莱辛曾于《汉堡剧评》中写到，剧场是最转瞬即逝的艺术。无可重复、回顾，与雕塑、绘画和文学作品之性质极为不同。不过，承袭莱茵哈德（Reihnhard）传统的戏剧理论家Fischer-Lichte在支持莱辛的分析判断时，却也表达了她不同于莱辛的见解：通过演出回忆记录等等可以了解当时之戏剧构筑理念（Inszenierungskonzept）与在场情境，故可以超出狭义之主体感知写出有理有据，能为他者所理解之剧评。
看完《李尔流浪》已经整整四天了，又从台北跑到香港，再不落笔写出这“演出分析performance analysis”，鲜活的记忆可能会掩埋于海量信息之中，难寻踪迹。《李尔流浪》是韩国艺术家们为2015年5月于台湾大学举办的亚洲莎士比亚首届年会带来的一出好戏，演出时我就坐在观众席第一排。
舞台布景是极简便的。舞台深处，是占据了1/4舞台大小的一方幕布，淡咖啡色的幕布上是一件破旧的老人长袍和三条女子的长裙，象征李尔和他的三个女儿。幕布斜前方是一个牌子，上书一个大大的“王”字。舞台前半部是白色纸屑堆成的三个小小圆锥，整片舞台上散落着白色。台上的演员也极少，三个女儿并未出场，最多时不过两人：年长的李尔王和他身旁弄臣的小丑，台上有时仅是一人的独角戏。这戏叫Lear Romad，romad是游牧民族的意思，该戏的副标题是：在路上徘徊的李尔。
这戏一共七场，以“路”为名，从第一条路 (the first Road) 到第七条路（the last road)。象征着我们从出生到死亡的这段短暂，绚丽，又充满自己及与他人的冲突、和解的生命。大幕拉开，欢喜悲欣一做场，是人生，也是舞台。《李尔流浪》一戏以嬉笑开篇，穿插着韩国丑角传统的科诨和民乐，我第一次近距离感受韩国传统民间艺人身体的魅力，那种肢体语言和控制，是那个民族特有的。台词和身体之间又形成了巨大张力。戏从滑稽开始，却渐入深沉——父女情深、彼此不能理解之张力，高处必堕，繁华幕落之人生孤寂，是导演与艺人共同对人生实相的追问，戏里是两个男人之间的理解与支持，戏外是观众与李尔的交流与对话。
戏后是座谈。原著《李尔王》中，莎士比亚留给我们开放性的结局，并没有李尔与女儿间的和解与谅解，18世纪时，莎士比亚的这个处理很让学者和艺人们挠头。那么，韩国剧团为何要将那开放性的结局改编成这终从张力走向和解的深沉情感？导演回答说这是我们的亚洲文化，父亲与女儿的关系总是那样深沉而又充满张力，强力的家长作风下隐藏着多少柔情。80年代跨文化戏剧一词提出，与后殖民话语缠绕，发展，经历了数个阶段。亚洲也从从一味的模仿西方，以求正确诠释文本，到如今借由莎翁经典戏剧演绎自身独特的存在。
看戏时，我丝毫没有想什么解构或者女权，也没想什么后殖民，强大的能量，丰富的意象和舞台语言包裹着我。坐在我身边的是长我许多的张霭珠老师，演员谢幕时她转过来看着我，说“这戏真好。”我说，“其实后半场我一直在哭。”她回答我，“我知道，这戏让我想起我父亲。”我们在台湾大学耶林大路上交流。大会闭幕式晚宴时，又遇见了那扮演嬉笑怒骂小丑的演员，一身天青色西装，风流儒雅。他记得我们，遥遥举杯致意。
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