濒危剧种的生存之道

今年是"世界文化遗产年"。虽然去年昆曲被联合国教科文组织授予"人类口述与非物质文化遗产"，然而一大批濒临灭绝的小剧种的命运，却还没有引起人们足够的关注。
２０世纪８０年代后期以来，那些流布范围较小、剧团数量不多的稀有剧种多数相继陷入非常困难的境地，尤其是那些只剩下"天下第一团"、其生存与命运均系于最后一个剧团的小剧种，更显危机。然而时势变易，如果说若干年前还能听到各地方剧种演职员心痛于绝艺失传的哀怨，但由于１０多年来社会对这些剧种的现状面临的困境在整体上越来越显得麻木不仁，每况愈下的现实导致有关剧种湮没衰亡的消息甚至已经不再是新闻，连吁救之声也已经很少听到。所谓"哀莫大于心死"，正可用以形容目前濒危剧种的处境。
并不是说所有小剧种都濒临衰亡或已经衰亡，同样，也不能说那些流布范围较广的大剧种就没有遇到困难，但是，现实的情况确实对小剧种非常之不利。
由于小剧种往往只流布在一个县的范围内，甚至只局限于一两个乡这样小的范围内流传，一旦戏剧赖以生存的文化土壤遭受破坏，要想修复的难度就会更大；兼之区域内政治、经济等领域的公共资源均十分有限，而宏观背景下又缺少有助于继承保护稀有剧种的理论资源，也使得县以及县以下的地方政府部门很难自觉地将本地区稀有剧种的传承与保护，列入政府文化工作的重要内容。它们不可能像昆曲那样得到国家文化主管部门特殊的重视，也很难像北京的曲剧、黑龙江的龙江剧、湖北的汉剧那样有实力较强的省市级剧团，一直得到省市文化部门的关注与支持。根据我多年来研究稀有剧种以及在各地考察的感受，暂且不论那些仍然有一定市场生存空间因而还能通过演出维持其生存发展的小剧种，那些稀有剧种勉强得到地方政府支持而有相对较好的生存环境的地区，多数情况下是由于２０世纪５０年代从事文化工作、因而对地方戏剧有浓厚感情的一代老文化干部影响力仍在，他们基本上是出于感情的因素而并非出于理性支撑着危局。因而，即使在这些地区，稀有剧种的命运也相当之脆弱，它们随时都有可能因政府主管领导的变更而失去以往所获的支持。
抽象地要求地方政府"提高认识"，或者要求各级政府"加大投入"都既不近乎情理，也不切合实际，关键还在于要深入研究稀有剧种陷入困境的根本原因，同时从理论上为小剧种的继承与保护提供意义与价值的支持。
客观地看，诸多濒危剧种陷入困境的原因相当复杂。至少，这一现象并不像一般人直感的那样，是由于多种文化娱乐方式以及市场经济的冲击。事实上，中国戏剧正是在宋元那样一个娱乐方式非常之多元，而且也高度市场化的市民社会中发生发展起来的，因此在它的自然发展过程中，也形成了一整套非常适合于在娱乐多元化的市场环境里生存的制度与规范。而近些年里诸多小剧种陷入濒临衰亡或已经衰亡的绝境，很难从外部环境变化影响的角度圆满解释，除了"戏改"以来的近几十年，剧团日益趋于国家化，因而戏剧演出团体与观众之间的天然联系被逐渐割裂这一直接的历史原因以外，从世界范围内看，还不如说是由于文化碰撞中弱势文化的宿命所致。
以山东掖县、沾化流行的蓝关戏和渔鼓戏为例，它们都以道教八仙故事，尤其是以韩湘子为主角的《东游记》故事为主要演出剧目，当然就需要观众对民间流传的道教故事以及神仙道化观念的认同，没有这样的基础，在一个道教信仰逐渐游离人们精神生活的背景下，它们的生路也就自然被切断。最近读到山西师范大学硕士生孔美艳有关山西影戏的研究，其中所述１９５９年华北区宣传部部长建议山西侯马皮影剧团用真人代替皮影，把碗碗腔搬上大舞台的"艺术改革"对碗碗腔皮影发展的影响，其结果令人扼腕，它可以成为地方文化部门徒有热情而缺乏对艺术规律与市场规律的认识，一厢情愿地对戏剧做拔苗助长式改造，结果却适得其反的一个例证。
另外还有一些剧种因为其他人为原因而走向衰落，尤其是那些只剩下最后一个剧团的剧种，很容易受到剧团内部的人事纠纷，或者是剧团与当地文化主管部门之间的人事纠纷，甚至因为政区更迭等非艺术因素的影响，以致剧种随剧团的困境而衰亡或濒临衰亡。当然，更多小剧种因流布范围小、从艺人员少，出现一流表演人才的概率也就相对较低，很容易在与周边或同一地区其他大剧种的竞争中败北。像这样一些历史的与现实的原因，都决定了稀有剧种在目前的社会与艺术环境里，不仅是"振兴"云云早就已经成为遥不可及的奢望，连能否继续存在都已经成为未知数。因此，要想让这些剧种所承载的文化与艺术遗产在新的社会背景下得到保护与继承，也就需要更开阔的思路。
从那些目前尚有一线生机甚至还能生存的小剧种的生存模式中，我们有可能找到继承与保护濒危剧种的多种途径。
目前有不少小剧种是以"两下锅"的方式存活着，像福建漳浦芗剧团平时以演出较受当地观众欢迎的芗剧为主，但是这个小剧团还同时保留了该地区有悠久历史的竹马戏；浙江新昌调腔剧团也是如此，剧团平时通过演出越剧以保证其收益，藉此给了新昌调腔这个保留了近似于《北西厢》原貌的古老剧种以生存所需的必要空间。福建泉州一带的小剧种打城戏，因为文革时由泉州木偶剧团下放的吴天乙组织了一个民办剧团而得以存留，由于打城戏与当地的民俗活动关系密切，这个剧团得以在当地流动演出，与之类似的还有宁海平调。像这样一些剧种的生存方式，比起单纯由政府拨款，通过维持住剧团的一块牌子而勉强维持剧种象征性的存在，可能更有价值与意义。
当然，绝大部分濒临衰亡的小剧种目前可能已经失去了上述剧种那样的生存可能，因此，对于这些剧种而言，寻找生路的困难程度也就相应更大。对于这些很难再有演出市场的濒危剧种而言，政府文化部门当然应该义不容辞地为它们在艺术上的传承与剧种的延续承担责任，不过，真正负责任的态度与策略，并不仅仅是领导的关心以及每年的拨款（虽然这是多数濒危剧种能得以继续存在的前提条件），更重要的是要结合当地的实际情况，为小剧种的存续寻找到一种符合艺术规律与市场规律的道路。这里所说的符合艺术规律与市场规律的道路，首先意味着必须改变许多稀有剧种的生存过于依赖地方行政长官的个人感情的现象，让剧团以及剧种摆脱挖空心思"打动领导"以乞求同情怜悯的地位，因稀有剧种所拥有的文化内涵与艺术价值得到应有的尊重而不是因为个别行政长官的恩赐获得自身的生存空间。其次，这里说的艺术规律，主要不是指如何让这些濒危剧种创作那种有可能在短时间内得宠于领导或专家却无法留存的新剧目，而是指如何能够让新一代演职员最大限度地掌握承载着该剧种的音乐唱腔、表演手段之传统的经典剧目；这里所说的市场规律，主要不是指如何让这些剧种获得与其他剧种以及其他文化艺术样式在同一条起跑线上竞争并且获胜的能力，而是指如何能够使政府的支持与投入确实被用于剧种的保护与继承而不是像敬老院那样仅仅被用于支付奄奄一息的剧团的日常花销，并且通过政府的支持与投入，让一代又一代艺术家清晰地感受到努力继承传统、提高艺术表演水平的压力与动力，让濒危剧种在艺术人力资源的竞争中取得优势地位。
知易行难。我们确实应该清醒地看到，由于相当多代表了一个剧种的剧团已经多年没有从事商业演出，甚至长达１０多年之久没有过完整的演出，现在地方政府即使能够保证剧团存在所必需的拨款，也并不意味着就能够真正保证剧种的生存与延续，因此，保护与继承濒危剧种远不像维持住一块剧团的牌子那样简单。但是，许多稀有剧种堪称我国传统文化艺术的宝贵财富，其中蕴含着丰富的文化信息，以特殊的方式折射出我们这个古老民族千百年来凝聚于其中的思想、情感、伦理道德与价值观念，数以百计亟须拯救的小剧种是一笔珍贵的且不可再生的文化遗产，任由其在我们眼前流失而不思援之以手，那我们就是历史的罪人，文化的罪人，民族的罪人。
诚然，濒危剧种数量众多，分布面广，其文化与艺术内涵不一，因而并不是所有濒危剧种都有保护抢救的必要与价值。在中国戏剧的３００多个剧种里，确实有相当一部分２０世纪５０年代以后人为"创造"出的新剧种，既没有多少历史的积淀，也没有形成自己独特的表演风格与剧目系统，假如在它们被人为"创造"出来之后缺乏足够的艺术积累，那它们的存在也就很难说有多少意义。然而绝大多数濒危剧种的情况并非如此。诚然，在目前的情况下，即使真有心想原封不动地继承保护所有濒危剧种也已经为时太晚，但我们还是必须努力，只要努力总有所获。

傅谨 （摘自 《中国文化报》）