菊风兰韵薰蒲秀

菊风兰韵薰蒲秀

一

出局后有了一点行动自由，春天可以早早回太原过年，夏天可以在太原住得药吃光了再回北京。我家的顶头是我在山西文化厅时和我搭班子的郭士星，他那时分管艺术教育和艺术研究，专家和演员认得比我多。他擅长书法和篆刻，退休后他是山西戏剧学会的负责人，经常组织戏剧界书画展。他说有一个青年蒲剧演员叫贾菊兰，字写得不错。我这些年看的戏里写字的有的是，不就是反复练的那几个戏里需要的字么。我并不以为然。
一天，士星约我到附近的景峰美术馆去看看那里的书画，我欣然与他一起去。进得馆楼，迎接的除了馆主，还有一位女青年，士星介绍说，这就是贾菊兰。看上去个头不算高，却很匀称精干，脸上颇有一点笑意，是一个顺眼的演员形象。看完了展厅陈列的书画，上楼到书画室小坐，自然是要“留下墨宝”的。我不会画，写字则由于在四个文艺部门混了二十六年，常常应付场面写几句好听的押了韵的话凑个数，便也习以为常，但绝不敢承认那是什么书法艺术。
宣纸铺开，士星没有谦让，首先挥毫。接着就请贾菊兰写，她也没有扭捏，很熟练地铺纸，叠纸，蘸墨、书写、盖印。和一般写字的规矩一样，是一只手写，并不是双手写，不是戏里的词句，而是自编的语句。规规矩矩，端端正正，清清楚楚，好，再写一张！她连写了几张，语句不同。写着写着就双手写起来，正反写起来，也不是戏里的那些字。当然也给我写了一张。为了表示感谢，我即兴写了四句我自称的打白条诗：

看贾菊兰双手正反写字

菊兰真不假，双管见娴雅。
长袖舞情韵，声色动千家。

京剧称菊花，昆剧称兰花，她都占了，却姓贾，所以我说她“真不假”。从此就记牢了贾菊兰的名字。再见到贾菊兰就是看她演的《青丝恨》了，是在运城市蒲剧团看的。在戏里看到她双手正反写字，更看到她的水袖功夫和她清丽婉转、声泪俱下的唱。

二

按习惯的行当分类，贾菊兰是花旦或小旦。这个行当一般说要漂亮，注重表演，这没说的，她够。但贾菊兰唱得也好。那么，她的做工、唱工以至书法艺术，是从哪来的？有一种捧角儿的语言是“自学成才”。贾菊兰天分很高，喜欢读书，也偷学别人的东西，学什么都来得快，姑且叫做“自学”吧。
但她真真是有老师的，他的第一位老师是稷山县戏剧班的校长、接收她进班学戏的任金枝。她的第二位老师是筱兰香（田郁文），而且是筱兰香的关门弟子。筱兰香是与王存才同时期的蒲剧“水上漂”孙广盛的亲传弟子，比王、孙晚一点的的名旦，比王秀兰还大几岁。我在襄汾县下乡时，女房东跟我说筱兰香真和女人一样。女人就是女人么，怎么还“一样”？我当时不认识筱兰香，以为他就是个女演员。1982新年前后，我到运城地区观摩中青年演员评比演出，有机会看了筱兰香教的两个戏：新绛县蒲剧团的《赠剑》和运城县蒲剧团的《花田错》。这两个戏都是以刻划人物性格和表现生活见长的戏。从这些戏剧人物的表演，使我看到筱兰香的表演特点仿佛是：热情、灵巧、细腻、传神、流畅、自然、生活化。《花田错》中的春兰是一个热心助人、聪明伶俐、心灵手巧的丫鬟。为了演好这个人物，筱兰香设计了她为刘月英和卞济通话，她的搓麻绳、纳鞋底等动作，她都演得干净利索，我很赞赏。当时筱兰香就坐在我旁边，他却不满意。他说，纳鞋底不能那样，抽麻绳抽得太长了，应该抽过麻绳后，在手腕上缠两遭，手托抵住鞋底使劲拽一两下，才能纳紧。真是太真实了！真是和女人一样！
看来筱兰香的师教是很严的，跟着筱兰香学戏，必得下一番苦功。贾菊兰自觉地要比别人刻苦。比如练水袖功，老师要求甩30个，如果有一个甩不到位,她便再多甩几个,直到满意为止。再比如练拿大顶,老师要求练一个小时,她也要比别人多练一会儿。用贾菊兰自己的话说,是自己罚自己。
在这样的师傅严格训练下，贾菊兰在艺术上能不一丝不苟吗？《送女》《表花》《藏舟》《挂画》《烤火》《杀狗》《花田错》《赠剑》《阴阳河》《画梅》是蒲剧花旦的必修课，旦角儿演员都是要学的，而《送女》是筱兰香最有代表性的剧目，贾菊兰更从筱兰香手里学得精细。她又领略了武俊英的演出，特别是演唱，进到了另一番境界。
她的第三位老师就是武俊英。武俊英是贾菊兰之前的筱兰香的高足。她争夺梅花奖的剧目，一个是《苏三起解》，另一个就是《送女》。《送女》是蒲剧传统戏《汗衫记》中的一折。这折戏的特点，一是唱，周兰英唱盼丈夫，从正月初一盼到腊月三十，“鸡叫一声又一年”，唱得缠绵悱恻，十分感人。二是疯快地翻检衣服，寻找珍珠衫的急切心态的表演，堪称绝技。跟武俊英再学，贾菊兰学得更牢靠，也成了她久演不衰的代表戏。《苏三起解》是武俊英最有代表性的剧目，一个小戏，从离了洪洞县一路唱到太原，就把《玉堂春》故事唱完了，也使武俊英成为新一代蒲剧旦角儿声腔代表。虽然不见贾菊兰演《苏三起解》，但她是学了的，在新绛县剧团时也演过，但到了运城市蒲剧团就不演了，因为武俊英就在团里。一个从正月初一唱到腊月三十，一个从离了洪洞县一路唱到太原，两个大段唱腔，就回答了作为一个小旦演员，为什么能像青衣演员那样，唱得婉转清丽，荡气回肠。
贾菊兰写字自然也是从演戏需要开始的。2000年菊兰要演《陈三两》，戏中的陈三两要双手写梅花字。以前的演员演到这里大都是假写，即演员比划一番，然后亮出事先写好的字来。贾菊兰大约看过龙江剧白淑贤双手正反写字，因此她也想到要有自己的“一招鲜”，变假写为真写。
贾菊兰写字也是有老师指教的。启蒙老师是剧团鼓师程小亭。学了一阵子，程小亭引她去拜访第二位老师，就是我们常常在运城剧团的戏单上看到的题写剧名者“赵玉汉”。他是运城市群众艺术馆的副研究馆员。在北京，正研、正教授多如牛毛，可在基层，副研也是凤毛麟角了，他是运城市书法家协会的副主席，他在中国美术馆举办过个人书法展。他就是贾菊兰的书法老师。他的字写得刚正有力，堪称初学书法者的楷模。一教一学一练就是十年！不仅练成了在戏里双手正反写字，而且通过练字，提高了文学文化的修养，一举数得。

三

贾菊兰演的《打神告庙》，可以说已经十分娴熟，成了她的代表戏。不仅名满运城，而且通过山西电视台的“走进大戏台”，河南电视台的“梨园春”和中国戏剧“红梅奖”评比等一系列活动，名声出了省。她还参加“中国(山西)·斯里兰卡文化交流演出”，成为运城市第一个出国演出的演员，更是名声在外了。他所以每参加一项大型活动，都要拿《打神告庙》，是由于她声情并茂的演唱，柔韧灵巧的身段，喜乐哀悲怒恨反差极大的表情，更是由于她那眼花缭乱的水袖表演。按说，她也应该满足了。不是省内外有一些演过《打神告庙》的演员，就很满足于被人吹捧为“天下第一水袖”吗？贾菊兰不敢接受这种美誉，因为她知道直接替阳友鹤示教表演《打神告庙》的晋剧院田桂兰还健在，演了全本《烟花泪》的任跟心就在邻家临汾。那么，贾菊兰又该怎样好上加好，开掘《打神告庙》呢？
恰在这时，她得到了年轻的编剧魏强写的本子《青丝恨》。这个本子不仅能够发挥贾菊兰“一心三用”一边唱一边双手正反写字的高超技艺，更重要的是敫桂英愤而自尽后，灵魂不散，责问王魁，王魁羞愧惊惧而亡，张扬了正义的力量。贾菊兰有一段话，道出了她对剧本要义的理解：

戏曲艺术产生以来，王魁、陈世美这两个忘恩负义的反面典型历来为人们所不齿。“多情女子负心汉”永远是人们同情与鞭挞的对象。……但人们往往只是就事论事地谴责王魁这种无义小人，却很少触及深层次的社会原因。新版《青丝恨》将敫桂英和王魁的爱情悲剧置于封建时代门第观念严重、等级森严、官场倾轧、诚信缺失这一社会大背景之下，透过事物表象，分析深层原因，使主题进一步升华，增加了反封建的思想内涵、为该剧赋予了重要的现实教育意义。

对剧情和人物的细细体味，对导演提示的琢磨消化，使自己对这出古典悲剧有了全新的感受，对人物悲惨命运与结局的社会原因有了新的认识，未及开排，敫桂英这个悲情人物，已在自己的心中“活”了起来，对完成人物塑造有了充分的心理依据，与以前自己演出《打神告庙》有了全然不同的感觉。

这样说，是不是《青丝恨》中敫桂英原谅了王魁？不是。社会是社会的责任，个人是个人的责任。王魁是在敫桂英的阴魂阵阵“还我命来”的厉声中倒地身亡的。只不过结束时，鬼魂的王魁在敫桂英追问下，交待出他“欲壑难填情义毁”的真实思想境况，也交待清了本剧创作的意图。
十分可贵的是，贾菊兰已经不是给个本子就排的演员。她由于从县剧团到市剧团，从剧团到艺校，再到省戏剧职业学院的不断深造，有了一定的文化知识，文学基础，有了判断剧本、理解创作意图的能力，才能说出上面这两样的话。

四

从剧本到舞台是戏曲艺术综合的过程，只有综合在舞台演出上，才能成为一个戏即一个剧目。这是需要编剧、导演、音乐、舞台美术、演员默契合作的。那么，作为一个现代戏曲演员，她应该怎么做呢？她首先应该知道，新型的现代化的艺术表演团体，不是角儿的戏班（在双轨制下，现在有角儿的戏班），而是一个统一的完整的机体。在这个机体中演员特别是主要演员的位置很重要，但也并不是主要演员说了算。
在这个认识的基础上，第一她要理解剧本的主旨要义，把握剧情和人物。第二，她要理解并且尊重导演的二度创作整体构思和对自己的要求。第三，她要在音乐节奏里表演，要同音乐家、同琴师鼓师根据自己的音色音域设计磨合唱腔，特别是核心唱段。第四，她要和舞美人员营造舞台气氛，能够即景生情，情景交融地表演。第五，她要和其他演员密切合作，彼此照应，共同完成表演创作，从而相辅相成，相得益彰，成为“一棵菜”，而绝不能搞“鹤立鸡群”、“水落石出”。
在这诸多方面，贾菊兰反复捉摸，越来越明确。她曾多次听取专家对剧本的评价和意见，这才能有对于剧本的上面的话。她在《我演〈青丝恨〉的点滴体会》中谈了她是如何“吃透导演意图，确立表演基调”的，她说：

执导《青丝恨》一剧的，是从北京来的年轻导演席凯。他以全新的视角，把控敫桂英和王魁两人灵魂富于人生哲理的对话，手法新颖，寓意深刻，发人深思。他要求舞美风格清晰明快、简洁大气。我就在这样的一个舞台氛围中塑造一个清新靓丽的敫桂英。我通过多次请教、交流，理解了他的创作意图，并将这一意图贯穿于自己表演的始终，去掉了十几年间演出《打神告庙》敫桂英在自己表演中留下的痕迹，着意将一个全新的敫桂英呈现在舞台上。

根据导演的提示，我把握敫桂英的人物定位，注意到了以下几个方面：1、她是宦门之后，受过良好教育，有着一定文化修养，这就决定着她具有大家闺秀的文静、高雅的气质；2、她于家道中落、遇到特殊困难之时卖身葬父，被迫沦为妓女。但她不甘沉沦，凭着过人的才华、尤其是书画绝技，卖艺不卖身，使她同时具有委曲求全的柔弱和出污泥不染的高洁，成为众多倾慕者心目中高不可攀圣洁而美丽的女神；3、她身处风月场所，交际甚广，阅人无数。纨绔子弟，等闲之辈难入她眼，与各类客人周旋时，若隐若现地有几分傲气与冷峻；4、她于风雪之中，救起贫病交加的落难公子王魁。原本富有、饱读诗书，使王魁有着一种读书人特有的书卷气。如果说救起王魁的初衷是出于恻隐之心与同情，而后出身相似，才貌相当，于诗画唱和之中，不可避免地生出才子佳人之间的情愫，结为百年之好，也就顺理成章、水到渠成了。5、她身陷火坑，遇到佳偶，生怕日后遭到遗弃，有一种本能的担心，王魁赶考前二人在海神庙山盟海誓，是敫桂英在寻求一种虚幻的安全感。6、她看似柔弱，实则性情刚烈。惨遭遗弃之后，敫桂英满腔愤怒、哀怨喷涌而出！但她呼天不应，喊地不灵，无奈中只好寄希望于神灵的保佑，求神，问神，责神，打神无果后，剩下的就只有自缢身亡，将满腔怨愤寄托于灵魂索命，二人爱情终以悲剧收场，留给世人的，是深深的思考。

正是准确地理解了导演意图和对人物的定位，贾菊兰才恰如其分地塑造了她的敫桂英。《青丝恨》的敫桂英不同于苏三、不同于杜十娘、不同于莘瑶琴（花魁），也不同于以往其他的敫桂英，真真是独一无二的“这一个”！如果她仅仅满足于自己是角儿，也像某些获得全国性大奖的演员那样，只要舞台上的地位而不管戏里人物的定位，只向观众要掌声撇过剧情和人物任意表现自己，那就不会有她的敫桂英。

五

对于戏曲艺术的高标准，过去叫做思想性艺术性的完美统一，我的文章里又多了个观赏性，而用老百姓的简单说法，就是好听好看好玩儿。对于三性和三好，有灵性的演员都能领会，贾菊兰自不例外。
他的唱腔紧扣剧情进展，力求做到“字清情准，情贯始终，字正腔圆，情浓韵美，恰到好处，准确唱出人物内心情感变化”。她把学习武俊英声腔的婉转柔美，化进了自己的演唱，但她又结合人物个性，在婉转柔美中加进了刚烈清纯，给观众以艺术美的享受。下面是敫桂英在海神庙剪下一缕青丝，送别王魁时的唱段：

望夫君一路多珍重，
一缕青丝伴君行。
这青丝犹如桂英一个梦，
此梦与你共今生。
这青丝犹如一个影，
伴你春夏与秋冬。
这青丝犹如一滴泪，
泪中包含女儿情。
这青丝犹如一颗心，
冷暖安危挂心中。
妻不求荣华与富贵，
只盼你平安早回程。

情真意切，缠绵悱恻。虽不同于二人台《走西口》妻子送丈夫那样关怀备至，却也是官宦门第出身有一定文化涵养的青楼女子表露心迹的语言和方式，也是颇为感人的。再看《打神告庙》一折里，她愤恨地去告庙，向神灵讨公道，唱出：

风吼雨狂雷电哀嚎……
天哪！
泪飞溅，魂离窍，
心欲碎，如刀绞，
化作悲雨掀狂涛！
恨王魁为了乌纱帽，
绝情负心狠如刀。
既如此早该将我眼挖掉，
免将朽木当琼瑶！
早该将我耳削掉，
免听巧言把劫难遭！
恍惚间又来到海神庙，
向神灵，讨公道，天理昭昭！

前后两大段，反差极大，紧紧扣住青丝悲泪的主题，淋漓酣畅，不由人不嗟叹唏嘘。这是剧作的独特之处，成功之处，也是贾菊兰演唱的成功之处。
贾菊兰在导演和老师的指导下，努力规范自己的吐字、发声，去掉方言土语中生僻不清的痕迹。比如“的”字，蒲剧一直念“di”，现在有的年轻演员念“de”，听起来含糊无力，他仍然念“di”。又如过去蒲剧里，ei与en含混，把人民念做“reimiei”；o与ei通，把“墨”念作“妹”；ai与ei通，把“翟”念作“贼”。这些字都规范为普通话发声，但是调值仍然是蒲剧的，这样当地人能接受，外地人能听懂。再通过演唱，就可把观众拉进剧情里和人物的内心世界，将唱念艺术功能发挥到最佳程度。吐字发声是戏曲演员的一门过硬的功课，需要继续琢磨的功夫还很多，需要一个字一个字地琢磨。贾菊兰说，她还在努力。
表演技巧，尤其是特技的合理运用，是塑造人物的重要手段。蒲剧艺术博大精深，留下了许多表演程式和特技，如手帕、扇子、鞭子、辫子、翎子、稍子、椅子、水袖、踩跷、舞幡、当场作画、书法等功夫，恰当运用，都可成为人物和演员的亮点。贾菊兰的亮点是水袖和双手正反写字。在王魁感于敫桂英救助，在画屏上精心描画了敫桂英的肖像，题了诗：“清音传雅韵，悠扬沁芳心。寒梅雪中矜，玉洁不染尘。”敫桂英看了心潮难按，便当场双手正反在画屏上和诗题字：“瘦骥思万里，池鱼望龙门。有朝鲲翅展，扶摇上青云。”更加激起了王魁的宾服爱慕之情，深化了人物情感交流，增添了此剧的诗情画意，赢得了观众热烈的赞许和喝彩。到《打神告庙》一折，则顺着人物情绪的变化，更加动起来，十分恰当地运用眼神、身段、台步、稍子、水袖等技巧，哀告、跪求、许愿、愤责、怒打、绝望等等表情，表演得淋漓尽致，却又恰到好处。这当中水袖功夫融会在所有的动作中。舞台中央特制的大香炉代替了原有的供桌，她飞身上炉，身轻若燕，两条长长的水袖飘在身后，十分利落，十分漂亮。这，就是贾菊兰的水袖功！
贾菊兰对特技的运用，有她自己的严格要求：“技为戏用，技不离戏，合理运用，恰到好处”

六

贾菊兰学戏演戏，一路走来虽然艰苦，却也幸运。她人缘好，运气好，首先遇上了同村热心的一位阿姨，引见给稷山县任金枝老师办的戏剧班，唱一段《送女》就被收下了。一年后又考进了新绛县戏校，成为筱兰香的关门弟子，以后又拜武俊英为师。其次她又落在了好剧团，无论新绛县剧团还是运城市蒲剧团，都是晋南有名的剧团。他从上中专到上大专，都没有被门槛挡住，可以说事事如愿。她演了大小三十来个戏。有的是任金枝教的启蒙戏，如《杀狗》；有的是名师筱兰香亲授的代表戏，如《送女》《藏舟》《花田错》《赠剑》《表花》《白玉楼》《桃花媒》；有的是武俊英排的大戏，如《窦娥冤》《打金枝》《玉蝉泪》等。贾菊兰学戏称得上“转益多师”，见好就学。《挂画》是吉有芳排的，《打神告庙》是河南豫剧许小妹排的；她还有一种“偷戏”的本领，他看朱秀英给小伙伴排《教子》，便也学会了，演出了。她看了景雪变演的《火焰驹》，便也学会了全剧，而且她既能演《表花》又能演《打路》，《打路》中既能演黄桂英，又能演婆母。如果不是人缘好，没有转益多师的求学精神，光靠“偷”是偷不下多少东西的。
贾菊兰的人缘更体现在排演大戏和新创作剧目中，《白玉楼》她演白玉楼，孔向东演张彦。《火焰驹》她演黄桂英，景英杰演李彦贵，苏鹏演梅英，张巨演艾谦。《陈三两》她演陈三两，李小芳演李凤鸣。而在《狸猫换太子》中王艺华饰陈琳，她演刘妃，而不是李妃，又体现了不但别人愿意给他配戏，她也愿意给别人配戏，而且不挑角色。当然，演刘妃对她来说，也是一种突破。
贾菊兰的人缘，最突出地体现在《青丝恨》的整个创作演出中。为了这个戏，本团、运城市在全国获得过梅花奖、文华奖的人物，运城市数的起来的创作人员，如武俊英、王艺华、吉有芳、韩树荆、李泉水、高中秋、王思恭等都出动了。又通过他们，不仅请来了年轻的编剧魏强、导演席凯，请来了西安张德宁给配器，请来了省内有成就的舞美设计家郝斌武，特别是请来了全国著名的服装设计师蓝玲。而演员则是一个默契的班子，他们是褚晓丹（王魁）、杨朝奇（王忠）、杜丽娜（春兰）、程小荣（张行简）、还有钱员外、丫鬟、众鬼魂，以及独唱、伴唱等，已经磨合了两年。在当前外界环境不利的条件下，还能把远来的十方和尚和当地的住持和尚组合起来一起反复磨戏，实属不易。贾菊兰对这种精诚合作，说了一番感慨万千的话，他说：

戏剧是综合艺术，一个剧目的成功，凝聚着许许多多幕后工作人员的心血和汗水。顾全大局，配合默契，精诚团结，优势互补，是不可或缺的职业要求，也是剧目成功的法宝。《青丝恨》一剧同样如此。在该剧创作过程中，编剧、导演、作曲、配器、舞美、灯光、伴奏等剧组人员和其他演员紧密合作，多次修改，加班排练，均付出了艰辛的劳动，表现出应有的职业道德。我从内心感谢他们，学习他们高尚的品德，从各个方面提高自己的综合素质，做一个德艺双馨的文艺工作者。

《青丝恨》已经初步成功，但她深知还有很大差距。要成为保留剧目，成为精品，还需要要继续虚心求教，在不断的演出中仔细打磨，精益求精。
贾菊兰从学戏到演戏，到主演大戏，二十六年中不断受到圈内圈外的各种赞扬和好评，尤其是受到广大观众的热情欢迎，也有了自己的戏迷。他参加了市里、省里乃至全国性的不少戏剧活动，获得了三级多种奖项和称号：运城市“表演金牌奖”、“龙门奖”第一名、运城市“先进文艺工作者”、山西省戏剧“杏花表演奖”、山西电视台《走进大戏台》年度终总决赛专业组第一名、山西省“三八红旗手”、山西省“五一劳动奖章”、中国戏剧“红梅”金奖，等等。这都是他艺术途程中的一块块里程碑，一次次新的起点，前面的路程还很长。我相信，贾菊兰能够继续不懈地努力跋涉，攀登，到达她心仪已久的境界。

2013年1月20日

附：贾菊兰演过的戏
《送女》
《花田错》
《赠剑》
《白玉楼》
《桃花媒》
《藏舟》
《游龟山》
《表花》
《打路》
《火焰驹》
《画梅》
《意中缘》
《杀狗》
《苏三起解》
《挂画》
《教子》
《窦娥冤》
《打金枝》
《玉蝉泪》
《秦香莲》
《四进士》
《天女散花》
《陈三两》
《狸猫换太子》
《打神告庙》
《青丝恨》
《漂来的媳妇》（眉户）