论《剧本汇刊》在中国现代话剧史上的地位

剧本汇刊》是上海戏剧协社编辑出版的不定期刊物，共出两集。第一集选编了《泼妇》(欧阳予倩作)、《好儿子》(汪仲贤作)两个独幕剧和一个四幕剧：《少奶奶的扇子》（洪深改译），由欧阳予倩作序，于1925年3月由商务印书馆出版。第二集选编了《月下》（徐半梅作）、《回家以后》（欧阳予倩作）两个独幕剧和一个三幕剧：《第二梦》（洪深改译），由谷剑尘作序，于1928年5月由商务印书馆出版。《剧本汇刊》出版后，在当时影响很大，并多次再版。但截止目前，不仅没有一篇专门研究《剧本汇刊》的论文，许多话剧史著作也很少提及。《剧本汇刊》似乎成了话剧史上可有可无的刊物。其实，只要我们仔细翻阅一下《剧本汇刊》并把它放在它所存在的特定时空考察，就会发现《剧本汇刊》在中国现代话剧史上有着自己独特的地位。

一、《剧本汇刊》是独幕剧创作日臻成熟的表现之一

1920年代，在“五四”新文化运动的影响下，以《新青年》派为代表的知识分子开展了轰轰烈烈的戏剧改良运动。他们全面否定中国传统戏曲和文明戏，大力提倡以易卜生为代表的西方近代戏剧。在胡适的带动下，许多知识分子开始从事剧本创作。从1919年到1929年的十年间，创作和改编的剧本就达四百多部。但当时的剧本创作是从独幕剧开始的，这个时期出现的大部分剧本都是独幕剧。究其原因，一是因为当时的剧本创作刚刚起步，大部分剧作家还没有能力创作出适合于舞台演出的多幕剧；二是因为爱美剧社团只有能力演出独幕剧，也只需要独幕剧。独幕剧人物少，需要的演员少，不需要整体配合；一般没有冲突，便于发表议论，进行思想宣传。因此，当时从事剧本创作的知识分子，无论是学者、戏剧界人士还是新文学作家，他们在创作时，纷纷选择独幕剧这种体裁，并出现了丁西林、田汉等优秀剧作家。因此，学术界普遍认为，1920年代的“独幕话剧的创作，在艺术上已臻成熟，出现了《获虎之夜》、《一只马蜂》、《泼妇》、《醉了》等一系列优秀之作。”[1]（117）笔者认为，如果说从作家作品来看，田汉的《获虎之夜》（1924年）和丁西林的《一只马蜂》（1923年）、《压迫》（1925年）等剧本是这个时期独幕剧创作日臻成熟的表现，那么，从戏剧刊物和舞台演出来看，《剧本汇刊》则是这个时期独幕剧创作日臻成熟的表现。

众所周知，剧本创作的成熟，一方面是指剧本从形式到内容都具有较强的艺术性，一方面是指这些剧本可以被用来进行经常性的舞台演出。在1920年代，丁西林和田汉都创作了不少独幕剧。但丁西林经常被搬演的剧本主要是《一只马蜂》和《压迫》，田汉经常被搬演的剧本只有《获虎之夜》，他们创作的其他剧本被用来演出的很少。而且《压迫》和《获虎之夜》这几个剧本的演出也都只是在校园内进行的。因此，他们创作的大部分剧本和其他作家创作的剧本一样，在当时主要是以阅读的形式传播和产生影响。而《剧本汇刊》作为当时的极少数戏剧刊物之一，不仅反复再版，而且还多次被成功地搬上舞台，在当时产生了很大影响。

《剧本汇刊》共收入四部独幕剧：《好儿子》、《泼妇》、《回家以后》和《月下》。《好儿子》是汪仲贤创作的唯一有影响的剧本。其描写的内容在以前的“家庭戏”和“问题剧”里都没有出现过的。在艺术上，《好儿子》既借鉴了西方剧本创作的新方法，又注意到中国观众的审美趣味。因此，洪深认为《好儿子》 “是那一时期中最有价值的创作。”[2]（44） 1924年2月，上海戏剧协社把该剧作为第五次公演的唯一剧目搬上舞台，受到观众欢迎并多次重演。《好儿子》公演的成功被认为是上海戏剧协社发展的转折点之一。应云卫曾经说过，“1924年第五次公演为汪仲贤的《好儿子》（职工教育馆），表演技巧渐趋成熟，协社进入了新的阶段。”[3]（3）

《泼妇》和《回家以后》都是欧阳予倩创作的剧本。《泼妇》被认为“是欧阳予倩告别文明戏旧风，摆脱幕表戏编剧方法而创作的第一个完整的话剧剧本……提出了在整个社会政治、经济制度未经根本改革之前，‘自由恋爱’、‘妇女解放’能否得以实现的问题。”[1]（125）《泼妇》一剧的成功还在于，它把握了独幕剧的艺术特点和塑造了于素心这个在“五四”时期能打动无数青年心的艺术形象。因此，从戏剧文学的角度来看，《泼妇》是当时较优秀的独幕剧之一，该剧演出后，也产生了很大影响。尤其值得注意的是，《泼妇》作为戏剧协社第三次公演的剧目时，演员是男扮女妆，作为第四次公演的剧目时，是实行男女合演。这也是这个剧本有别于话剧史上其它剧本的地方，也是其话剧史价值的一方面。“五四”时期，在“大多数剧作都在呼唤着‘爱情自由’、‘个性解放’的时候，欧阳予倩及时从另一个角度提出问题：接触了西方资本主义文明的知识分子，应该怎样严肃地对待自己的爱情。”[1]（126）并以这个问题为主题创作了《回家以后》。该剧虽然是知识分子题材，但其独特的视角和轻喜剧效果受到上海市民的欢迎。该剧被作为戏剧协社第八次公演的剧目之一。戏剧协社第八次公演的剧目还有徐半梅的《月下》。《月下》反映了当时上海社会一部分人的特殊生活。剧中的人物、环境与主题思想相统一，形成一种独特的审美氛围，具有较强的艺术性，演出效果也不错。

因此，无论从剧本的艺术性来看，还是从其演出效果来看，《剧本汇刊》收入的四个独幕剧都是这个时期较优秀的剧本。洪深主编的《中国新文学大系·戏剧集》选编了这一时期创作的13部独幕剧。其中的《好儿子》和《回家以后》都曾被《剧本汇刊》选编过的。这也说明了《剧本汇刊》中选编的独幕剧是较优秀的剧本，是1920年代独幕剧创作日臻成熟的表现之一。

二、《剧本汇刊》说明多幕剧开始出现在中国话剧舞台上

在1920年代，独幕剧创作日臻成熟，但多幕剧创作却寥寥无几。当时多幕剧创作不仅数量很少，而且“在艺术上更加幼稚，还带着文明新戏结构松散、语言粗糙、以情节冲淡人物等方面的弱点。有些剧本虽标明多幕剧，实际上只有独幕剧的规模和分量。”[1]（120-121）洪深主编的《中国新文学大系·戏剧集》选编了这一时期创作的较好一点的多幕剧，只有五部。而且这五部多幕剧大多数属于案头剧，很少被用来演出。当时出现的多幕剧在北京以陈大悲的《英雄与美人》（1920年）影响最大，被许多爱美剧团演出。但《英雄与美人》不论从形式还是从内容上来看，都受到文明戏的严重影响。虽然在爱美剧运动高潮时期的1921年前后，北京还出现过其它演出多幕剧的现象，如北京人艺戏剧专门学校曾经演出过陈大悲的《幽兰女士》、蒲伯英的《道义之交》等，但都是在校园内演出，影响不大。在上海，谷剑尘创作了几部多幕剧，但他创作的剧本除了《孤军》（1923年）被公演过外，其它的剧本鲜为人知。至于1927年底，辛酉剧社公演三幕剧《桃花源》和南国社公演三幕剧《名优之死》，应该属于下一个十年的戏剧活动。

多幕剧是如此难得一求。但对于话剧艺术来说，多幕剧又十分重要。无论从创作上来看，还是从舞台演出来看，多幕剧都是一种戏剧艺术真正成熟的标志。对于中国现代话剧来说，尤其如此。中国现代话剧是从西方移植过来的一种艺术形式，是与中国传统戏曲完全不同的一种新的剧种。话剧要想在中国生存和发展，就必须在向中国传统戏曲学习的同时，把自己与戏曲区别开来，形成一种独立的艺术形式。独幕剧虽然也是话剧的一种形式，但不具有典型性。因为，从中国现代话剧产生和发展的过程来看，独幕剧只是一种过度形态。只有多幕剧才能使话剧真正与传统戏曲区别开来。从形式上看，传统戏曲是线性结构，而话剧是版块结构。只有多幕剧才能把话剧的版块结构体现出来。独幕剧只相当于多幕剧的一幕，体现不出话剧的版块结构。从演出影响上看更是如此。独幕剧需要的演员少，演出的时间短，即无法磨练演员演技，也无法在观众中产生较大影响。只有多幕剧的演出才能培养话剧的演员和观众。因此，有没有多幕剧出现在中国话剧舞台上，是话剧是否立足于中国的重要标志。

但在中国现代话剧的发展过程中，创作常常滞后于舞台演出。多幕剧的创作更是如此。1920年代，多幕剧创作刚刚起步。经过田汉等戏剧先驱者的共同努力，到1933年曹禺的《雷雨》出现，才说明我们有了自己民族化的多幕剧。在多幕剧剧本严重缺乏的情况下。戏剧界就大量翻译和改译外国剧本，各个爱美剧团也只能演出这些翻译和改译的外国剧本。在这方面作出贡献最大的是上海戏剧协社。《剧本汇刊》中收录的《少奶奶的扇子》和《第二梦》无论从剧本的改译，还是从演出效果来看，都是当时最成功的例子。

上海戏剧协社第一次公演的剧目是《英雄与美人》和《孤军》。这两个剧本虽然都是多幕剧，但由于剧本受到文明戏的影响，主要演员都曾经是文明戏演员，在加上这次演出是在参加中华职业教育社年会的游艺会时举行的，因此没有什么影响。此后戏剧协社的四次公演选择的剧目都是独幕剧。虽然1924年2月独幕剧《好儿子》的演出已经达到了当时的最高水平。但因为是独幕剧，影响也不大。真正产生巨大影响的是1924年5月《少奶奶的扇子》的两次成功公演和1926年《第二梦》的两次成功公演。

1924年5月，洪深把自己根据英国作家王尔德的《温德米尔夫人的扇子》改译的《少奶奶的扇子》搬上舞台，在上海和戏剧界引起很大反响。应观众的强烈要求，该剧于同年6月底和7月初，又在上海著名的夏令配克大戏院举行第二次公演，结果影响更大。茅盾在看了《少奶奶的扇子》的演出后，感叹说，“我去一看，大开眼界，啊，话剧原来是这样的！……只有这一次演出《少奶奶的扇子》，才是中国第一次严格地按照欧美各国演出话剧的方式来演出的：有立体布景，有道具，有导演，有舞台监督。我们也是头一次听到‘导演’这个词。看了洪深导演的这个戏，很觉得了不起，当时就轰动了上海滩。”[4]（278）洪深自己也认为，《少奶奶的扇子》演出成功后：“那国内戏剧界久以感觉到须要向西洋效习的改译外国剧的技术，表演时动作与发音的技术，处理布景、光影、大小道具的技术，化装与服装的技术，甚至广告宣传的技术，到表演《少奶奶的扇子》的时候，都获得了相当的满意的实践了。”[2]（63）柏彬在《中国话剧史稿》一书中这样评价说：“《少奶奶的扇子》演出的成功，标志着在话剧的演出中作为戏剧艺术基础的剧本，得到了重视；导演制度得到了较为完整的建立；演员开始掌握创造角色形象的途径和方法；舞美工作也被提到应有的地位。文明戏演出的种种弊端被清除得比较干净了。至此，五四时期提出的，由民众戏剧社倡导的以欧洲戏剧为样板改革戏剧，创建真新剧的目标，在演出实践中比较满意地达到了。受欧洲戏剧影响的现代话剧——作为完整的现实主义舞台艺术模式——形成了”[5]（65）因此可以说，《少奶奶的扇子》演出的成功，标志着话剧多幕剧开始出现在中国话剧舞台上，也标志着
话剧开始立足于中国戏剧舞台。

三、《剧本汇刊》标志着改译戏剧成功

“五四”新文化运动期间，在创建中国现代戏剧的过程中，以《新青年》派学者为代表的知识分子在鼓吹以易卜生为代表的西方近代戏剧的同时，也大量译介西方剧本。从1917年到1924年，据不完全统计，出版翻译的剧本达170余部，涉及近20个国家的70多位剧作家。众多翻译剧本的出现是中国话剧文学独立形态形成的先导。但这些翻译的剧本真正在演出实践上能被搬上舞台的却很少。因为，这些剧本的结构、语言、感情表达方式和风俗习惯、审美趣味等都与中国观众的欣赏习惯格格不入。1920年10月，在汪仲贤的推动下，上海新舞台演出了肖伯纳的《华伦夫人之职业》，结果被公认为是一次失败的演出。文明戏时期也遇到过类似的情况。春柳社在日本演出《热血》和《茶花女》时大受欢迎，但当这些剧本在国内舞台上演出时就受到观众冷落。

《华伦夫人之职业》演出的失败使许多人开始认识到，直接搬演西方戏剧不适合中国国情。必须采取改译的办法。陆明悔（汪仲贤）首先主张改译外国剧本，他说：“据我个人底眼光和经验来看：如果拿西洋底剧本，老老实实一毫不改动地到中国舞台上来开演，是绝对的不能；要求社会容纳，一定要经过一番改造的手续，若怕改造后失却原本底精神，则不妨改变名称不用名。西洋的风俗习惯和说话底口气，实在与中国相去得远，这果然是一种原因，而看戏底眼光不同，尤为重要原因。西洋社会看惯分幕的戏剧和藏头露尾的情节，戏剧底实质虽因作者底见解而有不同，而戏剧底形式是没有什么大分别的；我们既要改变形式，又要考究戏剧底内容，看客当然要加几分的难受。我们不肯替普通看客设想，单怪他们没有看戏程度，那是真的新剧一辈子都不会普遍到民众去的啊！”[6]瞿世英也对直接搬演外国剧本表示怀疑，“西洋剧本是否可以毫不更改，径自取来排演。这个问题的答案不一……我以为西洋剧本，现在决不能毫不改变的取来排演。因为剧本是社会状况下的产物，中国社会状况不同，不特观者不发生深刻的印象，便连演剧的人也只是照本宣科。这还是指知识阶级而言，若一般人则更不懂了。所以我以为西洋剧本除自有其文学上的价值外，只能作我们编剧的模范，而不宜乎排演。”[7]

其实，早在1918年10月，傅斯年在《戏剧改良各面观》一文中就曾主张不直接翻译而要改译西方剧本，“我起初想来，中国现在尚没有独立的新文学发生，编制剧本，恐怕办不好，爽性把西洋剧本翻译出来，用到剧台上，文笔思想，都极妥当，岂不省事。后来转念道，西洋剧本是用西洋社会做材料；中国社会，却和西洋社会隔膜得紧。在中国剧台上排演直译的西洋戏剧，看的人不知所云，岂不糟了。这样说来，还要自己编制，但是不妨用西洋剧本做材料，采取他的精神，弄来和中国人情合拍了，就可应用了。换一句话说来，直译的剧本，不能适用，变化形式，存留精神的改造本，却是大好。 ”[8]戏剧家熊佛西也认为“翻译的剧本对于中国民众的了解总差点劲。其中的思想不同，习俗不同，动作不同，背景不同，因之情调亦异，欣赏当然发生隔膜。根据我个人的经验：翻译剧本的上演，十次至少有五次是失败的。原因很复杂。一方面固然是由于西洋剧本的情调不同，使我们欣赏发生困难，或翻译的词句别扭，使我们了解发生障碍，但主要的原因是由于中国人喜欢看中国戏。外国戏也许好，也许较中国的好，但一般人似乎不爱看。问理由，没有。这完全是一个情感问题。”[9]（569）由此可见，当时许多人都认识到了改译西方剧本的必要性，提倡改译几乎成了戏剧界的一致声音。
学习创造一种新的艺术，特别是外国的艺术，通过翻译学习是一个必不可少的过程。对于戏剧艺术来说，翻译特别是改译，更是一种合理现象。因为戏剧艺术只存在于演出过程中，具有当下性特点。戏剧的每一次演出都是争对现场不同观众的一次新的创造，与他们进行一次新的交流。因此，可以说，与其它艺术门类相比，改译戏剧更具合理性和必然性，在世界范围内也是一种普遍现象。在中国，话剧作为舶来品，改译既是一个迅速吸收话剧艺术营养的成长过程，也是一个向外国学习的过程。改译戏剧的出版与演出，在剧本创作，表演和舞台美术等方面都大大地促进了中国话剧的发展。因此，改译在中国现代话剧的传播史和发展史上有着特殊而重要的意义。改译戏剧不仅使话剧立足于中国舞台，而且在话剧演剧职业化过程中也起着十分重要作用。除了上海戏剧协社的《少奶奶的扇子》和《第二梦》外，1930年代初的《文舅舅》、《女店主》和《寄生草》，1940年代苦干剧团的《荒岛英雄》、《大马戏团》、《梁上君子》、《夜店》和《金小玉》等改译剧目，都具有经典意义。

但在“五四”时期，人们虽然认识到了改译的必要性，也有人付诸行动，却很少有成功者。直到洪深把英国作家王尔德的《温德米尔夫人的扇子》成功的改译为《少奶奶的扇子》。其实，洪深对改译戏剧的重要性也有一个认识过程。如果说1920年10月《华伦夫人之职业》演出的失败间接地教育了洪深，使他认识到不能直接搬演西方戏剧的话，那么，1922年冬天《赵阎王》演出的失败则是直接教育了洪深，使他认识到，戏剧的演出必须注意观众的审美趣味。直接把外国的剧本搬到中国来演出，结果只能是失败。因此，洪深在《少奶奶的扇子》的改译上可以说是煞费苦心。

洪深为什么选择《温德米尔夫人的扇子》进行改译呢？首先因为该剧在内容上，“所描摹者，不仅社会之恶状，并及人类生性之弱点也。”[10]（461）而“社会恶状，与时而异，与地而异；生性之弱点，则古今万国，多有相同，故剧中所言，大似我国之情形也。”[10]（461）为了适应在中国演出，洪深改译后的剧本在“地名人名，以及日常琐事，均有更改，惟全剧之意旨精神、情节布置，则力求保存下来。”[10]（467）因此，《少奶奶的扇子》即保留了原剧的优点，又使之从内容到形式都合乎上海观众的审美口味，成为当时改译剧本最成功的范例。应云卫认为，改译后的《少奶奶的扇子》“能适合上海知识分子观众的口味，加上剧本结构的紧凑，故事情节紧张多变，对白诙谐多趣，给这次演出提供了成功的条件。”[3]（3）曹禺曾经反复读过洪深改译的《少奶奶的扇子》，他曾经感叹说，“他翻译的王尔德的《少奶奶的扇子》，翻译之好，根本不是翻译，是改编了。我读了好几遍，那对话，文字的修辞，实在是好。《少奶奶的扇子》剧本教给我怎样写戏。”[11]（15）在《少奶奶的扇子》的序录和后序中，洪深在阐述自己改译理论的同时，还论述了编剧的原则，剧本与小说的区别，自然主义与写实主义的区别，戏剧的节奏、布置与悬念，化装与表演等等。其中，“洪深的工作最有价值的地方在于他的热情指向着世界经典戏剧通过民族的条件落下了户。”[12]（252）总之，《少奶奶的扇子》不仅成了当时改译剧本最成功的范例，作者还通过改译和演出《少奶奶的扇子》，把与话剧有关的知识和理论全面慎重地介绍给了中国观众。

《第二梦》是洪深根据英国作家詹姆斯·麦瑟·巴蕾的原著改译的。于1926年10月在职工教育馆举行第一次公演。应观众要求，又于同年11月在新中央大戏院举行了第二次公演。与《少奶奶的扇子》一样，《第二梦》也是改译剧本成功的范例之一。《少奶奶的扇子》和《第二梦》在公演成功后都被收入《剧本汇刊》。因此，可以说，在中国话剧史上，《剧本汇刊》标志着中国现代话剧出现了成功的改译剧本。

四、《剧本汇刊》反映出剧本开始成为话剧演出的基础

众所周知，话剧与京剧和文明戏的主要区别之一就是京剧和文明戏以表演为中心，剧本是表演的附庸，而话剧演出的基础则是剧本，戏剧文学是话剧的灵魂。因此，在“五四”新文化运动和爱美剧运动中，剧本创作被普遍重视，演出是否以剧本为基础被看成是现代话剧区别于戏曲和文明戏的标志之一。洪深认为，“剧本是戏剧的生命！没有剧本，其余什么艺术、主义，什么与人生的关系，一切都不必谈了。爱美剧与文明戏根本的不同，就是爱美剧尊重剧本，文明戏没有剧本。人们记住了这一点，就可以晓得其他艺术上、成绩上甚大的区别，乃是当然之事了。”[13]傅斯年与洪深的观点相似，他认为“十年以前，已经有新剧的萌芽；到现在被人摧残，没法振作，最大的原因，正为没有剧本文学作个先导。所以编制剧本，是现在刻不容缓的事业。”[14]陈大悲说的更干脆，“要讨论剧场中的建设问题，第一问题就是编剧。”[15]据应云卫回忆，上海戏剧协社之所以成立，就是因为“当时蒲伯英、陈大悲等在北京办人艺艺专，提倡‘爱美剧’（非职业性的戏剧），想改良文明戏，反对‘幕表制’的形式，主张演戏用剧本。我们在上海也唱和这一运动，鼓吹演戏用剧本，坚持不演幕表戏。”[3]（2）虽然爱美剧运动中，许多剧团的演出都以剧本为基础。但最具代表性的，最重视剧本的是上海戏剧协社。这从《剧本汇刊》中可以看得出来。

首先，《剧本汇刊》说明了上海戏剧协社的演出活动都严格按照剧本进行。上海戏剧协社第一次公演的剧目《孤军》就是谷剑尘为了实行按照剧本演出的原则而创作的。第三次公演的剧目《泼妇》是欧阳予倩专门为应云卫而创作的。但《好儿子》排演和公演最能说明，在上海戏剧协社剧本是演出活动的基础。《好儿子》是上海戏剧协社第五次公演选择的剧目。在排演时，洪深要求演员要严格的按照剧本进行表演，他“要求演员在讨论剧本统一认识以后，必须熟读台词后再进行排练。在排练场上，演员要服从导演指挥，不得自行其是，随意‘发挥’；一旦戏搬上了舞台演出，更不容许离开剧本台词，兴之所至，各凭灵感，胡诌乱编。”[16]因此，全体演职员在洪深的严格要求下，严格按照剧本进行排演。有人在描述《好儿子》的排演情况时说：“剧员剧词，声浪高低缓急，悉由洪君指导，甚有一句话，练至十数次者。其他若一举手，一踏步，一转身，亦具有一定之程序。排演毕，洪君与诸剧员已额汗涔涔矣。”[17]由于排演严格按照剧本进行，演员表演认真，《好儿子》公演后，好评如潮。有一位观众在看了《好儿子》的演出后评论说：“剧员不仅动作表情，已无生硬牵强之弊，且已出神入化，纯熟异常，一启齿，一发音，处处含有美感，且有余味，能将剧情曲曲传出，显者显，隐者现，绝无过火及矫揉造作之弊，极自然之妙。如应云卫君，劝友代销假币神情，及谷剑尘君念‘……硝酸……毒药……’及‘唉……惭愧……惭愧’发音之沉痛，确能赚人眼泪不少……于是余又一变观念，以为戏剧界非若是排演不可，非若是排演，剧必无系统而不能成名剧，为祝戏剧协社诸演员，秉其热诚，努力前进。”[17]《好儿子》的演出被认为是戏剧协社表演艺术上的一个转折点。上海戏剧协社第六次公演的剧目是洪深改译的《少奶奶的扇子》。这次公演被认为是上海戏剧协社影响最大的一次公演。这次公演的成功也首先是剧本的成功。正是因为有了好的剧本，又严格按照剧本演出，才有了这次巨大的成功。

其次，从《剧本汇刊》中还可以看得出来，《剧本汇刊》收录的剧本，都是上海戏剧协社成员创作的，经过演出实践证明较好的剧本。中国现代话剧在产生和发展过程中，剧本创作一直滞后于演出。爱美剧时期的独幕剧创作虽然日渐成熟，但远远满足不了演出需要。各个话剧社团更是缺乏编剧人才。上海戏剧协社也缺乏编剧人才。但相对来说，比其它剧团强一些。谷剑尘被认为是戏剧协社的主要编剧，曾经创作过多部多幕剧。但他的作品质量不高，除了《孤军》被作为戏剧协社第一次公演的剧目外，其它剧目都没有公演过。《月下》是徐半梅创作的较优秀的独幕剧，是戏剧协社第八次公演的剧目之一。《回家以后》也是戏剧协社第八次公演的剧目之一，是欧阳予倩专门为戏剧协社而创作的。因为应云卫善于扮演泼辣性格的女性，欧阳予倩专门为他创作了《泼妇》。《泼妇》曾经两次作为戏剧协社公演的剧目。这两个独幕剧都是欧阳予倩较优秀的剧本。《少奶奶的扇子》和《第二梦》是洪深煞费苦心为戏剧协社而改译的，是当时最优秀的改译剧本，公演后，都产生巨大反响。洪深受到过系统的欧美戏剧教育，欧阳予倩曾经是春柳社的主要成员，两人的艺术主张基本一致。他们两人影响了戏剧协社的整体艺术风貌，他们的创作也决定了《剧本汇刊》的总体质量。上海戏剧协社共举行过16次公演，演出剧目14个。《剧本汇刊》之所以只选编其中的《好儿子》等6个剧本，就是因为这些剧本都是上海戏剧协社成员创作和改编的，又经过演出实践证明的较好的剧本。因此，《剧本汇刊》表明，在上海戏剧协社，剧本是话剧表演的基础，剧本创作开始与演剧相结合。但是，由于当时的戏剧文学刚刚产生，剧本创作还严重滞后，真正的多幕剧还没有出现。因此，上海戏剧协社的努力才初步实现剧本创作与演剧相结合，当时的戏剧文学与演剧活动实际上还处于分离局面。到了1920年代末期，南国社在田汉的领导下才彻底改变了这种戏剧文学与演剧活动相分离的局面。

五、《剧本汇刊》是话剧场上剧的初步汇编

1920年代，许多投身文学革命和戏剧革命的有志之士纷纷从事剧本创作，涌现出一批中国现代话剧文学的开拓者。但当时的剧本创作毕竟刚刚起步，无论内容与形式，还是观念与技巧都还很不成熟。那些从文明戏走过来的人往往没有新文学素养，又摆脱不了文明戏的影响，难以创作出优秀的话剧剧本。一些学者和从文学走向剧坛的剧作家，又缺乏戏剧常识和经验；他们创作出的剧本往往文学性很强，但剧场性差，很难被搬上舞台。但是，“单有剧本的文学不能完成一出现代的戏剧。”[18]从总体上看，当时的创作剧本，正如闻一多说的，“第一，这几年我们在剧本上所得的收成，差不多都是些稗子，缺少动作，缺少结构，缺少戏剧性，充其量不过是些能读不能演的Closet Drama罢了。第二，因为把思想当作剧本，又把剧本当作戏剧，所以纵然有了能读的剧本，也不知道怎样在舞台上表现了。”[19]也就是说，当时创作的剧本绝大部分都是案头剧。因此，对于当时的许多爱美剧团来说，具有较强剧场性的剧本难得一求。对于上海戏剧协社来说，也是如此。他们之所以编辑出版《剧本汇刊》，就是因为这些剧本都是难得的场上剧。

（一）戏剧协社的主要成员都重视剧本的剧场性。

在《剧本汇刊》第二集序言里，谷剑尘在谈到戏的好坏标准时说，“演剧者要利用‘剧场的技术’使所表演凭自然的功能深印到观众的脑神经里而引起反射性的感觉；怎样使人笑，怎样使人哭，怎样使人发急，那剧场的空气所告诉我们的，便是戏的好歹的区别。”[20]谷剑尘是把剧场效果作为检验剧本好坏的标准。不仅谷剑尘这么认为，戏剧协社的其他成员也特别重视剧本的剧场性。汪仲贤在《华伦夫人之职业》演出失败后总结说：“我们演剧不能绝对的去迎合社会心理，也不能绝对的去求智识阶级看了适意。拿极浅近的新思想，混合入极有趣味的情节里面，编成功教大家要看底剧本，管教全剧场底看客都肯情情愿愿，从头至尾，不打呵欠看它一遍，”[21]在发表在《戏剧》的一篇文章中，他把自己的这种思想说的更清楚：“现在想提倡纯粹新剧的人不能说不多了，但是翻开那些关于戏剧的新著出来一看，不是说某剧的主义怎样新鲜，便是说某剧的思想怎样高超，绝对没有人提起过某剧的表演方法是怎样的。换言之，止有纸面上的戏剧的理论，而无舞台上的戏剧的实际；多偏于Drama的文章，而绝对没有Theater的。这样做下去，则中国将来止有纸面上的戏剧，永不会有舞台上的戏剧；最后的结果，恐怕要与只会填曲牌名不会谱工尺的词曲家一样。”[22] 汪仲贤是从文明戏走过来的演员，他深知剧场效果的重要性，也把爱美剧时期的剧本的缺陷看得最清楚。的洪深也说过：“严格地讲起来，批评一个剧本，应当根据台上的表演；不应当根据纸上的文字；因为一个剧本必须在舞台上实现之后，才能算是完整的艺术作品的。”[2]（52）由此可见，戏剧协社的主要成员都重视剧本的剧场性。他们选编《剧本汇刊》时也就自然把剧场效果作为衡量剧本好坏的主要标准。

（二）从内容看，《剧本汇刊》收入的剧本都是经过演出实践证明的优秀场上剧。

《剧本汇刊》之所以收录《好儿子》等剧本，首先是因为它们是戏剧协社成员自己创作的较好的剧本。在《剧本汇刊》中，他们特别提醒读者，“注意：集内各剧，其物权概为作者所有。非事前接洽，经作者允可并订有契约者，不得排演。”[23]这虽然有强调版权归作者所有的意思，也说明了他们对这些剧本的爱惜和重视。其次，也是最重要的原因，就是因为这些剧本都是经过演出实践证明了的优秀的场上剧。有关这方面的内容笔者在前文已经论述了很多。在《剧本汇刊》中，他们也特别强调，《剧本汇刊》中的“各剧都曾在舞台表演，得到极好的成绩。”[23]可见，他们编辑这些剧本的主要原因是因为它们的剧场性强，演出效果好。

（三）从《剧本汇刊》的编辑形式看，也说明它是场上剧的汇编。

在《剧本汇刊》第一集中，不仅有一般刊物都具有的目录，还刊登有每个剧本每幕的舞台设计图，该剧演出的时间地点和演员表。这种做法在当时是十分罕见的。他们这样做，一方面是为了记录这些剧本成功演出的历史，一方面是为其以后的演出提供可以借鉴的范本。在《剧本汇刊》第一集出版时，欧阳予倩在序言中在谈到出版的目的时说，出版《剧本汇刊》“非曰行世，用纪社事之行程而已。”[24] 其实，这是一种“此地无银三百两”的说法。他越是这么说，越说明他们有“行世”的目的。他们之所以选编这些剧本，就是因为这些剧本是文学性与剧场性结合得较好，用于演出都取得了较大的成功。他们编辑出版《剧本汇刊》，有借此参与书写话剧史的野心。而中国现代话剧的发展史说明，他们在某种程度上做到了这一点。

上海戏剧协社成立时就重视剧本创作。洪深加入戏剧协社前，编剧和导演工作主要由谷剑尘承担。洪深加入戏剧协社后，他们在重视剧本创作的同时，也开始重视编辑出版工作。洪深第一次在戏剧协社执导《终身大事》和《泼妇》时就决定出版一种剧场特刊。以后的多次公演都出版过特刊。对于戏剧协社来说，如果说剧场特刊是对一次公演的总结，那么，《剧本汇刊》则是对某一阶段演出历史的总结。如果把戏剧史上每个时期出现的剧本都分为案头剧和场上剧的话，那么，我们可以说《剧本汇刊》就是这一阶段的话剧场上剧汇编。

六《剧本汇刊》表明话剧的创作和演出开始面向市民社会

“五四”时期，在戏剧改良理论的号召下，曾经出现过剧本创作的高潮。据不完全统计，从1919年到1929年的十年间，发表和出版的剧本就有四百多部。但正如洪深所说，“在那时他们虽也写作戏剧，但目的似乎注重在给人家阅读，而并不是准备自己实演给人家看的。”[2]（45）他们创作的剧本从内容上看，大多数可以称为“问题剧”；从存在形式上看，大多数可以称为“案头剧”。他们创作的目的是为了宣传自己的思想，是为了让知识分子阅读的，而不是为了演给观众看的。即使演出，也主要是在校园内演给知识分子看。上海戏剧协社成立后，才努力把剧本创作和舞台演出结合起来，并把上海普通市民作为主要观众。

话剧是都市文明的产物，也是都市文明的组成部分。话剧只有立足于市民社会才可以获得其生存发展必须的思想资源，艺术资源和社会物质基础。作为接受过西方系统的戏剧理论教育，并有丰富实践经验的洪深当然能认识到了这一点。1923年，他从美国留学回国后，就带着自觉的艺术追求加入了上海戏剧协社。入社后，洪深立即开始努力使戏剧协社走出校园，脱离游艺会场，面向市民社会演出。他第二次执导的戏是汪仲贤创作的《好儿子》。之所以选择《好儿子》就是因为该剧“描写一个上海的‘经纪小百姓’底家庭生活，写得忠实极了。”[2]（44）剧本中的生活化场景和熟悉的人物，很容易打动上海的普通市民。选择该剧的目的就是为了面向上海市民社会演出。在《好儿子》的演出取得成功后，他又专门争对上海市民改编导演了《少奶奶的扇子》，演出后影响更大。《少奶奶的扇子》是典型的市民戏剧。顾仲彝在分析这次演出成功的原因时说：“其所以能哄动的理由，约可分为数点：一，以流利的对话为戏的骨胳当时是新奇独特之至，看惯叫唱的京戏的士绅阶级当然视为新鲜味道；二，这出戏场面非常华丽，贵族色彩极其浓厚；三，代表上海欧化的富家，有跳舞，有庆祝少奶奶诞辰的盛大筵会，这也合乎士绅阶级的口味的；四，那道德观念——忠于丈夫——和幸运的脱走都合乎当时社会的信仰和半旧的观念；五，导演和舞台技巧的进步是它成功的最大原因。”[25]这五条中的前面四条说的都是该剧包涵的市民社会精神。《少奶奶的扇子》的观众也主要是受到过新式教育和新式文化熏陶的上海社会中上层市民。
除了《少奶奶的扇子》和《好儿子》外，《剧本汇刊》中的《月下》和《第二梦》也是都市题材。《月下》真实地反映了当时上海的部分市民生活，演出后受到观众的好评。《第二梦》中有大家熟悉的人物形象和喜剧气氛，也受到上海市民的欢迎。1926年10月，《第二梦》在职工教育馆举行公演后，又于同年11月在新中央大戏院举行了第二次公演。《泼妇》和《回家以后》虽然是知识分子题材，但剧本的主题思想和个性化人物形象都符合上海市民审美口味。演出之后，也受到好评。总之，自从洪深加入上海戏剧协社后，戏剧协社在加强组织管理，提高艺术水平的同时，争对上海市民的审美口味，选择市民喜欢的剧本，积极组织面向市民社会的公演，并取得公认的成绩。上海戏剧协社的市民化创作和演出，使得话剧这种外来艺术开始立足于中国戏剧舞台，也为1940年代话剧市民化的创作和演出提供了可以借鉴的经验。

七、结语

在1920年代，专业性戏剧刊物主要是民众戏剧社创办的《戏剧》。但《戏剧》只出版了十期，存在的时间还不到一年。从上海戏剧协社成立的1922年12月到《剧本汇刊》第二集出版的1928年5月，国内没有一家戏剧类专业刊物。这是《剧本汇刊》出版的原因之一，也是《剧本汇刊》的价值所在。因此，两集《剧本汇刊》包涵了大量戏剧史信息。从《剧本汇刊》中我们可以看出，中国现代话剧独幕剧的创作已日臻成熟，改译戏剧取得了成功，多幕剧也开始出现在中国话剧舞台上，剧本与演出活动开始初步相结合，话剧这种从西方移植过来的艺术形式，通过戏剧协社的努力，已经开始立足于中国市民社会，并有向职业化方向发展的趋势。

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原载《戏剧艺术》2009年第4期。