婺剧创新的误区

创新，是婺剧的生命。婺剧具有几百年的发展历史，正是与时俱进、不断创新的结果。但是，近年来婺剧界有一种苗头，借创新婺剧之名，行消解婺剧之实，不是张扬个性，而是泯灭个性，跟越剧、话剧、歌舞剧等其他剧种逐步趋同。长此以往，婺剧将不再姓“婺”，恐有自我迷失之虞。

妄自尊大vs妄自菲薄

婺剧是全国360种、浙江19种地方戏之一，无论是发展的历史，还是表演水平，抑或演出市场，比上不足，比下有余，稀松平常，既没有自大的资本，也没有自卑的必要。

如今对婺剧的评价，呈现两个极端的倾向：一个是妄自尊大，尤其是地方政府官员在介绍时，动辄说它是“京剧的祖宗”，似乎是中国地方戏的“太上皇”，惟我独尊，不仅要进入沪杭等大都市，甚至放言要进军欧洲；另一个是妄自菲薄，认为婺剧节奏缓慢，情节老套，已经不符合时代发展的潮流，不符合现代人的口味，所以要推倒重来，用现代人的审美眼光来改造传统婺剧。

为此，部分锐意创新的婺剧团，纷纷新编各种历史剧，《梦断婺江》、《情殇》、《赤壁周郎》等就是其中的典型。这些新编历史剧搀杂了话剧、音乐剧等舞台艺术，部分丢失了戏曲自身的面貌和风格，消解了婺剧“文戏武做，武戏文做”的独特个性。

有所谓的著名戏曲评论家这样评价《梦断婺江》：“该剧颇有话剧的现实主义色彩，它保留了婺剧的阳刚之气，又有话剧的创新。”以话剧作为师法的楷模，已经不打自招了。话剧与婺剧相比，是血统高贵？还是历史悠久？抑或市场广阔？厕身都市二十余年，我家西面就是浙江话剧团，这辈子连一场话剧也没有看过，演出市场似乎萎缩得不能再萎缩了。二十年前，电视连续剧《红楼梦》里王夫人的扮演者，就是浙江话剧团的演员，也算是同一个社区的居民吧。从那时开始，话剧演员大多自谋出路，纷纷改演电视剧去了。而婺剧虽然进不了沪杭等大城市，毕竟在金丽衢等地的乡村大有市场，让我等在外的游子魂牵梦绕。叫活蹦乱跳的婺剧，去效法奄奄一息的话剧，真有点匪夷所思。

为了这些新编历史剧，各专业剧团不惜重金，纷纷邀请全国各地的名家加盟，从编剧、导演、音乐、舞美，不一而足。《梦断婺江》请来江西鹰潭的一级剧作家姜朝皋编剧，《情殇》从杭州请来浙江话剧团的主创人员做灯光、舞美指导，《赤壁周郎》从河南郑州请来一级导演张平排练、一级舞美设计师薛殿杰担任舞美灯光设计。不可否认，这些都是响当当的名家，可是没有一个是从事婺剧艺术的，由外行来指导内行，结果可想而知了。放着现成的徐汝英、郑兰香、吴光煜等造诣深厚的老一辈婺剧表演艺术家不用，大概是外地的和尚好念经吧，花钱不说，只怕把经念歪了。

忽然想起诗歌来。喜欢现代美的，可以写自由诗；喜欢古典美的，可以写格律诗。戏曲也是这个道理，喜欢现代美的，可以演话剧、歌舞剧，喜欢古典美的，可以演地方戏，包括婺剧。格律诗的古典美，在于严格的格律，包括平仄、对仗、押韵；地方戏的古典美，在于严格的程式，包括唱、念、做、打。演地方戏不讲程式，就像写格律诗不讲格律一样，荒唐可笑。确实有个别地位高、文化低的大老粗，喜欢舞文弄墨，假装斯文，胡诌了七言八句，根本不讲格律，还要冒充格律诗，充其量不过顺口溜而已；同样，不讲程式的婺剧，变成不伦不类的“四不像”，别说还是不是婺剧，连是不是戏曲，也要打一个大大的问号！有人评价《赤壁周郎》“简直是歌舞剧，哪是婺剧！”

英雄立传vs狗熊树碑

婺剧是金华的文化名片，反映金华的历史人物，弘扬金华的人文精神，是婺剧的题中应有之义。八婺大地自古钟神毓秀，历来人杰地灵，名人志士层出不穷，到底选择谁作为典型呢？《梦断婺江》选择了一个有争议的人物——太平天国的侍王李世贤。

我不是研究历史的，对清史也没有多少兴趣，不想去考证太平天国的成败兴衰、是非功过。历史有两种，一种是官方的历史，还有一种是民间的历史。官方的历史，成王败寇，就像婺剧的演员，今天可以扮演花旦，明天也可以扮演老旦，后天说不定还可以反串小生，是靠不住的。太平天国在清朝叫“长毛造反”，在民国叫“洪杨之乱”，一直是反面典型；近六十年来，因为意识形态的原因，忽然成为正面典型，从杀人魔变成救世主。新时期以来，学界已有所反思，逐渐廓清了笼罩在上面的迷雾。

洪秀全不过是一介书生，也曾做过“万般皆下品，惟有读书高”、“君看为宰相，必用读书人”的黄粱美梦。只因屡试不第，故而心中愤懑不平。当年唐朝的黄巢落第以后，有《不第后赋菊》：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”将他的豪气、霸气、杀气、怨气、戾气暴露无遗，最后终于起兵造反。同样作为落第书生的洪秀全，借用西方的耶稣教，在金田起事，其实并没有救苦救难的崇高目标，所谓“天下多男子全是兄弟之辈，天下多女子尽是姊妹之群”，不过是一句迷惑愚夫愚妇的漂亮口号。他后来糜烂的人生轨迹，戳穿了先前撒下的弥天大谎。譬如他强制推行男女分营，自己却过着荒淫无度的生活，据史载，天王府里竟有2300多名妇女陪侍，是典型的“只许州官放火，不许百姓点灯”。按民间的说法，皇帝有三十六个正宫，七十二个妃宫，加起来也不过一百零八个。一个人的精力有限，日御数女，身体尚且吃不消，如何解释上千女人侍奉洪秀全一个男人的荒唐行径？不妨打这样一个比方：几天不吃饭的饿鬼，见了美食，难免狼吞虎咽，吃相难看；丰衣足食之人，天天吃美食，习以为常，反而无所谓了，吃相就不会这般难看了。

至于太平天国在民间的历史，一直没有改变—“长毛”。在我的家乡浦江县十九都深溪王，曾经有十八个台门的大村落—后坑塘，在我儿时已经成为一片耕地，农民松土的时候，经常可以挖到砖头，这个村庄就是在“长毛”溃败时烧掉的，而且还被杀死不少村民，其中有我的高祖父。杀人放火的，不是别人，正是李世贤被清兵击溃的部下。我家世代务农，既不是官僚，也不是地主，高祖父却被“长毛”所杀，高祖母被迫改嫁，留下两个孤儿。祖父生于1898年，离“长毛”不过三十多年，他所知道的家族痛史都是高祖母亲口所讲。30多年前，当我还是小孩子的时候，祖父又亲口将这段历史告诉我。祖父是一位老实巴交的农民，应该不会撒谎，也没有必要撒谎。

“太平军造反为百姓，为什么百姓又反对太平军？”为什么会有这种悖论？因为这个前提是一个伪命题，其实洪秀全造反是为了自己过上荒淫无度的奢华生活，为老百姓只是一句迷人的口号，所以老百姓反对太平军也就不足为奇了。

太平军到底是英雄，还是狗熊？官方的历史可以改，而民间的历史改不了，不是任人打扮的小姑娘，老百姓心里自然有一秆称。婺剧是演给老百姓看的，所以编剧在下笔之前，应该多听听老百姓的意见，看看他们心目中的太平军是什么形象。为英雄立传，理所应当；为狗熊树碑，岂不荒唐！
其实，金华历史上有太多的人物可以写，譬如宋代诗人李清照曾题写过《题八咏楼》：“千古风流八咏楼，江山留与后人愁。水通南国三千里，气压江城十四州。”她颠沛的人生，与金华的缘分，不是现成的题材吗！

除了题材的争议外，《梦断婺江》的服装和表演程式也非常尴尬。剧中有三种不同的服饰，第一种是太平军的服饰，第二种是老百姓的服装，第三种是洋人的服饰，与传统婺剧中约定俗成的穿明代的服饰截然不同。在表演程式上，有洋人用的洋枪，还有洋人念的洋文，都是传统婺剧里没有的。偶尔有以马鞭代替骑马的传统表演程式，却是洋人所骑，非常别扭，正像用现代汉语写格律诗一样。

从时代背景上来讲，《梦断婺江》是一本地地道道的历史剧；但从表演程式来看，确实是一本不折不扣的现代戏。

生活真实vs艺术真实

艺术源于生活，而高于生活，所以，生活真实不等于艺术真实。看了东阳市婺剧团的《情殇》和义乌市婺剧团的《赤壁周郎》，觉得导演把生活真实与艺术真实混淆了。

婺剧有自己的表演程式和行当，这是几百年来得到观众认可的。在服装方面，演的只要是历史剧，汉人都穿明代的服装，不管戏曲故事的发生年代是夏商周秦汉三国魏晋南北朝隋唐五代宋元明，少数民族女性一般围狐狸毛的围巾，背上插两根雉鸡毛，起到一个象征作用，这是艺术真实。

而在东阳市婺剧团新排的《情殇》中，导演似乎更重视生活真实，在春秋战国时期，服装应该是比较肥大的。看看西施和范蠡衣服上的袖子，肥大得有点吓人。义乌市婺剧团的《赤壁周郎》中小乔的衣服，袖子也是肥大无比。如此将艺术真实和生活真实混为一堂，只知其一，不知其二，真让人怀疑到底是在演婺剧，还是在演电视剧？

其实，每个时代的服饰不同，同一个时代的每个阶段也不同；每个民族的服饰更是千差万别，像西夏这种没有正史记载的朝代，更是难以考证。别说各朝代各民族的服饰难以考证，即使能够考证，如果拘泥于生活真实，演一本戏要根据这个朝代的服饰，置办一套行头，那么每个剧团需要多少服饰？需要多少资金？据媒体报道，光《赤壁周郎》做的87套衣服，就花了50万元，换成民间剧团，老早就死翘翘了。

文戏武做vs文戏死做

婺剧的独特个性就是“文戏武做，武戏文做”，刚柔相济，在理论上来讲，应该是很辩证、很完美的。而在实践中，往往武有余而文不足，剧本失之简陋，感情失之粗糙。对付目不识丁的老农民还可以，对付有些文化的新农民就吃力了。

如何扬长避短、对症下药？正确的药方应该是在保持“武做”的基础上，补强“文戏”，真正做到《二度梅》那样，有文有武，文武兼擅。令人遗憾的是，在一些新编的历史剧中，在补强“文戏”的同时，却去掉了“武做”，变成“文戏死做”，已经看不出婺剧的影子了。

东阳市婺剧团的《情殇》，或许是向越剧学习，注重情感的表演；或许是向话剧学习，注重人物的刻画。越剧是很注重形体语言的，边唱边做，唱做结合，神情飞扬，生龙活虎。而在《情殇》中，一男（范蠡）一女（西施），穿着宽大的衣服，张开双臂，在舞台上咿咿呀呀地唱，唱者动作单调，全场呆若木鸡，简直是“文戏死做”。“学我者生，像我者死”，有观众看了以后，给予这样的评论：“看了一场蹩脚的越剧。”可谓切中肯綮，入木三分，同时又让人感到悲哀。

要排情感戏，不必舍近求远，婺剧《姐妹易嫁》就是一个很好的老师。这是一部百分之一百的情感戏，郦颖黛、傅红霞的动作千变万化，表情丰富细腻。别的不说，没有水袖，更加考验演员的做功，就看手臂、手腕、手指以及手上的道具，相互配合，变幻无穷，做出多少不同的动作来，而且跟脸上的表情和口中的唱词配合得水乳交融、天衣无缝，堪称经典之作。

金杯银杯vs百姓口碑

按理说，专家的眼光和观众的喜好应该是基本一致的，即使有所差异，也不至于南辕北辙；但在现实中，两者往往背道而驰，出现专家叫好而观众不叫座的怪事。

最典型的例子是有观众质疑：“比赛时的名次是东婺的《情殇》第一、义婺的《赤壁周郎》第二、金婺的《二度梅》第三”，而观众的评价正好倒了个。到底是专家的眼光有问题，还是观众的水平有问题？让人大惑不解。有人认为评奖的那些外地专家，不是从小看婺剧长大的，一时半会领会不了婺剧独特的神韵，反而觉得特色不鲜明的大路货容易理解；也有人认为是权钱作怪，阴阳颠倒。

这些新编的历史剧，头上笼罩了不少眩目的“光环”：不仅获得金奖银奖，专家一片叫好，报纸连篇宣传，轰轰烈烈，有时我甚至怀疑是不是自己的耳朵眼睛有毛病，抑或是自己的审美能力有问题。仔细想来，见怪不怪，在如今这个人情社会里，只要有足够的经费，无论是评戏曲奖，还是专家研讨，抑或媒体宣传，都不算什么难事。

“金杯银杯，不如百姓口碑；金奖银奖，不如百姓夸奖”，衡量一部婺剧成败的圭臬，不是领导意志，也不是专家意见，而是观众的态度。当然，作为靠政府财政拨款的专业剧团，无论是替地方争光彩，还是为演员评职称，都需要获得相当层级的奖项。家家都有一本难念的经，将心比心，换位思考，剧团揣摩专家意图，迎合专家口味，疏通专家关系，也是情有可原的。只是希望这些新编历史剧捧了奖杯凯旋以后，放在荣誉陈列室里看看就好，可以应付上级主管部门的检查和同行的参观，假如作为一种成功经验加以克隆和推广，甚至以此炫耀，那就有点自欺欺人了。其实，每个专业剧团新编一两个“四不像”的历史剧去冲击奖项，无伤大雅，管它是婺剧还是话剧、舞剧，只要评奖专家喜欢就行；观众也不必过于求全责备，只要大部分剧目能够保持婺剧独特的个性和魅力，那就阿弥陀佛了。

当然，这些新编历史剧虽然创新的实践不敢恭维，创新的精神着实可嘉。远离婺剧传统精髓的创新，新则新矣，未必美，未必韵，未必佳。正如中国戏曲家协会秘书长季国平先生所说的：“主创人员要敬畏戏曲传统，不要瞎折腾；理论工作者要有敏锐的眼光和敢于批评的勇气，不要胡吹捧；主管文化部门要尊重戏曲规律，不要乱指挥。”

“苦海无边，回头是岸”，但愿陷于全盘创新泥淖而不能自拔的婺剧新锐，不要一条道走到黑，多听听观众的意见，多问问自己的良知，早日走出推倒重来的误区，回归传统，深耕民间，才是婺剧可持续发展的阳光大道。