时，前去参观十殿阎君，见十殿阎君面相阴森恐怖，皆穿红官衣，于是融入其演出，气势森煞，显示出了曹操的威势。”这种威武的演法为观众所未见，却又吻合剧情，符合人物身份，一时观众十分称赞。

为了弥补唱腔的不足，甘肃秦腔在尚武之风影响下，在演出中刻意改进做打，尤其注重棍术、拳术、大刀、鞭的运用，形成独特的审美趣味和演出程式。甘肃秦腔有特色的“三杆子”、“鞭打靠旗”、“甩罗帽”等绝技，就是陕西秦腔所不用的。《潞安州》一剧，虽然陕西秦腔也有演出，但是不用“三杆子”，而“三杆子”则是甘肃秦腔中该戏的精华，“三杆子”系甘肃秦腔代表人物李夺山、耿忠义化用武术而来。耿派传人刘新荣在演出该剧时，剧中人物陆澄上场后，先亮相造型，接着将杆子左右摆两下，提腿向前撑杆子，转身至上场口，复转至台中在‘打巴咚咚咚’中，将杆子快速地左右摆三下，在‘拉打打’铜器中亮相，左手握杆子，右手上扬呈抓馒头状，眼看观众，极为威武，配合铜器双唢呐曲牌【勾腔】，增添了战争中悲壮激越之感，同时也与陆澄着急扑火的剧情十分吻合。又如蒲子英演出《王魁盘城》《卖华山》等剧目时有“小红拳”，则完全是拳术的东西。

五、尚武习俗影响了甘肃秦腔对道具的使用

甘肃秦腔在穿着道具上也有自己独特的程式。甘肃秦腔在演出神道剧时，人物出场时须生头上插黄表，上架胡须；净角头上挽战翅彩绸，扎“背光”，扎肩。背光用五彩丝绸，尚比较美观，而扎肩则用麻绳束榜身上，然后将戏服的肩部抓起一块，反复绑扎，形成球状。虽然演出时扮相十分威武，但是演员十分难受，下场后，往往汗流浃背。

耿派名剧《太湖城》演出时，先用皱纹纸折成扇形，然后逐次贴于鞭上，人物出场舞动鞭时，皱纹扇全部打开，呼呼生风，再配以“老鹰扑崖”的动作，十分阴森恐怖，俨然天神下降。《渑池关》张奎，为二花脸应工，头戴战翅，挽红彩绸扎背光，扮相英武。久而久之，将本用于神道剧时的扎肩也用于一些历史对打剧中，刘茂森、米新洪演出的《五台会兄》也进行扎肩，凸显了人物的威猛。郗派宗师麻子红，在演出时，为了使人物高大挺健，他每次演出时，总要穿特制的“郗德育靴子”，该靴“底高13厘米，靴掌如葫芦，前后宽7厘米，腰仅3厘米，靴底扎花。在他所创弓圆包腿，靴底朝前的范式中，亮出靴底，独树一帜。”[11]
由于神道戏特别多，所以甘肃秦腔在演出时特别注重铜器、火彩、丽子的运用。《挑袍》《拆书》等戏演出时，气氛紧张，紧锣密鼓，一般一折戏打下来时，鼓师汗流浃背，普通人很难胜任；另外凡神道出场及杀人施刑时，多要用火彩。《闯宫抱斗》的梅伯，在三把火中迅速三换髯口；《黄河阵·破阵》一场时，用火药制成药线，遍布台上，作黄河九曲之状，十分讲究火彩的配合；《潞安州》演出三杆子，《火焰驹》演出三鞭子时前场的火彩必须密切配合演出，才能做到天衣无缝，所以牛士颖《陇上优伶志》称：“吾陇上戏班，素讲究火功”[12]。有时人物表情急剧变化时，需要喷洒丽子，丽子分“油、血、水、土、灰、粉”等六色。《拜台》的诸葛亮，被司马懿气病，脸色发黄，喷油丽子；《哭祖庙》的刘谌，在杀宫后，内心十分悲愤，喷血丽子；《祭灵》的刘备，演出时喷水丽子，表现其悲痛痛苦；《赶坡》中的薛平贵调戏王宝钏时，被王宝钏乘其不备，将土扬入眼睛，喷土丽子或粉丽子；《斩侯英》的方天荡，被岳飞之魂击打，喷灰丽子。在剧情十分紧张，人物情绪变化较大或要将死之时，甘肃秦腔还要抹眼窝，如《杀庙》的韩琦、《哭祖庙》的刘谌、《潞安州》的陆澄、《五岳图》的黄飞虎，都要抹眼窝。抹眼窝，即将两内眼角处的油彩迅速下抹。

尚武的审美习俗使甘肃秦腔亦表现出了独特性，成为秦腔的一个重要流派，对甘肃秦腔的发展无疑产生了巨大的促进作用。但是另一方面，由于有时过分的尚武，使甘肃秦腔个别剧目演出时，失之火爆，部分场景过于阴森恐怖。新中国成立后，甘肃秦腔由草台演出向固定剧院转变时，表现出了很大的不适应性，许多剧目先后被禁或自觉放弃演出，甘肃秦腔一时元气大伤，后来随着老艺人的逐渐谢世，甘肃秦腔渐渐淡出了历史舞台。

【参考文献】
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该文原发表于兰州文理学院学报（社会科学版）2014年第3期。