秦腔戏迷谈秦腔

秦腔戏迷谈秦腔

马希兵

我是个秦腔爱好者，秦剧每演必看，秦腔每唱必听。《大戏台》《秦之声》基本上场场不拉。对于秦腔理论接触很少，没有研究，是门外汉。下面谈一谈我看戏、听戏的感悟。

一、关于西路秦腔、东路秦腔和中路秦腔提法的由来

据有关资料记载，西路秦腔也称“西秦腔”，有广义和狭义两种概念并存。广义的“西秦腔”概指盛传于陕、甘、宁、青、新等省区的秦腔；而狭义的“西秦腔”则专指发源流播于西秦故地（今陕西宝鸡、咸阳和甘肃天水一带）的秦腔。“西路”的说法有两面三刀种缘由：一是沿袭宋代至元时所设“秦风路”建制，以风翔府及古秦州（今天水），甚至兰州一带的俗称“西路”而得名；二是从声腔板式和表演风格的形成相对于东路（主要指同州梆子和西安乱弹）而言，含有西府方言“戏路”“套路”的意思。

本人是凤翔人，事关“西秦腔”的有关记载就更为留意。《中国戏曲志—甘肃卷》载：“明永乐元年（1403年）凤翔府派凤翔秧歌班子赴甘肃马营夷城（今高台县沙河村马营岗子）庆祝千户所成立演出后留不归”。足见西府秦腔起源之早，流行之广，其实早自先秦由凤翔迁都栎阳、咸阳时，时称“秦曲”的民间“快板调”、“劝善调”、等，又吸收“凉州曲”“甘州曲”和“陇山腔”已酝酿成立一个独立戏曲剧种——西秦腔。到了唐代遂有“雍州优人斐知古被如入宫”的记载，及至明万历年间（1577-1620）抄本《钵中莲》中记有“西秦腔二犯”。由此可见，这路发源于陕西西部和甘肃东部一带的西秦腔不令在先秦时期就有了雏形，至明代中叶已达到相当成熟阶段。这一点可从鱼讯先生主编的《陕西戏曲志》总序中得一证实：“在西秦旧地（即以凤翔为中心的西府所属地区）结合当时民歌和俗语，形成了所谓‘西秦腔’，又名‘乱弹腔’。后来‘西秦腔’流传到东府，在同州一代，承袭元杂剧影响，形成了‘梆子腔’，这就是后人称的‘同州梆子’或‘山陕梆子’。欧阳予倩先生在《中国戏曲研究资料初辑》序言中也谈了同样看法：“陕西梆子分西路和东路，乾隆年间四川花旦魏长生带到北京的西秦腔，可能是陕西的西路梆子”。

在西府秦腔或西路梆子流行区域内，从来只有西府、西路或东府、东路之说，尤其是建国前，一种最简单的说法是出了西安城西门就是西府、西路，一进西安城往东都算东府、东路，并无中路之说。这当中有一个重要的时间差，即上世纪20年代后，以西安易俗社为代表的新秦腔后来居上，逐渐形成中咱秦腔的代表。从相关资料中可以看出，正式见诸文字的西府秦腔称谓是在建国之后，同时也产生了东府（东部）秦腔和中路秦腔的提法。只是后来随着以西安为中心的艺术传媒和相关文化产业（唱片、碟盘、剧本等）逐渐占据主导地位，中路秦腔的许多秦剧成为“样板”，相互传演、传唱，各路艺人在效法吸收先进戏路的同时，不经意间将自己的“原位”唱法和表演渐渐丢掉了许多。建国后，尤其是拍摄了电影“三滴血”“火焰驹”等戏剧片之后，以陕西戏曲研究院、西安易俗社等院团为代表的中路秦腔，已占据中国秦腔的主导地位，这是无可置疑的。

二、谈谈戏曲不能没有观众的问题

戏曲作为艺术，尤其作为公开表演的艺术，就要通过编、导、演等各方面工作，在“观”与“演”的公开、直接交流中，体验戏剧精神，使观众得到美的享受，受到启迪和教益，也就是我们平时讲的“高台教化”作用。近年来，我们兰州的省市秦剧团和陇剧院先后编排了一些秦腔大戏（包括部份眉户、陇剧），有的戏也受到观众认可和好评。我想重点说一说两面三刀出颇据影响的秦剧，那就是市秦的《尤源》和省秦的《大河情》。这两出戏我都看过一、两次，手头也无资料，不可能详评，只能谈谈粗浅的认识。我觉得，不管广告如何打，文章如何写，新闻发布会如何开，座谈会如何讲，这两出戏有一个共同的特点，就是属于“外包装”豪华的“大片”式的演出剧目，说白了就是“一流的舞美，二流的表演，三流的剧本”。“戏剧不能没有观众”这是一个人尽皆知的浅层的常识。无论你的戏怎样的豪华排场“戏景”，外观十分讲究，如果观众不买账、不认可，那就不能算作好戏。而且，这些戏仅仅只能在城市大舞台上演出，广大农村能演吗？那些带有不少噪音和硬塞进增的“花儿”，听众并不欢迎，况且剧本也存在不少毛病。不管你的戏拿多少奖，观众不认可那也是白搭，不是有个通俗的说法吗，“金杯银杯不如观众的口碑”。现在有一种倾向，那就是有的编导、作者、专业工作人员，存在着“赶时髦”“孤芳自赏”的倾向，比如在演员表演中加大了舞蹈表演的成份，应该说这是一种有益的探索，但有时效果并不尽人意，其中一个重要的原因是没有深入研究戏曲舞蹈同舞蹈艺术的本质区别。有位戏曲评论家这样说：“戏曲舞蹈直接诉于观众的是剧情，而舞蹈艺术是在观赏美的形式中让观众感受到一种情绪的感染”，我以为这个定义是准确的。因此，我觉得要从剧情出发，根据演员塑选人物的需要，借鉴舞蹈艺术的某些因素，创造出与我们秦腔音乐唱腔相协调的表演形式；并通过长期艺术实践，使之固定下来，形成新的程式，从而也就丰富了我们秦腔剧种的表演手段，这才是可取的。

三、秦腔也是在不断发展、不断改进的

京剧“四大名旦”的宗师王瑶卿先生对于戏剧改革的问题曾说：“不是怎么改怎么好，而是怎么好怎么改。”这话道破了继承和革新的辩证法则。秦剧和其他剧种一样，随着社会的不断发展，也在不断改进与发展。实际上在淘汰糟粕。比如我们在旧社会以至在解放初期，跟台看戏，那时大家最厌烦的是“坐台”，开场上台的一位演员坐在那里道白，一两分钟说一句话，等“把式”画妆，观众不耐烦，嚷着叫进去，甚至把西瓜皮往上扔。后来这种现象自然而然就不存在了。还有管前场的在舞台上幌来幌去，把式（现在叫腕几）唱几句戏转身就有人端着茶壶喂水，“把式”有跪戏，就赶快把垫子扔过去。严肃舞台之后，这种现象自然就不存在了。过去看“斩秦英”，唐王一上场就是很长的一段花音慢板，现在有的社团只唱四句花音慢板，连起带落，点明主题，戏缩短了许多。还有三拉腔，过去就反复三次，现在唐王二倒板转苦音慢板之后，只唱一次完整的“三拉腔”。有条件的舞台，还有英屏绑子上殿之后拉上二幕，英屏与秦英在前台完成大段唱词，唐王与詹妃就不尴尬了。舞台上自觉改进的就更多了，比如《二进宫》李彦妃“把你女儿封在朝阳院”的唱词取掉，就有利于徐彦昭“忠保国”的形象。《打镇台》的下旨官和王镇都舍去了其父上朝奏本要求皇上批在华亭县的道白或唱词，王镇没有后台，“七品官”敢于打“八台总镇”就更加有戏。我们回顾一下，“三滴血”“火焰驹”“周仁回府”等许多传统经典秦腔戏都是经过不断改进才逐渐成熟的。比如“五典坡”这本传统戏，近年来就有许多次的改版。先是杨凤兰女士生前的四个折子戏“王宝钏”，薛平贵不是“王”了，而是一位将军，“赶坡”中也基本取掉调戏王宝钏的戏。这几折改进以后的戏，陕台播过，中央4频道、11频道都播放过。后来陕西戏曲研究院也有五个王宝钏的改版戏，加进去很多舞蹈，场面十分宏大、可观，这个戏参加了第二届秦腔艺术节，观众对有些经典的唱段删去不甚理解。最近，“秦之声”邀七朵梅花奖新版《王宝钏》，演员阵容空前，基本保留原唱段的精华部份，除“飘彩”和“别窑”不太到位，总的感觉还是“耳目一新”。比如《窦娥冤》这出戏，有的剧团就从“杀场”开始，采取倒叙的手法，也在不断摸索，未尝不可。《周仁回府》的“夜逃”中改进到他们在外奔波两年的意思，可还未舍去“一月来”的那段精彩唱段，观众还是照片、照听不误。总之我们要承认秦腔是在不断发展、不断前进的。我听过李正敏等老一辈艺术家的唱段，诚然他们的唱法、韵味值得后人效法、学习，同样，现在出的碟片，有些唱段的音乐、唱腔也不比过去逊色。试想、如果允许肖玉玲、马友仙、郭彩风等名流演员参加“四大名旦”的角逐，也恐难获胜。现在上演的“三滴血”“火焰驹”难道就比电影很差吗？也不尽然。田德年的花脸和张兰亭的净角应该各有所长，“后来居上”“长江后浪推前流”也是千古不变的真理。现在。一批年轻演员如李晓峰、谭建勋等所演的“周仁回府”，也不比李爱琴的差多少。总之，现在有秦腔音乐只要把握住秦腔韵味，不要胡来，还是要比老版好听好看。

四、在秦腔表演中的几个小误区

所谓“小误区”的提法不一定准确，在秦剧表演中确有几个问题值得探讨。

其一，存在过份追求“特技”或滥用“特技”的现象。譬如“耍帽翅”，如今的帽翅已经耍滥了，不管情势，不管是谁，只要戴纱帽就耍，使特技失去其意义，没有用在特定的地方，已成为雕虫小技了。去年，外省有位演员在兰州演出《杀驿》，称其“文戏武唱”，上桌子、摔壳子、轮稍子、挺僵尸，还在壁上留言真写，名曰“创新”，实际是把一出正工须生的戏有些瞎折腾。还有“耍翎子”，比如郑春林在《赵氏孤儿》中的屠岸贾，通过不多的翎子功表现出所扮人物的刻素险恶说得过去。现在秦腔《小宴》，都在耍翎子功，有的地方为表现耍翎子技巧，把貂禅丢在一边，吕布在台上单耍，意思不大。我没有看过陈妙华的《小宴》，有人曾在一篇评论文章中说：“当年女小生陈妙华演《小宴》，并没这一手，但吕布的目空一切，张拨放肆、浮躁轻狂却给人留下了印象“。

其二，表演太过激烈，击乐用运过烦。西北人性情粗犷，秦腔也是一样、一板一眼放的很开，打的很响，演员的每个动作几乎都要有板有眼，演的、看的都觉得吃力。髯口抛过来抛过去，翻来覆去摆弄，凭心而论，按剧情就不需要在舞台上过于卖弄。我们兰州演的抱火柱这出戏看过多次，在实施炮烙之刑时，由四名武士将“罪臣”梅伯押到火柱旁边，反复三次高高举向火柱，演绎剧性，实际上这种表演手法看起来热闹，但不能深刻暴露炮烙之刑的残酷，更不能剌透封建帝王的罪恶。凤翔县剧团有个老艺人吕明发，他在表演此剧时，裸露上体，紧抱火柱，在短短的几分钟内，两次换须，先将长须换成短须，再将短须换成焦卷茬须，在刹那间梅伯成一个尺余的骷髅，观众看得如痴如醉，出神入化，一气呵成。其间并无过大的翻腾动作，但艺术效果很好.我们兰州有的演员,为赢得掌声, 在台上拼命,演出狂躁,观众揪心,鼓干锣响,很难品出艺术的真谛.

其三,舞台上生活化过于凝重.这个问题在"滚白"的唱段中更为明显,我们回味一下秦剧中的滚白唱腔,演员那是真的在台上哭啊!像<哭墓><血泪仇>等戏,没有体现出艺术的效果."三娘教子"所谓最好的一段教育小东人的唱段,三娘在那里苦口婆心的教育,并未引起观众的共鸣,原因是过于直白,过于生活化,这就淡化了艺术效果.我们常看到京剧大师,他们的作戏似乎很"随便",但让人感到十分逼真,不是做作,看看大师级的演员就有"粗中有细"的回味.比如刘毓中老先生演<三滴血.路遇>一出场帽子歪戴,鬓发蓬松,目光呆滞,步履蹒跚,猛一趔趄,一句"年迈苍苍到老境"的唱词,谁不动心?他在唱这一句时并不像我们有些演员那么悲壮、激忿,他唱这一句完全是以情取胜,与其表演程式相结合,具有惊人的爆破、喷发力.

其四,唱段是戏剧是最重要的"装饰",应当精选精唱."唱段是最重要的装饰这是一位戏剧大师说的,许多传统经典戏像<走雪><杀庙><二进宫><辕门斩子><花亭相会><庚娘杀仇><断桥>等等等等,几乎没什么道白,都是些好唱段,连唱戏,百演不衰,百看不厌.在唱腔的选择与编排上,七十年代兴起的几个样板戏值得推崇,组词优美,情真意切,唱腔的音韵选择也是到位的,现在秦腔流传的经典唱段,无论是唱词还是唱腔都是经过名家演唱,传承下来的.但同样有些问题需要商榷,比如<赶驾>中的所谓多少多少"哭",<斩李广>中的"再不能",唱词是词不达意,胡编乱诌,拿不到桌面上来,纯粹是演员在那里卖弄嗓子.前一时期,<秦之声>曾邀请一位演员在<赶驾>中唱了数十个"哭",不值得提倡.<金沙滩>杨继业一上场就有一大段唱腔,而且台上还坐着一位传旨的同僚，这出戏当初出台的背景是刚粉粹“四人帮”，借杨继业之口说了人们当时的 心里话，是可以理解的，就整个《金沙滩》这出戏，杨继业的唱段太多、太重、太繁需要改进。当然，有些折子戏排比句还是很好的，如《断桥》中的“妻为你”，《祭坟》《斩窦娥》中的“再不能”，《白逼宫》中的“欺寡人”等还是很受欢迎的。当然有些戏也需要改进，比如《放饭》，作为一个独立折戏来演，前面赵锦堂又是唱滚白，又是讨要剩食，婆婆又摔了碗，折腾了好长时间，侯爷才出场，皮子太厚需要改进。最近，我们省振兴秦腔学会顾问张积恭自费出了一盘清唱碟片，戏唱词精雕细刻，用许多名家唱法对比，存优劣汰，很是认真，实属可贵，如果要认真起来，我们有些名段的唱词也值得推敲，比如《三击掌》中王宝钏有两句唱词：“韩信讨食拜了将，百里奚给人放过羊”，韩信是跨下之辱，那里讨过食，百里奚是豕五只羊皮换的，他那里放过羊。秦腔为入板路，有些词句就得分开唱，甚至出现了异义。比如《洪湖赤卫队》韩英有句唱词：“二十六年前”，结果把二十与六分开唱，成了六年前。这些虽然都不是什么大问题，但都需要我们的演员，尤其是名演员在演唱中加以注意，得到改进呀纠正。
注：本文作者马希宾系甘肃省振兴秦腔学会副会长，戏迷联谊会会长。近年来，曾在甘肃日报、铁道勘设报、兰州晚报、凤翔报等报刊上发表过10余篇戏评文章。2004年担任《秦腔舞台不老松——吕旺发》一书顾问，撰文资助，使其及时面世。

2006年 7 月于兰州