《双锦衣》是一出能代表易俗社风格的保留剧目。时值本年度“非遗”展演，在时隔20余年后，此剧重新搬上舞台，其意义是重大的。该剧有着强烈的爱国情怀，时至今日，仍能涤荡观众的心灵，让人受到鼓舞。吕南仲先生将“小家”与“大国”的命运巧妙地融为一体，构思精巧，情节曲折，将儿女情长融入国仇家恨的大背景之下，突破了传奇剧的藩篱，笔调于含蓄中蕴藏激扬，场面恢宏，气势磅礴。而陈雨农先生的编排匠心独具，场面安排有曲径通幽之效，调度手法极为丰富，凡唱、念、做、打，布局繁简有序，编排合理恰当，李纲、宗泽的爱国情操，吴给忧国忧民的慷慨陈词，“数罗汉”哀婉优美的唱腔，“双探监”中夫妻、父女、母女生死离别的情感碰撞等等，真是精彩绝伦，感人至深。此剧之艺术规模，当在《三滴血》、《软玉屏》之上。
《双锦衣》从1920年首演至今，易俗社历届演员均参与演出，是传承较好的一出剧目。也因为名家荟萃，经过几代人的精心打磨，留下了很多脍炙人口的唱段和表演，其中以《数罗汉》和《双探监》最具艺术特色。此次复排，基本保留了原剧的风貌，有几位演员的表演可圈可点，如小旦朱海娥、青衣韩丽霞、须生王宏义演出的《探监》，在把握剧中人物面对生离死别时的情感宣泄上，热耳酸肠，催人泪下。青年演员王战锋，先后饰演了李纲、武下手、军报子、老艄公等多个角色，行当有须生、武生、老丑，人物有唱、有念、有开打，每个角色都能给人留下深刻的印象，可塑性非常强。但是，也有个别演员的表演不尽人意，如扮演吴给的陈超武，念白功力很弱，《论治》一场的几段白口，平仄混乱，吐字不清，弱化了人物的表现。扮演徐本德、蒋成史、蒋有渊的三位丑角演员，在表演和念白上还有很大的提升空间。
戏曲是以演员为中心的，演员技艺的高低决定了他所塑造的人物是不是合理、生动、感人。戏曲演员，练功不易，成名更难。在当前多元化的文化背景下，演员能够坚守舞台，体现了一份责任和信心。但是，坚守不能光靠责任和信心，还要有方向，如果方向偏了，往往会徒劳无功，还要备受各方责难。此次《双锦衣》的复排，在方向上就存在问题，即对戏曲本元的认识和对秦腔自身艺术价值的认可上存在急功近利的做法，在此一一作出探讨：
一、服装。戏曲的服装有自身的美学特征，带有一定的程式性，如老生用秋香色表示年暮，须生用黑、蓝色表示稳重，小生用白、粉色表示年少等。服装有约定俗成的习惯，与剧种本身的审美情趣是高度统一的，秦腔风格悲壮激扬，以悲剧见长，在服装色彩的运用上，以上五色为主，显得厚重、中庸，这与南方的剧种如越剧、黄梅戏不一样，越剧、黄梅戏由地方曲调发展而来，其搬上舞台的时间要比秦腔晚得多，而且在剧种本身的组织建构上也不完善，然而有其自身的特色，善于表现才子佳人的爱情题材，因此在服装色彩的选择上，以亮丽淡雅为主，很少使用正色调，有浓重的脂粉气息。此次《双锦衣》在男女主角的服装设计上，明显向越剧等剧种的服装靠拢，与全剧所阐述的主题以及艺术风格很不协调，剧中其他角色皆使用传统秦腔服装，主角的标新立异就显得分外扎眼了。
二、上下场。上下场是戏曲固有的表演程式，有阐明人物身份、表现人物心境的作用。上场程式从出场开始，包括出场亮相、整冠、上场诗、引子、坐场诗、自报家门等内容组成。上场程式是游离于戏曲表演之外的，用来交代人物的身份和剧情，起到与观众交流的作用。下场程式有多种形式，用来表现人物的心境和情绪。前辈名家都极为重视上下场的运用，因为它能够很好地起到辅助表演的作用，而一个演员究竟肚子里有没有真才实学，通过上下场也可一目了然。此次复排去掉上下场，我认为是个极不明智的做法，易俗社的剧本很规范，也很讲究，上下场的诗句对仗工整，朗朗上口，很有文学品位，这是比传统剧目优秀的地方，应该予以保留。
三、关于《数罗汉》的改动。扮相方面，去掉了水袖。肖若兰先生在这出戏的表演中有很多用到水袖的身段，水袖去掉后，这些身段也就失去了。唱腔是这出戏最显著的特色，由陈雨农先生设计的这段唱腔，经过易俗社数代名家的传唱发展，到肖若兰先生这里基本定型，而“肖派”的唱腔也喜闻乐见，成为秦腔最经典的唱段之一，也是易俗社最具代表性的唱腔之一。此次虽然聘请了“肖派”传人王荣华指导该戏，但惠敏莉在唱腔的把握和演唱上都是貌合神离，有很多改动的地方。每一个演员的嗓音条件不一样，结合个人条件做出切合自身的改动是允许的，但这是有原则的，即在继承的前提下。京剧大师杨宝森先生学“余派”，用功异常刻苦，但他的嗓音宽厚有余而力度不足，这与余叔岩先生恰好相反，但杨先生锲而不舍，经过长时间的揣摩苦练，终于掌握了“余派”的唱法技巧和神韵，得到了观众的认可，杨先生一生以“余派”不入流弟子自居，终身不敢自称是“杨派”，前辈的谦虚和严谨可见一斑。再说惠敏莉学“肖派”，在没有认真继承的情况下，随意改动经典的表演和唱腔，这是急功近利的表现，对传统和经典缺乏敬畏心，也没有从根本上认识到这出戏的价值。既然是“非遗”传承，我希望业界能够尊重传统并怀着亦步亦趋、如履薄冰的谨慎态度去做好传承，这是对秦腔的尊重，也是对自己的尊重。
四、关于“舶来品”。我说的“舶来品”，指的就是目前戏曲改革中从别的地方“拿来”的诸如伴唱、伴舞、台上下雪刮风等等莫名其妙的东西。戏曲自有展现舞台表演的手法和形式，是与其虚拟性和写意性相统一的，如刮风下雪，仅用铙钹轻击，演员配合做出遮风挡雪的身段即可写意地表现出来，台上台下都看的明白，完全没必要真在台上下雪，录点风声放出来。《数罗汉》一剧中，主角在前面做身段，后面的丫鬟香玉和小尼姑也配合着做相同的身段，这不是在搅戏吗？姜景范夫妇雪中寻女，本是一场很有特点的感情戏，然而场面上突然响起了伴唱声，打击乐戛然而止，演员在台上别扭的配合着歌声做出类似于“双人舞”一样的舞蹈动作，这样的改革就算是“出新”？戏曲是讲究节奏的，节奏是靠打击乐烘托的，一招一式尽在规矩之中，只有熟练地掌握了这些规矩和节奏，才能演出戏曲的内涵和美，这样不伦不类的所谓革新创造，对戏曲究竟是在发展还是在“革命”！
戏曲发展到今天，举步维艰，传统凋零，人死艺亡，前景不容乐观。国家开展“非遗”活动，目的在于抢救和扶助即将消亡的民族文化，而我们业界有些从业者和当权者，却在对待传统和传承的事宜上出现了认识偏差，背弃戏曲自身的发展规律，胡乱改革。步伐之大，力度之巨，让人瞠目结舌。前一阶段梅花奖演员李梅所排的《再续红梅缘》，颠覆和否定传统之举动随处可见，试想，这样的剧目都要作为传承项目而流传下去，我们“非遗”传承的意义何在？这样的做法让人痛心疾首，是每一个有良知的秦腔人都不希望看到的。
尊重传统，敬畏传统，从我们自身做起！
秦剧学社（撰稿：张振秦）
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