人间失瑶草 天堂放异香

人间失瑶草 天堂放异香——写在萧若兰老师八十诞辰之际

在众多的秦腔旦角表演艺术家中，我最欣赏萧若兰老师的表演艺术！

在萧老师去世三周年时，曾冒昧写下《说不完的萧若兰》一文（发表在《西安艺术》1999年第一期）。步入新世纪，又在秦腔乱弹网上发帖：《谈谈萧若兰》，没有想到引起了网友的关注，有人收藏该贴，有人还将其转发于中国戏剧网。今年，正值萧老师八十诞辰，回望自己过去写下的那些文字，只觉肤浅，不足以表达我的敬慕之情，更不足以全面介绍萧老师的艺术成就。虽然与田滨、静波、杨文颖、苏育生、于桂荪等师长相比，我对萧派艺术的理解甚浅，但是，那萦绕在我耳畔几十年的百听不厌的唱腔，那细腻传神、婀娜多姿的表演促使我又大胆提起笔来……

初识这位秦腔名家，是七十年代末通过电视观看其主演的《夺锦楼》。此前也曾随家长多次进入剧场看戏，《小八路》、《红灯记》、《血泪仇》、《洪湖赤卫队》等都印在我幼小的心灵，仅市秦腔二团的《杜鹃山》就曾看过包括《杜泉山》在内的两个版本。银幕上放映的样板戏，也因亲朋们将工会发的票都给了我这个小戏迷而得以反复观看。可是，那天晚上荧屏上的这出戏，特别是钱瑶英的唱腔和表演给我的感觉完全不同于以往。没有了慷慨就义时的激昂，多了眉目传情时的羞涩和妩媚，唱腔也从激越悲壮之声一下子滑到了婉转缠绵。这变化太突然，但不知为什么没有让天生爱看戏的我有丝毫的不适应，反倒在惊奇秦腔原来还可以这样唱之余，津津有味地看了进去。吹起尘土的微风没有影响我的兴致，周围坐着的母亲单位的同事看我这个十二岁的少年沉迷于古典戏时那怪异的目光和窃窃私语也无法影响到我，且由于掌管活动室钥匙的人也是一位戏迷，因而我有幸看完了全剧。也许是剧情太吸引人，在很多人提前回家之后，我们剩下的几人竟然忘记把电视机从院子搬回活动室，而在风中坚持至剧终。正是这一次“邂逅”，让我记住了一个名字：萧若兰，并从此成为萧派艺术的铁杆粉丝。这一追就是三十多个春秋……

在无数次欣赏了那令人陶醉的萧派艺术之后，我试图寻找出那一晚让我这个少年痴迷的奥秘，然而越是探寻越觉得困难，因为表演艺术的魅力常常是只可意会不可言传的。因此，下面这些漫无边际的杂谈仅仅是我“追”了几十年之后对于萧派艺术以及萧老师个人的部分了解和点滴感受而已。

（一）西安北郊的龙首原上，曾经壮美的大明宫早已消失在历史的长河之中，1934年，萧若兰就出生在这个曾在煌煌大唐历史上留下浓墨重彩的地方。她的父亲——易俗社早期学生萧筮易，视女儿为心头肉，把供女儿读书视为成就其未来的唯一途径。可是，乌黑的木板，无趣的说教，满纸的文字，哪及平日眼中那五光十色的舞台！从小生长在剧社的萧若兰，记得住戏词，却背不过课文。年幼的她像是被戏神灌了迷魂汤！在郑香亭先生的指导下，七岁的她登上了易俗社的舞台，一出《别窑》让社里的行家们看到了一颗希望之星隐约闪现，也让她的老父无奈接受了女儿从此要踏上学戏这条道路的现实。

易俗社自创办之日起即规定不收女伶，又规定离社的学生一律不能重返母社从艺。为了女儿学艺有成，萧老先生忍痛离开母社，带着女儿走上了闯江湖的道路。此一去，易俗舞台上一颗小星星还未及发光即黯淡了，本地及外县的各个班社里却因此多了一个伶俐的小坤伶。坎坷的江湖路，逼得她一出一出的学，一场一场的演，“八岁红”的艺名是来自观众的赞誉，而寒冬季节那红肿的小手和冻烂的双脚只有在下台后塞入老父怀中才能感受到一丝温暖……

在人民当家作主、艺人地位发生翻天覆地变化之后的1952年，18岁的萧老师走进了易俗社的大门，并有幸被选拔进入为参加全国第一届戏曲观摩演出而组建的西北演出团，她在《游龟山》中饰演“回船”、“藏舟”两折戏里的女主角胡凤莲。虽然她是带着几十本（折）戏走进易俗社的，但是，曾经演出的这些剧目大多是出于营业需要的“急就章”，缺乏精益求精的艺术追求。而身处西北演出团，有封至模、惠济民、李正敏、宋上华等“明师”倾囊相赠，艺术上自然是精雕细琢。中国戏曲表演的特殊性决定了“口传心授”是戏曲教育的一个不可或缺的重要环节。在培养演员的初期，它能缩短演员的成才时间，在提高阶段，它又能使演员在“明师”的指导下，把掌握的表演程式有选择的运用、转化，使表演更符合人物，更合乎戏曲审美，从而在塑造个性鲜明的人物的同时又使观众得到美的享受。所以说，加入西北演出团，萧老师是幸运的！面对经过马健翎先生修改的优秀剧本，几位艺术大家的再度创造，让年轻的萧若兰在艺术的海洋中扬帆起航了。从此，戏因人而广为流传，人因戏而享誉全国。《藏舟》这折戏在秦腔戏迷心中与萧若兰的名字密不可分！

我们不妨来细细品味萧老师在《藏舟》中的表演：先说出场。她饰演的胡凤莲背对观众，轻摇单桨，碎步圆场如行云流水，轻微的晃动则表现出小舟于波浪之中的颠簸之态，一下子把观众带入到龟山下、江心中那个具体的情境当中。由于删改的缘故，我们现在看到的圆场仅为五十年代演出的三分之一，孙莉群老师就曾亲口告诉我：“当时要跑三圈圆场，我想向名演员学习，在前面演完，妆都不卸就赶忙跑到侧幕条旁边看萧若兰的圆场，那真是好！跑一圈就能得一个通堂好！”而这令人叫绝的演技，是萧老师台下一点一滴的辛苦积累，“她那如同水上漂的‘圆场’，是绑着沙袋，系着绳子，一圈圈、一天天苦苦磨练出来的！”（苏芸芝语）

她扮演的胡凤莲，初见田玉川，疑问闪现于眉宇；了解缘由之后，动作敏捷利落，忽听岸上人喊，急摇船桨，速向江心，待到二次上场，“江岸上官兵齐布满”，心中难免紧张、犹豫，又不得不上前答话，眼神的运用在此起到点睛的作用：看唐衮——茫然，想对策——焦急，见父尸——猛醒，再次抬头时，弱女子心中主意已定。花旦行长于表演，观众已有共识，并常常特意捕捉台上那一个个精彩的瞬间，而优秀的表演艺术家则能以准确的表现而木秀于林。有萧老师传神的表演作为参照，他人就常常让人略感不适，嗓音明亮的失之于刚，唱不出一腔愁肠与柔情，侧重表演的又过分强调胡凤莲的勇敢，面对官兵，直言快语，似乎说得很过瘾。但是，胡凤莲的身份和当时的情况，面对官兵时她难免紧张，口齿不太流利，有瞬间的停顿用于思考对策是人物在这种环境下必须的，也是表演上必须交待清楚的，否则就缺乏真实感。萧老师演这段戏，是在官兵说不理民事被抓住把柄后才直言怒斥，而不是一上来就短兵相接。有人在官兵走后加有擦汗的动作，但是放在一段伶牙俐齿之后就显得生硬、别扭。可见，只有准确地表现角色的内心世界才能带给观众以身临其境的感觉。

官兵退去，船至江心，勇敢的渔家女又重现其温柔、善良的一面。最初对田玉川的挽留，完全出于对其命运的担忧。惊醒之后，孝纱擦眼，手托香腮，再看田玉川时，心情已由感恩转为爱慕，情绪层层推进，又含蓄得当。欲言又止，踌躇不前，白纱遮面，伸手欲拉，又急忙缩回，“不染半点狎亵之习”。其后与田玉川的问答，目转神随，眉动情至，且在整折戏里，头上戴的那缕孝纱不仅不是可有可无的装饰，更不是妨碍表演的累赘，而成为身体的有机延伸，羞涩时的遮掩，让双眸粉面若隐若现，行船时的轻摇，如当风吴带，衬托出少女的楚楚动人，而那关键之处看似不经意的一抖，又弥补了服装无水袖的欠缺。由于体会深刻，内心充实，人物的心理活动得以充分外化，渔家女形象鲜活的立于舞台，感人至深。

我始终认为那种举手投足、嬉笑怒骂皆入情（特定人物在特定环境下的特殊情感）入理（大众普遍认可的情感表达方式）是表演的最高水平。作为一位杰出的秦腔表演艺术家，萧老师在表演过程中能够准确地把握具体环境以及环境中的人物的内在气质，用颇为内敛的方式展现出了人物细腻的情感变化，使观众在观赏中获得美感，产生愉悦。当然，受文化水平的局限，她不可能讲出多么高深的理论，但是，天资的聪颖，经验的丰富，体察的细腻，都使她对所扮演的人物有较深的认识并有较精准的表现。《夺锦楼》中的钱瑶英之所以成为她艺术长廊中的又一个代表性人物，就是源于这份精准。“观文”一场，人物那份精明，溢于言表，面对梅玉鉴那在她看来“古古板板”的文章，不过瞄了几行，就丝毫没有看下去的欲望，急切地、甚至是有些强制地要与姐姐更换，平时遇事都要姐姐相让的背景故事在她似乎是不经意的表现中被从幕后带入前台，无需笔墨描述，无需刻意言明，一个眼神，一个表情，观众即心领神会。柳子俊那生花妙笔描绘的字里行间，让她动容，但是因与县令、夫人不甚熟悉，因而表现出的仅仅是喜形于色，而非眉飞色舞，但又有别于初上公堂时的胆怯，此景下、此情中的此人，生动地展现给观众，不过两个场次，层次却已分明。到了“柳公馆”一场，由于是自己租下的公馆，昔日的拘谨一扫而空，喜形于色已不足以表现她的心情。夜不能寐，坐卧不宁，那放光的双眸，那轻快的台步，尽情地渲染着人物那满心的喜悦。望着台上这个几乎成了“快乐的小鸟”的钱二小姐，观众似乎都能触摸到她那怒放的心花。“豁出去不睡了”的她终于等来了柳子俊的书信，接信时对母亲、姐姐说“不用看，不用看”以及随后的一段唱，语气娇嗔，神态自信，还带有一丝自得，颇能表现角色的个性。正如王学秀先生评价的那样：“表演得有层次、有棱角、有性格、有深度，感情起伏，逸绪纷扬。细致处如棘刺猴飞，莲心珠跳，只见生动之机，不见针线之迹。她那一哭一笑，一哼一哈，一吁一叹，一謦一欬，无不妙趣横生，把钱瑶英聪明反被聪明误的精神状态揭示得十分生动感人。”

《拾玉镯》是中国戏曲舞台上出现频率极高的一出喜剧，几乎各个剧种都曾将其搬上舞台。京剧名旦李玉茹那一双明亮的、会说话的大眼睛就给我留下了极为深刻的印象，京剧名旦刘秀荣根据自己的理解对许多细节所作的改动也令人难忘。萧老师的《拾玉镯》比起同行来毫不逊色，如果说李玉茹老师那双大眼睛很能表现出人物的聪明伶俐的话，那么萧老师则以能细腻地传递出怀春少女的娇羞而著称。我看的那次演出，得秦腔名家张新华、王辅生助阵，高手同台，火花四溅。只是由于本子的原因，张、萧二位的对手戏未能像《藏舟》、《洞房》那样酣畅淋漓。等到刘媒婆进门，王、萧二人的表演则令满台生辉。舞台上，一个刻意揭穿，一个极力掩盖；一个热心地向前扑，一个发窘地向后闪；一个明知故问，一个言语支吾；一个不达目的誓不罢休，一个急于将其支走；到后来，一个索性开始模仿，一个又惊又羞不知所措，当一个回头、一个偷看时，两人的目光相对，一个扭头偷笑，一个则像是突遭电击，迅速转身，双手掩面，看到此，观众莞尔而笑。王老师的刘媒婆风趣、热诚，满台是戏又不过分，萧老师的孙玉姣妩媚、娇羞，观众看到她在刘媒婆的步步紧逼之下窘态百出时，都会顿生怜惜之情。虽然这时萧老师年事已高，扮相未能尽显人物所需的粉团玉琢之貌，但是那“有女怀春”之情、之态不仅“诱”了吉士，更“诱”了观众！

在当下，扮相靓丽的花旦演员比比皆是。她们灵动的台步，俏丽的身段，闪亮的双眸，华丽的装扮，让台下的我“悦目”，但却总有一些不满足，总体感觉未能达到“赏心”的程度。究其原因，大约是演员表演上传递出的那种时尚气息令人有些不适。表演灵活但外露，精明但逼人，总之“露”的多“遮”的少，本人青春时尚的气质掩盖住了人物应有的时代特征以及在时代、环境影响下而形成的含蓄、内敛的气质。因而，即使表演羞涩，在光芒四射得令人感到“灼目”的表演之后则显得有些突兀。这一点，窃以为还是需要再琢磨体会并有所收敛为好！

（二）与表演相比较，更令人难忘的是萧若兰老师的演唱。只可惜我不识谱，无法像于桂荪、王正强、姜云芳、齐长义等老师那样逐个音节来剖析其演唱技巧和魅力，因而只能是谈谈自己的感受。

《双锦衣》中的“数罗汉”一段，是易俗社创作并久唱不衰的经典之作，也是萧老师充分展示自己高超演唱技巧的佳作。女主角姜琴秋未嫁夫亡、愤而出家的境遇，让她心中充满凄凉之情，离乱之愁，独守青灯经卷，面对菩萨罗汉，她自哀自叹的一段[苦音二六]，把人物的心情显露无遗，也让陈雨农先生（唱腔设计）、薛增禄先生（音乐设计）的倾心力作以独特的魅力享誉秦坛。 关于这一段，齐长义先生曾作如下评介：“第一句‘心似’和‘冰雪寒’都比原曲谱婉转好听一些。第二句创造性更大，原谱例‘痴伽兰’不重复，拖腔也短一些，她唱的不但选用了较低沉的旋律重复这三个字，更在末字拖腔‘咹’字用了委婉动听的拖腔。第三句‘也’字提高了一个音阶，‘白云’两个字的第一个音符降低了一个音阶，使旋律幅度适当增大了，显得跌宕有致。就这样，原来比较统一、旋律比较一致的三句唱腔经她这样一变化，就成了丰富多彩、各不相同的对应性唱腔。其中以第二句最长，旋律最婉转，与第一、三句形成A、B、A的对比格式。再加上她的发声、吐字、寓情等等处理，使人听来如云行苍穹，变化不断，似水流溪涧，娓娓动听。”

《扫窗会》是萧老师1959年参加陕西省演出团巡回十三省演出时，观看了潮剧的演出后学习排演的。主人公王桂英那满腹怨一腔愁用萧派独特的鼻腔共鸣下的委婉唱腔演绎出来，格外打动人心。“曾把菱花来对照，颜容瘦损渐枯槁”中的“把”、“来”、“损”等字的拖腔，一波三折，颇能表现人物愁绪万千的心情，“瘦损渐枯槁”唱的哀怨缠绵，聆听此音，观众仿佛能感受到王桂英心灵受到的伤害，“满腹离愁向谁抛”的“愁”字的拖腔中有一短暂的停顿，并加入些许哭音，人物那难言的愁肠和哀怨也被这个“愁”字抛向了观众群，投入到观众心中。“寒蛩呀，越添妾身愁怀抱，啊，官人呀，你在深院欢欢乐乐怎知道你妻时蹇运乖落在温氏圈套”一句，似唱又似诉说，“寒蛩呀”轻吟低唤，“越”字略微升高，着重表现鸟鸣虫叫对人物心理的影响，“啊，官人呀”似呼唤又似埋怨，只是由于腔低情浓，那一腔怨气似乎更多的是以无奈之情传递出来的，人物善良、懦弱的性格更令观众产生无限的同情。而对传统句式的突破，又使该句在以新颖的面貌充分表现了人物心情的同时又不失秦腔韵味。不长的一段唱，起伏有而不巨，变化多而不繁，环境的清冷，内心的无助，满腹的愁绪，都在那一个个跳动的音符当中。

中央电视台戏曲频道曾经播放过秦腔电影《火焰驹》以及主演专访，萧玉玲老师就谈到了萧若兰老师在剧中开头的那一小段唱：“长影厂的人一听，马上说你们秦腔原来这么好听！”其实，这个正旦角色（周瑞菊）既不是萧老师的应工行当，且戏份很少，属于大龙套，可是经萧老师一唱，那一段普普通通仅有八句的[苦音二六板]成为片中令人难忘的经典唱段。头两句，意在劝慰，情真意切，语气婉转。中间四句仅为解释，突出表现人物心中的疑团和思考。最后两句则着重表现心中的期盼和对伸冤昭雪的信心。听萧老师这段唱，观众既能了解人物的善良和睿智，以及面对突变所表现出的平静和沉稳，也为她安慰婆母时那份真情所动容。短短一段唱，先出情，再说理，情随腔出，理在字中，实在难得。这精心处理的八句唱不仅作为影片拍摄工作的首唱而赢得一个开门红，且在录制成唱片送中国唱片社审定时，被音乐家马可等誉为《<火焰驹>唱腔选》中最有特色的一段。萧若兰功不可没！

《藏舟》一折凝聚着萧老师的心血，是被她视为心尖的作品，因而当爱徒“小若兰”李淑芳多次提出要学这出名剧时，她一再回答：“不行，你的功夫还差得远呢！”1988年李淑芳拜师，直到1994年下半年，她才肯传授，足见其对该剧的重视。“耳听得”这一段26句唱词的［二六板］，在萧老师持之以恒的潜心琢磨下，以分明的层次，深沉、含蓄的表述，细腻多变而又不哗众取宠的声腔处理，给观众留下了难以磨灭的印象。“耳听得谯楼上二更四点”这一句是人物在月冷星暗、风吹浪击的情况下，面对父尸，思绪万千时唱出来的，江岸上传来的更鼓声，无助于人物情绪的改变，反倒更增添了她无限的愁绪，萧老师娴熟的演唱技巧仅在这一句即闪现出独特的光芒：“把‘听’字的‘阴平’韵尾上挑到‘阳平’的调值上，这样一变调，就给‘听’字带上了俏丽的尾巴，同时气息由小蓄气顺势向上推动后憋气产生冲力猛甩出‘1’音，形成了一个‘后倚音’，用‘后倚音’完成‘听’字变声调的整个乐节，随即又借助这一瞬间的动力‘弹’出一个响亮的‘得’字。这一连串复杂的动作是在一瞬间里完成的，难度很大，但获得的艺术效果是绝妙无比的。”（姜云芳语）“哭了声老爹爹儿难得见”唱的幽咽凄哽，充分描绘出心中痛楚之情，“要相逢除非是南柯梦间”的“要”字略微提高，既有醒目之效，又表达了无奈的心境。等到月下细观公子之时，6句唱腔，有赞叹爱慕之意，有感激之情，但因是其淡淡表述，娓娓而谈，没有刻意渲染，一切因自然流畅而显得无比坦荡，因而没有使观众因人物怀有爱慕之情而产生不好的感觉。从“孤身女”开始，节奏更为舒缓，人物顾影自怜之后的哀吟令人顿生恻隐之心，那柔肠百转的心境通过一波三折的演唱充分传递给观众。欲说不能，欲退不忍，时间分分秒秒过去，在深思熟虑之后胡凤莲决定用“为父伸冤”作为突破口来与田玉川交谈，可是面对熟睡的田玉川，礼教的约束让她只能用摇动小舟来唤醒公子，于是，萧老师用“将船摇（嗷、嗷、嗷）（安）转（安）”这一多变的处理来展现人物偶得妙策之后的欢愉和急切的心情。萧派好听难学，正是由于它那多变的、无处不在的“装饰音”的运用，看似信手拈来，又规矩得体，看似俯拾皆是，又难以精确捕捉，学不到位，就变成了邪音怪调。比如这句“将船摇（嗷、嗷、嗷）（安）转（安）”，看似简单，可是萧老师唱来如山间涧鸣，婀娜飘逸，而很多人学出来不是轻而无韵，就是因过分强调而显得棱角分明，缺少美感。而萧派唱腔恰恰是不显棱角，所以许多效仿者的演唱貌似相近而神韵却南辕北辙。

“萧派”唱腔可以说将戏曲音乐的旋律美发挥到了极致。它表现出的起伏，是溪流的潺潺之声；表现出的曲折，是风过后的涟漪；表现出的顿挫，有藕断丝连之妙；表现出的力度，有“力”更有“度”，因为得体而令观众感到舒适。正是由于注重了减激荡，增婉转，去直露，重含蓄，从而使她的演唱“呈现出强不显其重，弱不失其真，刚而不硬直，柔而不晦涩的全新境界。”（张晓斌语）

（三）平心而论，萧若兰老师的嗓音条件不好，音域不够宽，音色不够亮，且鼻音过重，当下以这样的嗓音条件去考艺校，十有八九会名落孙山。但是，萧老师就用这条“不及格”的嗓子唱成了秦腔一代大家，使自己的唱腔作品深得秦腔观众的喜爱并广为传唱，劣嗓而享盛誉，实在是艺坛一个奇迹。

关于戏曲旦角唱腔的弊端，1939年出版的《立言画刊》早有定评：（大多）“宜于高，不宜于低，唱高了有音而无字，唱低了有字而无音，只听得一片嘀咕嘀咕而已。”因而，当我们满怀期望走进剧场去欣赏那些天生佳喉者的演出时，绝大多数时候会失望而归。整场戏只听唱腔在高音区回荡，低音处常常因无气可托而虚无，更无动情的美感，给人的整体感觉是“强直有如筒然，毫无回环柔媚之音。”萧老师恰无高音可飚，只在低回处着力，总体以柔靡取胜，顿挫、抑扬有方，运用自如，绝少嘶喑之弊，因而独步秦坛。她所创立的秦腔“萧派”艺术不仅得到本省以及西北观众的称赞，外地观众也都表达过对“萧派”艺术的喜爱。据李爱琴老师回忆，1988年国家首次评定艺术职称，标准是什么？令执行者茫然，于是文化部给出了秦腔一级演员的推荐标准：就像萧若兰那样！

窃以为，萧老师的艺术人生也有几多遗憾！一是正值盛年遭遇“浩劫”，与许多演员一样，失去了再攀艺术高峰的大好时机。但是，萧老师与他人还有不同之处，那就是她的嗓音决定了她不太适合扮演“高大全”式的英雄人物，“文化大革命”的“洪流”涤荡下，娇柔妩媚的佳人哪里还有容身之处？豪情壮志哪容柔靡之音存在？所以，从全国范围来看，与她同龄或略小于她的许多旦角演员仍然有机会借普及“样板戏”的“东风”在舞台上担纲主角，一展身手，而她从干校“改造”归来却只能在老旦行中客串一下露露脸。《沙家浜》的沙奶奶还算是比较重要的角色，可惜连一张剧照都没有留下，可见当时受重视的程度；《红色娘子军》的阿婆纯属大龙套，倒是有剧照传世，可是戏都被遗忘，谁还能记起那个不起眼的阿婆呢？二是由于体制等原因，她的代表作都是在前人的基础上加工提高渐成经典的，没有一部戏是为她量身定做的！这与现在的戏曲院团的艺术创作流程大不相同。高价卖剧本、聘导演为其打造代表剧目对她来说简直是天方夜谭！正因为如此，也使得她失去了与她的艺术水平更加匹配的全国范围内的影响和荣誉！也曾想过，如果萧老师生活在当下，她将放射出怎样的光芒呢？可是，细想却有些后怕！首先，如果生活在当下，她就不会遇到那么多“明师”，浮躁的环境也许让她不愿再刻苦练功了，那么，我们看到的萧若兰将是一位艺海中一捞一大把的演员！更何况，听熟悉她的人讲，生活中的她是一位缺少主见的人，很多大事都需要别人帮忙拿主意，因此可以断定：她绝不是有一条缝就能顶出一片天的“能人”！那么，在许多非艺术因素决定成绩、荣誉的当下，她恐怕只有跑龙套的份了！所以，还是要为之庆幸，那绝对经典的两部秦腔电影留下了她的倩影；那十三省的巡回演出留下了她的足迹；那名家云集的第一届全省会演，她虽然年仅22岁，却艺惊四座，荣获一等奖实至名归。还有那改革开放之初的《于无声处》，她虽然只扮演一个小配角，可是，至今戏的内容早已被人遗忘，那段唱却因演唱者的功力而从剧中众多的唱段中脱颖而出，成为新时期新创唱段的典范之作；还有在七十年代末的传统戏热潮中，她主演的《夺锦楼》创下连演二百多场的记录；某次下乡演出48场，她主演剧目达40场之多还不能满足观众对她的舞台表演的渴求……她的艺术不仅得到评论界以及广大观众的一致好评，也赢得了单位同事的刮目相看。一位易俗社的家属就曾说过：在她与易俗社子弟恋爱时，初次登门，未来的公公就这样说道：娃呀，你来得巧，今黑有萧若兰的戏，快吃饭，晚上进剧场去看。从这看似平常的话语中可以看出——能以萧若兰的演出招待未过门的媳妇，对于易俗社的这位职工来说是一件体面的、拿得出手的甚至是值得骄傲的事。因此，从能较顺畅地在艺海遨游并得到广大观众异口同声的称赞来看，萧老师既幸运又幸福！

1996年2月27日，那颗为秦腔跳动了几十年的心脏停止了！热爱她的戏迷们从蓝田、长安、渭南、宝鸡等地赶来为自己心爱的艺术家送行，“无戏不精，神品妙品逸品；是迷皆痛，忆君惜君悼君”，这副挽联道出了全体戏迷的心声。从此，秦腔舞台上再也见不到萧老师那精准的表演和美妙的唱腔了！可是，正像记者延鸿飞在其撰写的长文《萧若兰辞世前后》中所作的结束语说的那样：人民的艺术家必将在人民中间永生！