徐俊：商战在舞台

十里洋场乐声缠绵，灯红酒绿觥筹交错，民国时代的上海充满了华丽的金红色和诗意的月光白。但是那个时代的这座城市，远远比人们熟知的这些符号复杂得多，也比这种固定了的色彩动人得多。

这个冬日的午后，导演徐俊与《新民周刊》记者打开了话匣子，从风靡一时的《玉卿嫂》到一票难求的《永远的尹雪艳》，徐俊总把自己关注的焦点集中在民国时代，集中在老上海。如今，眼前已到知命之年的他修饰得体、温和斯文，他总能照顾到他的听众，与之谈话自然就有一种如沐春风的舒适，带着这种舒适，记者聆听了他对于新作——备受期待的话剧《大商海》的介绍，以及他有关戏剧在当下的诸多看法。

话剧《大商海》脱胎于纪实文学《羊行天下》，首次将商战的题材带进话剧的舞台，讲述了海派商人在那个冲突剧烈、文明碰撞的年代，他们的梦想、选择与坚持，选取了各个有代表性的人物，再现了1934到1949年上海商界的真实面貌。2014年圣诞，由恒源祥戏剧公司推出的这部商道作品即将公演。

　　《大商海》以“源鸿昌”绒线店创办人申霁航的事业起伏作为主要情节，以上个世纪30年代、40年代的真实历史作为背景，讲述了三兄弟申霁航、吴慕用、席耀宗一同创业、又因选择不同而分道扬镳，描摹了以申霁航为代表的海派商人怀揣梦想，纵然在时代命运中艰难颠簸，依然坚持本心、坚持商道，终于经营出自己的商业帝国的故事。与《永远的尹雪艳》精致而华美的格调不同，这部剧着力刻画了上海男人的群像，男人们在商场上激烈的交锋和对弈，在历史选择中命运的浮沉和挣扎，在举手投足之间凝蕴的个人魅力和商道文化，带着这个城市的厚重度，无疑会给观众崭新的体验。

上海故事

　　《新民周刊》：如果说《玉卿嫂》是您导演作品对准民国题材的成功起步之作，那么到了《永远的尹雪艳》，舞台呈现已颇具个人特色，走向成熟。在这样的基础上，徐老师如何会想到排演全新的《大商海》呢？

徐俊：关于这个话剧，恒源祥六年之前就有了打算，也找到了我，那时我们就觉得吴基民老师的纪实文学《羊行天下》有很多动人的故事，一个民族资本家在那个纷乱的年代能够作为一个商人，始终践行他的为人之道，能做到这个境界，对后人有许多启示，他的现实意义也就在这里。我们觉得，这个戏值得制作出来。

这六年当中，工作艰辛，反反复复，最终也一直没有呈现，随着有很多东西改变，渐渐地天时地利人和都在出现，后来恒源祥也成立戏剧公司了。成立戏剧公司之后，第一部推出的是白先勇老师的《永远的尹雪艳》，后来又演出了英国喜剧，雷·库内的作品《他和他的一儿一女》。在这一切之后，《大商海》又出现在我们的眼前，加上戏剧公司成立了，再不把这个戏推出来的话，说不过去，所以我马上就把它列入了计划。说来也巧，今年是剧中原型沈莱舟先生——也就是恒源祥的创始人——诞辰120周年，12月24日是他的生日，正好在圣诞节前，于是就决定这个项目进入倒计时。其实在去年《永远的尹雪艳》启动的时候，《大商海》也就在布置当中，现在夙愿得偿，排演也比较顺利，我很希望12月24日此剧可以如期上演。

《新民周刊》：这些年来您排了很多戏，每部戏几乎都有一个新的看点，或者是演员的亮点，或者是服装的亮点，那么在这部戏中，您打算怎么去吸引观众？在导演手法上面，又有什么特别处理？

徐俊：我还是崇尚写意的舞台。因为写意相对空灵，有利于发挥演员的表演，虽然这个戏年代性很强，历史背景鲜明，但是我还是采用了写意的手法，靠演员的表演来证实。《永远的尹雪艳》中有一场太太们打的麻将，这一次我们男人也打了场麻将，男人的麻将，而且是虚拟的，对我来说是一次新的挑战。你也知道，在上海，麻将还是很有特点的，况且那个时候的生意人都是在麻将桌上你来我往谈生意，我就设置了一个整场都是打麻将的戏，现在排得还有点意思，我不知道观众看了会有什么评价。

刚才也说了，这部戏是很有上海特色的戏，所以我在里面加了很多上海元素。比如说，说书人是贯穿全剧的，一会成为戏中的某个角色，一会又是从戏中跳出来的一个叙述人。其次，我在里面还用了评弹的元素，台上有个琵琶作为音乐形象贯穿全剧，和我们交响乐的背景形成音乐语汇。接着，里面还有典型的市井叫卖，以往叫卖都是处理成背景的，但这次上海的叫卖是作为情节的推动和转换出现的，与戏剧的节奏大有关联，而不是纯粹作为背景存在。

在那个时候，上海是个移民城市，许多苏北人来到上海，这个移民群体对上海产生了很大的影响，所以在剧中我也使用了淮剧的元素。还有戏里的童谣，展现了由孩子们表达的抗战以后人民渴望吉祥、安宁生活的心情。在这里，我是想把上海的元素在里面尽可能多地展示出来。当然，在服装上，我们进行了细致的考证，力图还原年代的真实性，跟《永远的尹雪艳》一样。

《新民周刊》：徐老师的讲解让我们对这部戏和戏中的上海元素充满了期待，那么您能介绍一下这次的几位演员，和他们表演上的看点吗？

徐俊：这次我选用的还是年轻演员，比如主人公申霁航，请的是话剧中心的赵磊出演，他虽然不是上海人，但是我觉得他外形和气质是有民国风范的。我说的民国风范其实很重要，我希望这次演员的形体和动作，包括坐姿、站立、行走甚至还有手面的动作都能原汁原味地展现民国时代人们的举止修养，我不许我们台上的演员讲话的时候用一个手指头指着别人，以前人的涵养不允许他们做出这么一个不礼貌的动作。其实关于我们这个戏对于历史的考究，年轻演员们也觉得很有意思。

作为主演的赵磊很年轻，只有二十几岁，但是他要演到申霁航五十几岁，这个巨大的年龄跨度对于他来说也是一场考验。还有出演吴慕用的曹毅老师，跟我年纪差不多，他对于这个人物拿捏得非常自如。我尤其要提到里面一个从英国回来的角色，他掌握了先进的技术，申霁航希望他能够到自己的厂里做顶梁柱，这个家伙最后是忘恩负义，把申的厂都卷走了。但这个坏人我恰恰是用了一个形象非常端正的演员，大家谁都不会想到，这家伙会干坏事，好人呢，有时候他的形象倒未必让人一看就觉得他是个好人。所以在这部戏里，我们的演员在人物塑造上还都是很到位的，没有出现脸谱化公式化的情况。

《新民周刊》：演员们那么年轻，有一些还不一定是上海人，在排演的过程中会遇到一些什么样的困难或者说障碍？

徐俊：如果说有困难，我认为首先是剧本的磨合。因为这次是原创的作品，所以不管是写剧本还是排演，都感到特别劳累。在排演《永远的尹雪艳》时，工作量也是非常大，但我觉得不是很累，剧本的呈现也很顺利。但是排演《大商海》的时候感觉则完全不同，这里面的每个细节，每句台词，只要演员或者我自己发现了其中的问题，我们都会停下来去梳理它的合理性，梳理的过程往往比排练用去了更多的时间。

这种状态是相当好的，每一个人都参与进来，用各自的热情和智慧让剧本更加完善，也是对观众的负责，只是讨论往往是很费神的，一天排练下来感觉特别疲惫，结束之后我会在座位上坐很长时间才会有精神起来回家，因为大家走了之后，我还是要把讨论的内容和排练的内容在脑中过一下，想想是不是达到了我预期的效果。

《新民周刊》：可以看出来您和演员们都是相当敬业而热情的，那么，您可不可以举一个例子，比如说某一句台词或是某一个地方是怎么梳理的？

徐俊：我就以第一场为例吧，俗话说万事开头难。在《羊行天下》的真实情节里，第一场是这样的，国民政府要在1934年1月1日起把海关进口税在原来33%的基础上调到100%，主人公申霁航用全部家当购置了一船货物，而那艘船应该在30日的时候进港，结果却拖期一天，晚了一天到，这一天就是调整关税前的最后一天。申霁航很着急，因为船31日再进不来的话，到了第二天就要付100%的税，这批货物必然是倒赔的，这个问题该怎么解决呢？

在原型故事里，是主人公运气好，他的船上正好有一批高官太太的西药，于是高官太太通了路子，这艘船顺利进来了。我们可以按照原型故事来写，但是按照这个情节的话，这一幕的意义何在，仅仅是交代主人公申霁航的运气好吗？按照戏剧的结构冲突理论，这就属于可有可无的情节，前面的紧张气氛也白白浪费了，所以我不能让他运气好，要设置障碍，这个障碍的呈现，就是把原本与申霁航利益一致的高官太太放在了他的对立面。当31日的时候，申霁航买下泊位，要将自己的船停进来，但是就在这个时候，海关告诉他这个泊位不能给他使用，因为高官太太的船要进来，而这位太太，是谁都不能得罪的。这时候申霁航建议去找新来的海关关长通融说情，于是关长出场，却没想到这个关长在过去，曾经与主人公有过一段缘分。

原来申霁航还在做学徒的时候，这位关长当年也是一个小头目，春风得意，好上赌博，结果被巡捕房抓了进去，那个当差的说只要有九块银元就能把你保出去，他马上就写了一封信给申霁航做学徒的商号的老板，因为那个老板跟他是朋友，没想到这个老板却置之不理，反而是申霁航知道这件事之后，用母亲留下的九块银元的保命钱把他给保了出来，关键时刻的雪中送炭，足以让别人铭记一生。于是在这个节骨眼上再次见面，关长二话不说，要把这个泊位留给申霁航。但事情不会这么顺利，当这位新来的关长得知高官太太是孔家人之后，也是无计可施，事情走入了一个绝境。就在这个关头，申霁航想到了一个主意，于是去问关长，如果这艘船停在江心没有靠岸，但是有其他船只接了我们的货物上岸，关长能不能帮这批货物办理入关？关长一听，自然是没有问题的，事情到此，终于解决。

在这个场景里，一个矛盾解决后又有一个新矛盾产生，环环相扣，跌宕起伏，最重要的还是申霁航十六年前的一个善举，才为他今天赢得这样一个机会。这个情节主要讲的就是为人之道，而并非什么运气，人的每一个善举都会有相应的回报，或因人事而迟，却终不误也。

其实在我最开始设计的时候，只写到了关长出来，问题解决。但是在后来排演的时候总觉得少了一些什么，我和演员们就在现场一起讨论梳理，最后确定了这么一个方案，这种类似的故事深化、故事完善，我与演员一起创作一起修改，也是一个很愉快的过程。

《新民周刊》：非常精彩紧凑的故事，通过这个戏您希望观众看到的，或者说，您希望给予观众的是什么？

徐俊：我希望观众们能对那一代的民族资本家持有敬畏。与现在和平的年代不同，他们在那个年代比我们今天要艰辛许多，他们经历战争动乱、日本人和殖民、国民党权贵和黑帮势力，到最后依然能保持住民族的气节，坚持他们实业救国的梦想，这是非常值得敬畏的。后来的人在看到这些故事的时候，也应该去思索自己的人生和自己的价值观。拿我们戏剧人来说，我的戏剧观是什么？我想我是要传达一种这样的思考，希望观众看到的不仅仅是上海的文化、也不光是上海的男人，我们应当要看到的是人的脊梁和人的价值。
　　
海派文化

《新民周刊》：刚才您给我们介绍了《大商海》的许多精彩内容和其中的独到之处，那么您能否跟我们聊聊海派的商业精神、商业文化和这座城市的关系，是如何在戏中体现的呢？

徐俊：我确实是要做一部展现上海商人艺术形象的戏。在我的记忆中这样的戏很少，即使有，影响也不大。上海这座城市在全国工业的发展中起了很大的作用，在那个时候，这种先进性甚至对全国的工业都产生了影响，所以我觉得上海商人的形象，应当去很好地展现出来，就像上面说的，让观众看到那一代的民族资本家的努力和他们过人的能力。而且这种展示，又不能脱离这座城市，要符合上海的精神文化面貌。

我发现其实沈莱舟——也就是《大商海》主人公申霁航的原型形象——具有代表性和典型性。他经历了殖民的时代、日本人占领上海的时光，又经历了蒋经国币制改革造成国内困惑的时期，他看到了内战、又在1949年迎来新中国的成立。在沈莱舟的整个经历中，可以看到上海这座城市在这一时期的变迁。

从沈莱舟的生命过程中可以看到上海，上海也因为有这些和它共进退的人而积淀出越来越丰厚的文化。除了商人的艺术形象之外，在这部戏里，我设置了上海男人的群像，我很希望全国其他地区的人对上海男人有一个真正的认识，而不是仅靠传闻、影视剧中夸张的展示而产生的曲解。事实上，上海的男人很“男人”，因为他们讲诚信、讲规矩、有礼貌、有内涵，他们以含蓄为特质，处理问题的时候尽量不会伤害对方。上海男人骨子里面是笔挺的，也是精神内涵里正气的展现。所以我希望把上海男人的形象在人们心目中重塑，或者说，去展现他真正的风貌。

《新民周刊》：具体到作品里面，您是怎样表达这样的观念和主题的？

徐俊：在这部作品里，我主要设置了三个男性形象——申霁航、吴慕用和席耀宗，他们是三兄弟，当然这个三兄弟是虚构的。我们使用了真实的故事原型和真实的历史背景，在进行结构和人物设置的时候，进行了适当的艺术加工。我为什么要设置这三个人呢？我想通过他们三个典型而不同的人生轨迹让观众看到不同的价值体现，从而形成一种鲜明的对比。

申霁航是一个追梦者，他谦和大气，有自己的追求和自己的坚持，用真诚和信誉取得生意上的成功，是一个正气凛然的人物形象。吴慕用是一个路路通、事事顺的形象，他可以周旋在上海形形色色各种层次的人之间，四海之内皆为兄弟，这个人看到了申霁航的潜质，愿意把钱投到申霁航身上，他的每一步投入都确实取得了成功。三兄弟的最后一个叫席耀宗，这是一个唯利是图的人。当淞沪战败、上海沦陷的时候，大量的民众都逃往租界，租界形成了一种畸形的繁荣，时值天寒，绒线的需求量节节攀升，整个市场供不应求，席耀宗看准时机想要联合申霁航一同涨价，谋取暴利。但是申霁航反对这种做法，虽然商人要赚钱，但是商人亦有商道，这样趁人之危、发国难财无疑对不起自己的良心。在这个事情上截然相反的观点某种程度上展现那个时代商人普遍的不同选择，走向不同道路的人注定分道扬镳。在这个戏中，我很注意这种层次性和对比性，尽量全面地反映商人的各种形态，也增加话剧的故事性。

《新民周刊》：从《永远的尹雪艳》到《大商海》，乃至明年计划中的音乐剧《犹太人在上海》，这些年您坚持做海派的、表现上海这座城市文化元素的作品，在您看来，上海的文化特色到底是怎样的？

徐俊：上海这座城市应该是全国最早接触了西方文化的地方，它所接触的西方文化，除了金融、工业和航海，还有电影、建筑和美术等文化层次上的东西，在东西方文化的交融中，上海一向做得很好。我始终认为，现在文化上有种现象，要么被同化，要么被异化，但是在那个年代西方文化的输入中，上海人依然有上海人的坚定，从这个方面来讲，这个城市和其他地方确实有不一样，上海人有一种“扬弃”的态度。体现在小事上，比如喝咖啡、喝酒、享用美食、追求生活的精致的时候，他都有中国人的习惯方式。所以我说在那个年代，上海文化很有特点，我的戏里也会把这种面貌加以还原。

《新民周刊》：现在很多的文艺作品，包括音乐剧、歌剧、话剧，特别是影视，很多表现上海题材都是很表面化的，比如说黄包车，讲几句上海腔的普通话等等，用一种肤浅的、表象化、符号化的形式去表现上海文化，我相信您肯定是不认同的，那么您是怎么看待这种文化现象的？

徐俊：你说得很好，很多戏往往会这么表现，比如黄包车这个意象——偏偏我们戏里没有黄包车。就拿这个黄包车来说，好像说他们只有这一个手段去展现过去的上海，用大众熟知的意象拼凑出当年的城市，如你所说，的确流于肤浅。还有着装，有些影视剧喜欢给演员搭配莫名其妙的围巾，从服饰考证来看那时候的人并不这样打扮，那时候的上海人外面可能会穿着一件非常西化的大衣，绒的或者粗花呢的，但是里面搭配的是传统长衫，这种穿着在今天看来也是很有味道的。

我们也尽量地避免在这些很容易停留在表面的东西上讲文化，真正文化底蕴的东西应当从语言上，从待人接物的细节中体现出来，而不能刻意去表达。比如我们有一句台词，“我多么想回到以前，我们三个人，天天在绿波廊喝茶。”这句话非常简单，平淡无奇，但是如果有人问起我的话，这里面有很大的讲头，因为据考证，当时谈生意，尤其是谈绒线纺织生意的，天天都在绿波廊里喝茶，他们就在喝茶当中大家交流信息，交流生意经。这就是这一句简单的话里蕴含的东西，一点一滴，文化自在其中，我们不会去特意解释什么，这样润物细无声的展现反而更有味道。基民老师的《羊行天下》本身信息就很多，我们也查阅了不少历史资料，我相信在这方面我们能传递给观众很多富有文化韵味的信息，同时也能增加戏的历史厚度和文化含金量。
　　
戏剧沉思

　　《新民周刊》：您的认真和敬业让我们相当敬佩，您近些年的这几部描绘上海的舞台作品，也有各自的特色，整个一个精神的脉络你有没有总结过，或是美学的追求，或者导演艺术风格的追求，您对此有什么把握或者认识吗？

徐俊：从《永远的尹雪艳》到《大商海》，再到明年9月3日的《犹太人在上海》，从某种意义上来说已经形成了上海题材三部曲的格局。在这三部曲中，《永远的尹雪艳》是一部抒情性和散文性的作品，它没有激烈的矛盾冲突，也没有震撼的场景场面，它给予观众的是一种美，和一种精致的格调。这就是它的特点，传达着悠悠的、凄美的感情。

《大商海》的精神内涵比《永远的尹雪艳》来得丰富，也来得强烈，这里面有紧张的冲突和悲壮的场景，我以申霁航的一个心爱的徒弟为例。当日本人用死亡作为威胁来逼迫申霁航做汉奸的时候，这个徒弟打晕了申霁航并秘密护送出去，他自己扮成申霁航迎向日本人的屠刀，用这样一种忠义和傲气去感染观众。

到了明年的《犹太人在上海》就更具有历史悲壮性，在那样一个战乱和迫害并存的年代，上海人本身的生活也是充满动荡和不安宁的，在这样的情况下，却仍然能够接纳犹太人到这个城市，和他们一起生活，做到这些是很不容易的。

所以我不能说我形成了一个统一的导演风格，我的表现在每一部戏中都会有不一样的地方，每一部戏对我来说都是新的命题，但有一点是贯穿如一的，那就是——戏剧是要有品质的。我的戏无论是在舞美上，还是音乐上、服装上、表演上和剧本传达的意义上，都有对品质的追求，我会尽量让我的戏拥有美学的倒映，绝不会把它低俗化。我认为戏剧是要有灵魂的，每一个剧都要有灵魂在，支撑起整个戏剧的美，我努力的方向就是让这个灵魂可以触及到，可以被观众感知。所以你也能看到，我的导演量并不多，有时一年也没有一部戏，但我的每一部戏都要想清楚了才会去做，力求呈献给观众最好的品质。

《新民周刊》：您曾是一名出色的戏曲演员，也曾导演了不少戏曲作品，在转型到话剧和音乐剧方面，肯定有很多优势的地方，比如在表演和节奏的把握上等等，但会不会依然有一些隔阂的地方存在？

徐俊：我很庆幸曾经作为一个演员出演了很多作品，这给我带来了许多的好处。首先，我懂得演员的心理，排演的时候演员在台上跨一小步或者退一小步，犹豫一下或者眉宇间停顿的神情，我就知道他在想什么，他可能是这个地方表达得不舒服，或者是太难达到要求等等。这是一种本能的、不假思索的直觉，不需要演员专门、特意地提出。

其次，因为我曾是戏曲演员，这对我实现话剧舞台上的写意风格，帮助太大了，我相信如果没有做戏曲演员时候在这方面的锻炼的话，很难做到。这就是为什么有些导演在意识里想到他要这么做，但是没有手段告诉演员怎么去实现这种写意的构想。所以在戏剧学院导演课程里的表演课很重要，作为导演必须熟悉舞台上所有的元素，才能驾驭整个戏的核心，有效地传达出想要传达的观念。我相信在舞台上只有通过写意的手段，才能充分解释舞台的假定性。当舞台越真的时候，其实它越假；当舞台什么都没有的时候，观众的想象力反而丰富起来，因而它就越真，这和中国戏曲的表达一模一样。

所以我不赞同英国话剧里用一个真实的木制马匹表达战马这个形象，人在舞台底下操作，虽然这不完全是具象，但起码架构是具体的，这种表现非常笨拙，而在戏剧写意的舞台上，一个马鞭就完全足够了，不需要那么吃力的布置。我希望我的演员能够通过自己的表演让整个舞台充实起来，而不需要那么多限制观众想象力的道具，这应该是我不断探索的一个方向，也会成为我导演的一种追求。

《新民周刊》：之前的那部《永远的尹雪艳》很有亮点，首先它是女性的题材，演员很漂亮，服装又设计得很好，又有上海老歌等一些经典元素，都是很吸引眼球的，所以那次票房、社会影响和口碑都非常好。但这次不然，完全是一个男人戏，而且是突出上海的商业文化，又讲一些类似商业道德这种很沉重、宏大的命题，您是不是会担心这些内容有可能影响到票房？

徐俊：这两个剧题材不一样，亮点也不一样。《永远的尹雪艳》毕竟还有白先勇老师的号召力，还有胡歌等明星的加盟，在这部戏里我们把那个年代的精致做到了极点，在这个年代在舞台上看到那些确实很有吸引力，不乏有家庭穿着正装来看戏，妈妈和女儿都穿着旗袍，因为戏里的情绪感染了他们，或者说把他们过去丢失的记忆重新唤了回来。

《大商海》则和《永远的尹雪艳》不同，我相信一部好的作品是要通过好的口碑一点点传递出去的，现在的票房还是未知，也许首轮演出达不到《永远的尹雪艳》那种盛况，但我有这个耐心，也相信我们戏剧的品质，相信它在观众中建立的口碑，在以后的演出中，这部戏还会不断地加工打磨，务求做到越来越好。 “十年磨一剑”，一部好的戏剧也是需要时间的，即使《永远的尹雪艳》，在我们搬上舞台之前，白老师也已发表了整整四十八年，积累了四十八年。《羊行天下》毕竟还是一个写企业的小众作品，没有达到外面畅销文学的地步。

《新民周刊》：您怎样看待目前商业和文化相结合的现象？

徐俊：商业和文化，首先还是文化重要，当你的文化做到了之后，商业价值也会随之而来。当你纯粹地想着要追求商业价值而忽视了对文化的挖掘，那这个高度就永远达不到。所以之前我也说了，我有足够的耐心先把文化这一块做好，商机一定会有的。

《新民周刊》：目前上海的戏剧市场，空前多元与繁荣，层出不穷的剧目，面对各式各样的观众群体，几乎都能赚个盆满钵满。但真正意义上成功的，留得下、传得开的作品却并不多，对此您有何看法？

徐俊：的确，现在上海话剧的形态多种多样，这种形态的释放倒是前所未有的，但是我相信有些观众是明白的，有些戏在商业上很成功，但却不能被称为真正的话剧，甚至于和话剧都沾不上边。但是它创造的商业价值很成功，观众也爱看，这种形式的存在必然有它的合理性，我们也不能说这种存在是完全不好的。虽然我们从思想性、艺术性和专业性来要求它们的话，它们明显地存在许多缺陷，但恰恰迎合了市场，这也证实了我们这个社会的开放性，大家都可以来尝试，都可以来欣赏，用各种各样的方式来呈现这种艺术。

呈现方式可以多种多样，没有必要去质疑、反对甚至抵制，我们可以让它们充分地释放，但是这些形态到最后一定要有一个归结，这个归结还是应该落到舞台本身，落在戏剧人本身的责任上。我希望引导现在的年轻人看真正的好剧，如果我也想在商业模式上做那些东西，运用我的专业基础，可能比别人会做得更好，更吸引人。但是我不会去走入那个形态，在我心里始终坚持着对戏剧本身的责任和使命。

《新民周刊》：感谢徐老师带给我们的许多对话剧、对戏剧宝贵的思考，最后想请问您一个问题，从您专业角度来看，可不可以告诉读者，怎样才是一部好的话剧或者好的戏剧作品？

徐俊：如果用一句话的话，好的戏剧一定是有灵魂的。以前黄佐临老先生有一出戏，演的时候最后观众只剩一个，就是他的好朋友巴金，最后巴金先生站起来给予热烈的鼓掌。我只想举这么一个小例子，来让大家思考，这部戏剧到底是成功的还是失败的，到底是不是真正的戏剧？也许你想出的这个答案，就是判断一个作品好坏的依据。