曲艺是一个历史悠久、传统深厚且品类繁多的艺术门类，但是，与许多的传统艺术形式一样，其在当前的生存与发展，同样遇到了严峻的挑战。有关各方和有识之士为此做出了不少的努力，但其效果还不能说是尽如人意。不久前，有关方面又组织举办了“北京国际曲艺节”，所以，关于中国曲艺在当代社会的发展命运，还是让我们从这里说起。
一艺术交流：必须放开眼光 曲艺并非中国所独有，世界各国都有着类如中国曲艺的艺术门类或者说艺术文化形式。这是非常正确的。随着改革开放后中国与世界的全面对话，包括艺术文化的逐步交流，对于曲艺的世界性存在及其文化属性与地位的认识，有了进一步的深化。使我们不仅知道了诸如亚洲的日本，有着与中国的相声形式相同的“漫才”，和与中国的弹词形式相类的“平曲”等等；非洲的塞内加尔等国，有着类如中国评书和鼓书形式的讲史性说唱表演；就是欧洲如古希腊著名的“荷马史诗”《伊利亚特》和《奥德赛》，也是由民间的说唱艺人亦即“行吟诗人”口头创作并说唱表演的结晶；而像德国最伟大的作家歌德的诗剧《浮士德》之创作完成，也与中国古代的章回体小说如《三国演义》和《水浒传》等的形成一样，都是在曲艺艺人说唱表演的脚本基础上和影响下才得以生成的。曲艺艺术的世界性存在，已成为一个不争的事实。
在世纪之交举办这样的国际间曲艺交流活动，也是十分必要的，但是很遗憾，这次活动不知是出于对世界范围曲艺存在的缺乏了解，还是仍然以为曲艺乃中国特有的“国粹”，或者仅仅是由于组织工作不到位，而将一次原本可以是各国曲艺之间的艺术文化大交流，办得有些名实不符，即在中国本土的曲艺家之外，邀请部分爱好中国曲艺的外国华人及留学中国的一些外国学生，包括个别关注中国曲艺的外国汉学家，来北京交流展演即实际上的“中国曲艺北京国际票友节”。这种名实不符的交流所带来的遗憾，无疑会加深人们对曲艺原本就不很明白的模糊认识。
其实，我们的社会对于曲艺的误解远不止此。比如，几乎所有北京的新华书店，在图书售卖的货架陈列上，不是将曲艺类图书归放在戏剧戏曲类之中，就是将那些具有音乐性构成的曲艺曲种的介绍或研究性书籍，置于音乐类图书当中。唯独没有曲艺书刊的货架被单独开列。即在图书的销售者心目中，曲艺被有意无意地视作是戏剧戏曲或者是音乐艺术的门类构成了。如果说，普通的书店经营者不是很明白曲艺是什么，还可以勉强说得过去的话，则在有关的专门机构或者专业人士那里，此类事情按理说是不该发生的。可是不然。如政府文化部门的有些官员，在行使有关的文化行政权如发布与曲艺相关的文告或贺信时，也常见有将曲艺视为戏剧的事情发生；更令人感到吃惊的是，中国的“国家图书馆”在互联网上发布的图书检索目录中，虽然给曲艺开了专门的户头，即承认曲艺是一个独立的艺术或学科门类，但却在具体的书刊认证即书目的分类罗列中，还是将相当多的曲艺书籍与戏剧戏曲和音乐类书籍混同在一起。对此，只能说明他们要么是工作马虎而张冠李戴，要么是专业知识不足而无法正确认证与区别。
凡此都警示我们：关于曲艺的文化普及工作，任务非常艰巨。由比较专业的社会团体组织的曲艺交流活动，比如前面所说的“北京国际曲艺节”等等，不只自身的举办目的和对所办活动的性质在认识上需要更加明确和科学，组织工作需要符合本专业的实际情况并且扎实深化，而且还有责任有义务藉此引导和影响全社会对于曲艺的正确认识，而不是相反。从这个意义上说，举办专业性的曲艺交流活动，思想认识包括看待问题的眼界与眼光必须宽阔而且深刻。否则，不仅会将曲艺的世界性存在误导为只是中国的特产；而且会在客观上加深人们对于曲艺的某些误解。即不仅不会促进中国曲艺在借鉴外国同类艺术形式的同时，使自身得以更好地发展，反而可能会招致人们对于曲艺的进一步误解。
二创演革新：不能离开本体 更令人感到忧虑的是，不光社会上从事其他工作包括相关的文化工作者，对曲艺的认识和知识有待规范和提高；就是那些真正从事曲艺创演的专业人员，对于自身艺术的认识，也有待进一步的深化和明确。试看有些曲艺工作的组织者和创演者，一个时期以来将原本属于戏剧范畴的“小品”亦即“戏剧小品”，当作曲艺来对待，或者邀请参加曲艺比赛，或者作为本行的创演追求；以及有些演员不是在作为曲艺本体的口语“说唱”上下功夫，而是主要借助杂技或者杂耍来搞所谓曲艺革新的种种事实，就会明白，曲艺界内部一些人对于自身艺术的本体特质或曰本质特征，确实也存在着模糊的认识。
我们知道，曲艺是以口头语言进行“说唱”的表演艺术。口头语言的“说唱”表演，是其有别于其它艺术形式而独立特行的根本所在。这种口头语言的“说唱”表演，因其第三人称主导的叙述表达方式，而与以第一人称代言表演的戏剧艺术有着质的区别，与杂技艺术以动作性技巧进行表演的审美方式更加不同。可在现实的曲艺创演当中，我们时常可见对话表演角色固定的所谓“化妆相声”，以唱歌或唱戏的方式对苏州弹词进行“革新”的“评歌”与“评戏”，离开对唱曲本体的美质开发而口衔灯烛演唱的所谓“含灯大鼓”，包括前面提及的人物角色化扮演的所谓“曲艺小品”等等。这类创演革新包括将“唱曲”搞成“唱歌”，将曲艺表演的口头“说唱”搞成配以伴舞与大型乐队伴奏的热闹场面，实际上是将曲艺与戏剧、杂技和歌舞艺术混同理解并且模糊处理了。世界上也有非驴非马的杂交事物，但结果是骡子而非驴或马。对于曲艺的创演革新，目的当然还应当是发展曲艺，是对曲艺本体的优化与提高。以革新曲艺为由去糟蹋甚至解构曲艺，消解曲艺表演口头“说唱”的特有美质，可能会创造出别的什么新形式，却于曲艺本体无关；甚至可能造成对于曲艺美质的消弥或对曲艺形式的扼杀。至于“扇子打头”、“伦理包袱”和“生理笑料”等等早已为前辈名家所抛弃的相声艺术糟粕性传统的沉渣泛起，更是由于创演者对于自身艺术审美特质的认识不够明确，导致传统继承中出现“返祖现象”和创演革新审美失范的典型例证。
这都表明，一些从业人员对于曲艺的无知或者误解，不仅深刻地存在于对其艺术形式的本体认识层面，而且普遍地存在于创演实践即革新创造的审美层面；体现出来的症状所示，似乎是曲艺创演缺乏起码的理性规范或曰理论指导，实际上则是曲艺的创演者迷信自身经验而缺乏理性精神。曲艺的理论研究较之其它文艺形式是比较薄弱，但已有的理论成果，同样没有受到创演者的起码重视。
三健康发展：呼唤教育支撑 由此看来，曲艺从业人员的素养问题，包括漠视理论而缺乏艺术实践的起码自觉即理性精神，是影响曲艺艺术能否得以健康发展的根本性问题。 而要全面提升曲艺从业人员的修养素质，激活他们运用前辈艺人和曲艺理论工作者通过互动劳作所总结创立的理论成果指导自身创演的自觉性，惟一而且最最切实有效的办法和途径，是要取得与之相应的教育机制的支撑。 放眼中国的其它艺术门类，大都有着属于各自人才培养的相应教育体系，有些传统的艺术门类如音乐、美术和戏剧等，光高等院校就有多所。比如历史不过百年的电影艺术，也有属于自己的高等学校。曲艺虽然也有“苏州评弹学校”和“中国北方曲艺学校”两所中等专业学校，但办学的规模、水准和性质，与姊妹艺术的教育状况包括教学水平无法相比，与整个曲艺的自身发展更是不相适应。在艺术的创演分工已然趋于精细，艺术的文化传承逐步趋向科学的今天，传统的个体性师徒收受，以及口耳相传的教学方式，已经无法完全适应曲艺艺术的当代发展。过去的曲艺演员投师习艺，尚且需要花费三年功夫；现在的许多曲艺演员，虽然也有师承，但却名义多于实际。往往是由爱好而入门，由拜师而入行，却极少由此而入道，亦即并没有切实的教学而从他们的老师那里学到应当学习的基本知识。个人的道行高低，全赖自身的造化与努力，缺乏必要的专业训练和自身艺术文化知识的基本熏染。出现前述创演中的所谓革新现象，当然就不足为奇，更没有理由去过分地加以苛求。但是，对于某些从业者个人的失误虽然可以宽谅，而对曲艺艺术健康发展的根本追求，却不能懈怠。建立起属于曲艺自身的相应教育“孵化器”，才是避免上述缺憾，并为当代曲艺的健康发展酿造良性文化土壤的切实举措。
事实上，关于曲艺发展亟需教育支撑的问题，已为社会各界所注意。比如《光明日报》在不久前就发表过建议成立评书学校的文章。但以曲艺的曲种品类之繁多，艺术发展所面临的自身困境之严重，建立个别单个曲种的中等专业学校，局限于解决通常的表演人才，还不能够完全或更好地解决曲艺发展的全局与重大性问题。许多当红的曲艺演员如牛群、冯巩等前些年纷纷到专业相近的戏剧院校或文学专业进修学习，更从一个侧面说明着社会对于曲艺教育高等学历的现实需求。亦即曲艺的艺术教育，现在所最缺乏的，是亟需建立高等级的专业院校，或在综合性大学设置曲艺系科包括研究生专业，从全局和基础的角度，培养有关曲艺发展的各级各类专门人才，包括创作表演人才、理论研究人才、编辑导演人才、音乐伴奏人才、舞台美术人才和组织管理人才等等。对此，早在前些年，担任中国文联副主席和中国曲艺家协会主席的全国政协委员罗扬同志，就曾联络许多文艺界包括曲艺界的有识之士，向有关方面提交过关于建立曲艺学院的议案或建议。应当说，随着我国综合国力的进一步增强和市场经济体制的逐步确立，借着教育体制改革的进一步深化，将统筹规划和市场杠杆相结合，适时建立一些曲艺教育的高等院校，包括以社会投资或联合办学的方式，在一些人文类的综合性大学设立曲艺系科，是完全可能且比较可行的。此事关系到我国曲艺的健康发展，不能漠然视之。 《北京日报》
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