品析秦腔花脸之唱

田德年演《二进宫》，未出场，一句闷帘“侍郎官”，那气魄就出来了，大气威风，老成持重。据说张建民的这句也不错，我没听过。最近听到张建民《斩单童》的另外一个版本，头句唱“笑开怀”，不唱“泪下来”，不知道是不是受京剧影响，秦腔很多演员都唱“笑开怀”，“泪下来”我只听张建民唱过，以为秦腔老本如斯。豪杰视死如归，当笑，更能增添英雄豪情，不过，面前站的俱是往日义友，对于极重义气的单雄信，究竟该哭还是该笑，英雄的心思琢磨不定。

田德年有两段唱，脍炙人口，一段是《二进宫》“国太不必念老王”，这是一段很别致的[二六]唱腔，属“鱼咬尾”，一气呵成，旋律紧凑，结构严谨，气口很不明显，技巧性强，后学者大多畏难并不承袭这种唱法，多是按照传统腔调唱，这段唱要学好关键还是找气口，否则唱不下来；另一段是《铡美案》中“陈千岁”，[慢板]转[二六]，现在基本上都按这个唱，就是最后那个犟音很少有人唱，这段唱的非常舒展，字正腔圆，神满气足，尤其那语势，绵里藏针，很能表现人物，这是田腔中的经典，后无来者。末尾那个犟音被刘茂森吸收到他演出的《花打朝》中去了，“海外封王”那段最后一句“不分昼夜到长安”与“你富贵莫忘糟糠妻”唱法是相同的。

这里说到犟音，犟音是秦净的一个特点，也是秦净被人诟病的一个重要地方。作为一种表现人物的声乐手段，犟音的可塑性很强，没必要争论，我倒是建议一些没有掌握犟音运用的演员最好还是不要随便用，这点应该学学李买刚，李就很少用，这东西用不好就真成“不和谐”音了。犟音用的繁的，自然是李可易先生，这与先生的唱法有关系，可易老最初学旦，改花脸后声嗓不好，没有虎音，且龙音过剩，立而尖，有宽度无厚度更兼鬼音多，再加上定弦过高，演唱时发声位置也存在问题，有努争甚至挣破脎（sha）之嫌，可易老又极狠戏，其演出极火暴，音色不厚但有宽度，音量大，演戏夸张但能收放得体，张而不乱，收势很稳，收声也谨慎干净。可易老是长于表演的，在人物风貌上下足工夫，唱腔上虽有瑕疵，但亦能做到毫不雷同，《敬德洗马》活脱脱一个刚猛的大将风范，疾恶如仇；《满床笏》谨慎持重，老成典型，不失将相身份；《淮河营》中，当真能言善变，老练而又透露几分精警甚至狡猾，世故圆滑，老谋深算，形象可爱逼真。可易老的传人中，刘茂森是最杰出的，刘先生的唱腔就直接学自可易老，但相差甚大，窃以为，刘先生在唱腔上的造诣已盖过乃师，其唱重喉音，兼取脑后音，采丹田气，音质纯、亮、高兼备，犟音的运用可为数十年来秦净之冠，醇且悠长，有绕梁之效，陈酒之余味，《会兄》、《闯帐》之唱腔俱为上乘，其《会兄》，论艺当在米新洪之上，米虽铜锤架子兼抱，然演架子偏唱，其声暗涩，为云遮月，少亮音，不及刘先生洪钟之声，表演上，刘先生以降龙、伏虎、长眉、开膛四罗汉之形，寓五郎虽身居佛门，然有朝一日，必以降龙伏虎之能，将仇人绳缠索炼、开膛破肚，以报仇怨，其寓意之深刻，层层相扣，较之其他演员一昧摆十八罗汉之造型高明许多；而米新洪在其《会兄》中加入闻鸟鸣、看花飘之表演（取自袁世海《李逵下山》），对人物无多少增色，窃以为反损伤五郎，五郎因看不惯奸臣弄权、主上昏庸而愤然出世，虽身遁空门，但其英雄之志、疾恶如仇之性格未改，其对社会黑暗有相当深刻的认识和经历，这一点是天真憨直的李逵所没有的，他整日借酒消愁，其愁有万千，但仍身系国仇家恨，其上场即念“愤恨奸贼火性发”，再者，其出身将门，亦非李逵草莽英雄之身份，表演上应该较准确的把握。秦腔之架子花，历来重做轻唱，至周辅国、刘茂森始有改观，而周因声嗓好故架子不为所重，唯刘茂森一枝独秀，以架子一门鹤立鸡群，四功俱佳，实属罕见。

传统的花脸唱，重字不重腔，吐字狠，字头咬的极重，有力拔千斤的气势，此为优点，亦为缺点，通常造成吐字不清的弊病，腔节过于短促，从审美角度上也是不足的。如黄新闽先生之唱，吐字老到凝练，极有气势，《过巴州》之张飞，刚猛非常，此戏架子应工却重唱，黄老于唱腔刻画张飞“粗中有细”之性格处，似粗犷有余而细腻不够，论唱，到不及米新洪先生了。可易老对腔有所发展，近听百代公司为其早年所灌之《满床笏》，经典之致，彼时可易老嗓音尚佳，有厚度，不似晚年“鬼音”偏多，犟音频繁，这个唱段仅“汾阳王绑烈子心生怒气”的“气”字一犟音带出，其他未有，而62年录音同一唱段，有犟音处达10余处之多，非可易老喜用犟音，概嗓音不济之故，无虎音，只得以“鬼音”配以犟音弥补宽度。可易老在唱上吸收京剧颇多，在重字的同时开始重腔，如《敬德洗马》，唱腔已显细腻，不似黄新闽先生那样平直短促了，在收声上，保留了传统秦腔干脆干净的特色，如“奔山后某把武周见”的“武周见”，高起直落，振聋发聩，极见功力。再如殷守中先生所唱之《游西湖》，口劲之严谨，喷口之力度，也是秦净中不多见的，语势凌厉，给人阴森森的感觉，把贾似道阴险残暴的性格刻画的十分准确完美。在“字正腔圆”的辨证中，做的最好的是田德年先生，田老之唱，气大声宏，圆润饱满，极大的改善了咬字过重致字音不清的弊病，后起的张建民先生，在这方面建树颇大，他摈弃了惯用的脑后音，直接以须生的行腔演唱花脸腔，发声位置明显靠前，吐字更加清晰，风格快脆铿锵，其《斩单童》，气势磅礴，如风卷残云般淋漓酣畅，该剧当为秦净之冠。可惜张先生之唱，龙音足而乏虎音，此花脸之忌讳，后世诟病者，亦多在此。

花脸之苦音腔，首推周辅国先生。花脸腔多花音，苦音少，碰到如“喝场”一类的苦音，很多也是马虎了事，到周辅国先生这代，开始摸索发展，如《黄河阵》“坐台”一段，“我一见三宵妹十指相连”一句唱的动人心魄，后面的喝场，到第三个“三宵妹”时，已不再沿袭用犟音的唱法了，而是扩大腔节，借鉴须生青衣的喝场唱法稍以变化，使人物感伤的情绪得到进一步升华。对与喝场，刘茂森先生还借鉴了“二黄戏”的一些旋律，如《会兄》中“好惨的五郎”一句即是，丰富了花脸苦音的唱腔艺术。

80年代后对花脸唱腔的改革最大的特点就是吸收须生的唱腔旋律，这一点上，刘茂森、米新洪、陈振民等先生做的较好，在吸收的同时，极大幅度的保留了传统花脸的演唱特点。如刘先生《会兄》中“大宋朝有一个天波帅府”一段，“大宋朝”、“姓杨之人”都是化用须生唱法，但听起来却是花脸腔，这便是先生的高明之处，粗犷中有细腻。同样，李买刚在《苟家滩》中“王彦章在马上自思自想”一段，也是化用须生腔比较成功的范例，整个唱段豪放壮美，苍劲雄浑，为近年少见的好段子，其中，对于花脸腔中少见的[碰板]，采用了复句唱法，这恐怕是首屈一指的。另外，陈振民先生《八件衣》的包公唱段，简洁明快，几十句的唱段，犹如一气呵成，似水流潺潺，极为入耳耐听，调门不高，却字字如珠玑，娓娓道来，缓急得当，浓淡得体，是叙事性唱段中难得的好腔。