越剧与绍剧

越剧与绍剧都发源于浙江省的绍兴地区，具有共同的方言和地理、人文环境，但是风格大不相同。与诞生在二十世纪初的越剧相比，绍剧的历史要古老得多。绍剧最早称绍兴乱弹，是我国戏曲乱弹群落中的一种。据戏曲史家的研究，在清初康熙、雍正年间，由于明清交替之际战乱的影响，作为“文士剧”的南北曲逐渐衰落，而作为“民间剧”的乱弹蓬勃兴起。

绍兴乱弹大致就兴起在三百多年前的清康熙年间。

绍兴乱弹有一个与众不同的特点，就是从业者基本上都是社会最底层被视为“贱民”的“堕民”。所谓“堕民”的来源，从明代祝允明、徐文长到现代的鲁迅，历来有各种解释，绍剧艺人的说法是：“堕民原是元末蒙古族的后裔。朱元璋建立明朝后，把驻在南方的蒙古军队（包括色目人）集中在一起居住，贬为堕民，不准他们与一般平民通婚往来，并且规定他们世操贱业，不准参加科举，亦不许进入上流社会。”“乱弹中以[二凡]为主，与秦腔相近。它实际上是受蒙古族的音乐影响很深的一种声腔。这就和堕民的由来有密切的关系。”（六龄童：《取经路上六十年》，第3页，上海文艺出版社1988年出版）由于这种历史原因，绍剧具有清代焦循在《花部农谭》中概括的花部（乱弹）的典型特征：“其事多忠孝节义，足以动人；其词质直，虽妇孺皆能解；其音慷慨，血气为之动荡。”绍剧的剧目，虽然也有表现家庭伦理、儿女情事的题材，但多数是表现朝廷里的忠奸斗争、征战杀伐的故事，如《通天箫》、《龙虎斗》、《轩辕镜》、《朱砂球》、《斗姆阁》、《七星剑》等等；绍剧中还有一些有名的鬼戏，如《女吊》、《男吊》、《调无常》等，与当地的祭祀等民间风俗有关。绍剧的音乐，粗豪激越，慷慨奔放，体现着“吾越乃报仇雪耻之国，非藏垢纳污之区”（《王思任上士英书》）的特征，也与广场、水乡演出的环境以及“堕民”不平之气的宣泄有关。

越剧与绍剧不同，它产生在嵊县农村，艺人都是农民。他们虽然也受到压迫，过着贫困的生活，但与“堕民”不同，仍有人身自由；越剧的曲调起初以民歌小调为基础，没有严格的板式，风格清新自然，与绍剧的激昂慷慨有别；越剧早期的剧目多为反映民间生活题材，鲜有表现忠奸斗争、军国大事的，更缺少武戏。民间有这种说法：“大班（即绍剧）为天下，小班（小歌班即越剧）为老嬷（老婆）”。越剧由于自身的局限，表现尖锐的政治、军事斗争也确实有困难。

绍剧艺人原来都是男性，甚至在社日活动中演出社戏时也不准女性上台，否则就要受罚,这是绍兴地区通常的村风族规。直到1935年，第一位女演员章艳秋才入“荪桂舞台”戏班从知名老生筱芳锦学戏，初学小生，后改旦角，到1941年才挂牌演出。越剧艺人早期虽然也全部是男性，但自1923年开始就办起办起了女班，三十年代女班已如雨后春笋，到1941年绍剧开始有女演员挂牌时，越剧已经基本完成了从男班到女班的转型，女子越剧已经取代了男班，由女演员一统天下。这种性别的差别以及剧目内容的不同，反映在表演行当上，绍剧行当齐全，由所谓“十三先生”发展为“十八弟子”的角色体制，但其中最发达、影响最大、成就最高的是老生、武生、老外、大花脸和二花脸，著名演员如吴昌顺、筱芳锦、筱昌顺、七龄童（章宗信）、六龄童（章宗义）、陆长胜、陈鹤皋、胡福奎、汪筱奎等。越剧的行当分类则不如绍剧细致，最发达、影响最大的是小生和旦角。

越剧的历史短，要发展必然要向其他剧种学习，而就近最先学的就是地域相同、方言相同的绍剧。越剧吸收了绍剧中反映爱情婚姻、家庭生活的剧目，如《龙凤锁》、《五美图》、《八美图》、《香罗带》等等；向绍剧学习基本的表演动作，尤其是女班大量涌现后，很多科班都聘请绍剧艺人执教基本功和武戏，甚至同时唱绍剧，袁雪芬、尹桂芳、傅全香等在科班都曾向绍剧师傅学戏；越剧男班的唱腔起初没有丝弦伴奏，从1921年建立了专职乐队后，原来的[呤哦调]发展为1——5定弦的[丝弦正调]，为何叫“正调”？因为在绍剧中1——5定弦的曲调称为[正宫调]，所以简称“正调”。后来越剧创造出[尺调腔]，固然是由于5——2定弦在“工尺谱”中属于“合、尺”，但[尺调]本来就是绍剧中的一种基本唱调。越剧的唱腔比较委婉抒情，但抒发激昂慷慨的情绪就显得缺少表现力，于是便向绍剧的曲调学习，如徐玉兰的《北地王》“哭祖庙”、袁雪芬的《秋瑾》“东渡”，都吸收了绍剧的音调。越剧老生的唱腔，不论是张桂凤、徐天红还是吴小楼、商芳臣，更是从绍剧的主要曲调[二凡]中吸收了旋律和节奏，适当变化，与小生、旦角的曲调形成对比鲜明的音乐色彩。袁雪芬演出《祥林嫂》时，在“青青柳叶蓝蓝天”唱段中还吸收了绍剧中的[三五七]曲调，使唱腔音乐既符合人物心情又富有地方气息。

绍剧和越剧两个剧种的交流，对各自的发展都有好处。绍剧艺人对于后起的越剧，一直热心提携、帮助。绍剧进入上海比越剧早，基本观众是浙江绍兴、宁波籍人士，而且有相对固定的剧场。1917年越剧男班初到上海，一无所有，绍剧艺人为了帮助他们打开局面，或者与他们同台演出，或者让出剧场与他们轮换演出。女班进上海后，演技幼稚，演员不为人熟知，还没有形成稳定的观众群。当时以老闸大戏院为基地的“同春舞台”已经很有声誉，老板是绍兴人章益生（七龄童、六龄童的父亲），拥有一批第一流的绍剧演员，他们对来自家乡的年轻的女演员非常关心，多次让出戏院给她们演出。1936年9月12日至10月31日曾“礼聘绍兴女子文班四季春加邀六班名角日夜会串”，由王杏花、金香凤领衔，演员有袁雪芬、傅全香、钱妙花等；在1937年4、5月间与徐玉兰所在的东安剧社同台演出，其间两个剧种还混演了《通州奇案》；1938年3月19日至31日，袁雪芬和傅全香所在的“四季春班”（聘请王杏花为客师）、竺素娥领衔的“素凤舞台”与绍剧“同春舞台”同台演出，也包括在一个剧目中两个剧种混演，如《杀子报》由七龄童演王官宝，赖国友演和尚，王杏花演王母，傅全香演王金定。半年后，同春舞台还与筱丹桂领衔的“高升舞台”同台演出过。六龄童在回忆这段联合演出时，说过一段话：“绍兴大班与女子越剧的联合演出，在上海观众中产生了较大的影响。每次演出，场场座无虚席。这两个剧种固然表现手法大相径庭，但由于同台演出，互相学习，取长补短，使绍剧的表演手法也比原先丰富起来。”他从行家的体会，对绍剧和越剧的表演、唱腔、化妆进行了比较，认为绍剧表演的许多动作不如越剧细腻，比如绍剧的旦角由于是男旦，手上功夫有些生硬，越剧表演包括水袖、舞蹈比较细腻，绍剧就吸收了这些长处，使旦角表演增加了舞蹈色彩。唱腔方面，绍剧高亢有余，抒情不足，变化不多，一些艺人总喜欢原地不动，或认为一动就就会对不起老祖宗。与越剧合演后，不少演员在演唱中便开始用了腔头，还试唱花腔，从而使绍剧唱腔刚中寓柔。服装、化妆方面，绍剧原来穿戴较土，色彩、图样比较单调，而越剧比较考究、漂亮，这也促使了绍剧的改进。因此，六龄童说：“绍越合演应该说是互相学习的一次极好机会，越剧姐妹们从中也向绍剧老艺人学到不少有益的东西。特别是唱腔，她们吸收了绍剧的〔二凡〕调溶化到越剧中去，使越剧的唱腔比以前更加丰富了。至今徐玉兰等人的唱腔，不是仍保留着绍剧的一些风格吗？我想，越剧姐妹们同样会说，绍越合演，得益非浅。”（六龄童：《取经路上五十年》，第28、29页）确实，袁雪芬在回忆这次合演时就说过：“这次与我们的吴昌顺、陆长胜、七龄童、六龄童等，都是大班的著名演员。与他们同演，对我们是有帮助的。”（袁雪芬：《求索人生艺术的真谛――袁雪芬自述》，第5页，上海辞书出版社2002年8月出版）

耐人寻味的是，历史比绍剧短、家底比绍剧薄、进上海比绍剧晚的越剧却后来居上，被剧评家称为“小妹妹超过了大哥哥”。这种“超过”，指的是剧团数量、剧场数量、观众数量，实际上就是在戏曲市场的地位、影响和占有量。甚至剧种的名称都反映了这种变化：最早是绍兴大班称为“越剧”或“越戏”、“绍兴戏”，因为它是绍兴地区的第一大剧种，有最强的代表性。1922年6月22日，“小歌班”艺人初进上海“大世界”游乐场时，广告上用的名称是“越郡班绍兴戏剧”，由于“绍兴戏”历来指绍兴大班，“大世界”老板要求改名。“越剧”这名称，虽然1925年就见诸男班演出广告，但它被公认并通用，是1938年以来女班蓬勃发展之后。演出市场竞争促进了剧种的嬗变，越剧由于更有创新精神、更有活力和独特的风格赢得了更多观众的观众和市场份额。