麻子红

麻子红，原名郗德育，陕西人，生于一八九O年(光绪十六年)，死于一九四二年，终年五十二岁。自幼家贫，学须生于“德盛社”，与秦腔名演员田德年、王德功、王德安、王德意等是所谓“德”字辈的师兄弟。据麻的嫡传学生黄致中说，乃师于民国初年来兰，当他看到甘肃秦腔独特的台架、动作风格时，便发生了浓厚兴趣，认为“陕甘合璧，方能完美”，于是便下定最大决心，拜老十二红(李夺山)为师领教。当时师生规定；麻在老十二红的戏班唱戏，光吃饭，不挣钱。如此三年，他穷的衣衫褴褛，面有莱色。好心的朋友劝他离开，说“到哪里还不是为了混一碗饭吃”。但麻子红钻研艺术心切，不为所动。他说：“我是不到黄河心不死，非改变我的演唱风格不可，即使非驴非马也可以，因为骡子就是驴马交配生下的好东西。”他终于通过艰难的探索与研究，非但精通了陕甘秦腔的音律腔调，并在综合两省演唱艺术的基础上，创造出了自己独特的唱腔风格。及至崭露头角，复为老十二红嫉才压制。他看到自己的艺术前途没有发展，便径往甘肃凉州(武威)参加了“富贵班”。此后，麻在河西技艺口臻娴熟，艺声远及陕西关中一带。于是，老十二红又派专人把他接回兰州。另据魏绍武先生说，麻子红首次来兰，正当青年。有一次，他主演《辕门射戟》，误将吕布的服饰穿为周瑜的，遭到“看家”(业余戏曲评论家)陈疯子后台唾骂。麻羞槐难当，逃往河西。据说他在河西又苦心孤诣地继续研究陕甘秦腔演唱艺术，终于学有所成，复至兰州，艺名大噪。他先在“化俗社”作过短期演出。一九二八年，魏绍武、水梓主持的“觉民学社”聘麻为艺术教练。翌年，他与若名秦腔旦角陈景民等组建“三兴社”。抗日战争时期，他又在岷县“兴中社”搭班演唱。据岷县同志介绍，剧社演职人员激于民族义愤，在舞台上配合宣传抗日救国。“兴中社”麻子红曾主演《文天祥殉国记》，还演出《哭秦庭》、《哭祖庙》等，甚至在《哭祖庙》中唱出这样的台词：“全国同胞多遭难，日本蹂躏我河山!”虽然不恰当地让古人说了今人
话，但艺人们的爱国热情是值得称道的。麻子红以后又返回兰州，参加“文化社”的演唱活动。大家公认，他在甘肃戏曲艺术史上留下光辉的一页。
声腔是演员舞台艺术的重要组成部分，是借以传达艺术形象心声和创造艺术形象的手段；更为重要的是，它是区别演唱艺术流派的标志之一。据黄致中先生说，在声腔方面，麻的天赋好，音域宽，音量足，音色美。因善用丹田气和脑后音，故唱腔能高能低，能大能小，吐字清晰刚劲，行胶浑厚凝炼，高处如山猿独啸，低处如五泉晚钟，宽处若黄河浩荡，细处如溪水潺潺，诚所谓“绕梁三日”，耐人咀嚼。另据前甘肃省文化局局长马济川同志说，他看过麻子红的精彩演出，认为其唱腔最显著的特点是，前期宏亮，后期苍劲，虽系秦腔路数，但腔调唱法新颖别致，令人心田。
麻于红在声腔方面究竟有哪些改进和创新?黄致中先生以具体例证作了以下阐述：
在《轻门斩于》里，他综合了陕、甘许多秦腔须生名角刚音和柔音的特点，创造性地丰富了秦腔传统“撩板”低沉压抑的格调。当他所饰的杨延景在唱“提起来把奴才该杀该绞”到“穆桂英下了山动起枪刀”的大板乱弹时，吐字收音缓慢，行腔低沉凝炼；及至“小奴才他招亲国法难饶”时，则放音独啸，如江河决堤。前后对照，波澜起伏，气象万千。
在《盘门》(饰田单)和《王虎坠》(饰冯彦)的唱段里，他根据秦腔“慢板”的性能与特点，创制出哀怨、苍凉更擅抒情的格调。前者如田单携太子企图逃出城去而偏遇门官刁难，他假借“烧香还愿”恳求放行的一段“慢板”中，在每句唱词的落尾，特别低沉并予拖腔，高度发挥了抒情作用，达到了揭示剧中人物内心复杂和感情真挚的艺术效果。后者如冯彦惊闻妻子前来探监时，他误认妻子与别人通奸，坚决拒绝会面，内心矛盾和思想斗争白热化，通过上述“慢板”的唱法，真实细腻地表现了一个气急败坏者在特定情景下的精神风貌。
在《烙碗计》刘自明《哭坟》一折里，他把“叫二弟”三个字用喉音、颤音哭减出来加以拖长．真是一字一泪，感人至深。及至
剧中人唱到“出门来找寻我刘家根苗”时，则把“刘”字先用拖音，再用颤音连叠喊唱出“刘、刘、刘……刘家的根苗”，这里揉进了陕西汉中“土二簧”的悲腔，逼真他展示了一个农村老人风烛残年的悲呛灵魂。景乐民先生说，麻于红在《重耳逃国》里饰介子推，在唱“既逃走再莫要胡思乱想，我君臣将性命交子上苍”时，先将“我君臣”三字咬真吐出，后七字稍带鼻音共鸣，最后四字收音。听来感情真挚．韵味浓郁。
其次，在表演艺术方面，麻子红更是独具匠心地综合了陕、甘秦腔传统表演程式和功作，创造出符合科学道理的“变脸法”，使舞台艺术面貌为之一新。现据黄致中、王正端等先生的评述，仍以具体例证陈述如下：
“提袍、甩袖、亮靴底”，这是陕、甘秦腔须生共同所用的表现程式。以此为例，当时甘肃派多以提腿脚朝下，陕西则多以提腿脚胡前。而麻子红在《杀驿》、《闯宫抱斗》等戏里，结合剧中人物的特定环境和心理状态，创制了“腿式弓圆。脚板微朝前下”的样式，再加上捋须、提袍、甩袖等动作，既美观大力，又潇洒儒雅。
在《拜台》里，他饰演诸葛亮。当司马懿穿绣袍、戴凤冠故意反气他时，诸葛亮在唱到“老贼放下泼妇脸”的时候，他把原先遮脸的袖子一甩，脸色“唰”地变黄，真是令观众大吃一惊，恍然身临其境。据秦腔名须生刘金荣在五十年代说，麻于红的“变脸法”，可能是自己创造抑或从京剧表演艺术里学来的。其窍在于：演员能够严格控制自己全身的气血，比如大力吸气后，迫使血液大幅度下降。然后用鼻孔将气徐徐送出，这时演员的险色就会变得澄黄，甚至变为令人寒栗的苍白。
原兰州“化俗社”著名须生高天喜在一九二四年赴西安“易俗社”任教练时，曾将麻子红《烙碗计》的表演路数带去演出、传授，大受欢迎，为陕、甘戏曲交流作出了贡献。
总之，麻子红在秦腔声腔与表演艺术，确有许多改进和创新，需要进一步全面研究和系统总结。
麻于红毕生演唱，从未懈怠，特别在成名以后，他更是精益求精地创造了众多的舞台艺术形象。如《杀驿》的吴承恩，《法门寺》的赵廉，《潞安州》的陆登，《得胜图》的岳飞，《哭祖庙》舶刘椹等，均成为他舞台创作的艺术珍品。陈景民夫人陈素贞说，麻子红的先天条件好，是个天生的好演员。他演的须生戏，入情入理，绘声绘色。比如《葫芦峪》，他演诸葛亮，仅是“嘿”地一声笑，就活画出了剧中人，博得满堂喝彩。但是，他晚年吸食鸦片很凶，故而骨瘦如柴，脸色黄滞。黄致中悲痛地追述：一九四二年有一天，麻师傅白天还演出《紫霞宫》，可就在这天晚上突患急病，磕然长逝，结束了他那艰苦而光辉的粉墨生涯。当时兰州戏剧界曾为其吊唁和送葬，出殡之日，沿途主动参加送葬队伍的观众不断增加，足以说明广大群众对麻子红的演唱艺术是何等的热爱与推祟。